摘要：藝術(shù)的生產(chǎn)當中就包涵了這一環(huán)節(jié)，生產(chǎn)包括藝術(shù)品的誕生和藝術(shù)家的產(chǎn)生，在中國，藝術(shù)家的誕生有兩種方式，第一種就是工坊式的教育，就是師傅帶徒弟的一種，另一種就是官方性的教育機構(gòu)。但是在中國，西方造型藝術(shù)的門類傳入中國較晚，在18世紀時期才開始有西方藝術(shù)流派進入中國藝術(shù)市場，因此在中國的藝術(shù)市場發(fā)展當中，藝術(shù)政治具有滯后性。

關(guān)鍵詞：體制；藝術(shù)；教育

一、藝術(shù)機構(gòu)與制度

在藝術(shù)品誕生之后，藝術(shù)市場開始慢慢的活躍起來，在藝術(shù)品的交易當中，藝術(shù)家的誕生就首先需要靠教育制度。

在目前學院派的藝術(shù)教育模式下，藝術(shù)成為一種特定的模式進行發(fā)展，在后來經(jīng)濟主義的驅(qū)動下，美術(shù)學院開始變成了實用型，成為前衛(wèi)主義的代表。藝術(shù)機構(gòu)開始紛紛建立，公共藝術(shù)教育機制的組成為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的活力和動機。第一個是大學和中小學藝術(shù)機制的建立，這個為中國的藝術(shù)發(fā)展提供了良好的前提基礎(chǔ)，從藝術(shù)創(chuàng)作者本身出發(fā)，從源頭解決藝術(shù)創(chuàng)作問題。這種基礎(chǔ)性的教育雖然不是以培養(yǎng)藝術(shù)家為目的的，但是對于整個社會的發(fā)展還是有必要的，從小提高藝術(shù)的審美情趣，不僅從藝術(shù)專業(yè)上培養(yǎng)后備力量，也可以提升整個社會的審美情感和藝術(shù)氛圍，從而提高整個社會的素質(zhì)教育，提高社會生活質(zhì)量。在目前的社會中，基礎(chǔ)教育雖然取得了一定的成就，但是仍然不完善，需要更多的藝術(shù)機構(gòu)去管理。因此公共藝術(shù)教育體制也成為藝術(shù)機制中的一部分。在公共教育機制當中，最主要的是美術(shù)館、博物館、畫廊、展覽館等公共管理設(shè)施，在這些機制下，代表著國家的政治性和強制性的階級意志，這往往也是國家一個經(jīng)濟文化實力的綜合表現(xiàn)。

中國版畫藝術(shù)發(fā)展當中，首先最主要的是中國版畫家協(xié)會，這是在全國版畫界中最具有權(quán)威性的代表。在版畫藝術(shù)市場的流通中，借助媒介——展覽，這無疑成為藝術(shù)市場中另一種無形的手。在商業(yè)贊助中，具有公益性國家的贊助也有商業(yè)性的社會性贊助，贊助的方式也是多種多樣的，在這樣的環(huán)境下，有些職業(yè)藝術(shù)家為了謀取金錢上的利益，迎合藝術(shù)市場中流通比較快的商業(yè)畫，這種藝術(shù)上的偏差導致一些藝術(shù)家開始走向了創(chuàng)作的誤區(qū)。在藝術(shù)收藏當中，具有三個階段：一是所有藝術(shù)不能移動的階段；二是卷軸畫和架上繪畫出現(xiàn)的階段；第三個是后現(xiàn)代以來，藝術(shù)對博物館的反動階段。在第一個階段當中，藝術(shù)的不能移動紙箱的是藝術(shù)創(chuàng)作的圖像依附在某個具體的環(huán)境或基礎(chǔ)上，當代語境與其他的支撐理論不能相融合，當然裝飾的藝術(shù)是可以移動，但這是局部的移動而不是整體的移動，藝術(shù)品必須附加在某個對象上。第二個架上繪畫的出現(xiàn)，是整個藝術(shù)機制建立的動力驅(qū)使，推動了藝術(shù)品的收藏，因而，展覽館和美術(shù)館等相繼建立并逐步的完善。第三個后現(xiàn)代藝術(shù)的反動，是當代藝術(shù)發(fā)展到一定高度的自然展現(xiàn)，重建藝術(shù)與自然相聯(lián)系，不斷的在建造藝術(shù)體系當中還要回歸原來的歷史，從而重新創(chuàng)造學術(shù)觀念和藝術(shù)思想，使川渝地區(qū)的版畫藝術(shù)能夠與國際藝術(shù)市場接軌，使藝術(shù)機構(gòu)依附于畫作。

二、川渝版畫中的藝術(shù)形態(tài)

“形態(tài)”這一詞大家可能并不陌生。在藝術(shù)機制下，藝術(shù)家創(chuàng)作的動機和創(chuàng)作思想在藝術(shù)作品中凝結(jié)出來，這就體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作意識形態(tài)，在藝術(shù)教育當中，藝術(shù)形態(tài)是不能與藝術(shù)家相分離的，進一步說，藝術(shù)制度是跟社會形態(tài)結(jié)合在一起的。這也就是說在藝術(shù)市場當中，贊助制度、藝術(shù)機構(gòu)以及社會結(jié)構(gòu)都是一體化的，有什么社會結(jié)構(gòu)就會有什么藝術(shù)機制，藝術(shù)家在其藝術(shù)機制條件下創(chuàng)作出來的作品的藝術(shù)形態(tài)也就具有確定性。社會形態(tài)雖然是以經(jīng)濟和生產(chǎn)關(guān)系為基礎(chǔ)的，但同時也是一種權(quán)利的分配方式。

在川渝地區(qū)的版畫藝術(shù)當中，主要以黑白木刻為主。藝術(shù)家從事版畫藝術(shù)創(chuàng)作，主要的經(jīng)歷了以下幾個階段：一是建國前期，版畫藝術(shù)家為歌頌傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土農(nóng)民以及抗日戰(zhàn)爭做創(chuàng)作。二是在建國后到改革開放時期，川渝地區(qū)的版畫藝術(shù)家在黨的號召下，藝術(shù)形態(tài)開始依附于政治形態(tài)，在政治形態(tài)的要求下，基本上所有的藝術(shù)家開始放棄自己的創(chuàng)作藝術(shù)形態(tài)，追求政治下的官方藝術(shù)，這一時期的藝術(shù)形態(tài)無疑就是失敗的。三是改革開放之后，政治形態(tài)的的開明化，川渝版畫在壓抑很久的政治藝術(shù)之后開始呈現(xiàn)出“百花齊放”的藝術(shù)形態(tài)，官方藝術(shù)機構(gòu)的恢復，特別是八五藝術(shù)思潮之后對川渝版畫藝術(shù)極大的刺激，版畫家開始在大量的吸收國外版畫藝術(shù)體系，融入本土的藝術(shù)創(chuàng)作之后，開始在當代語境下創(chuàng)作版畫當代藝術(shù)作品，而在這一時期，其藝術(shù)形態(tài)才得到了藝術(shù)的覺醒。

雖然川渝版畫在這一段時間的藝術(shù)形態(tài)發(fā)展很好，但由于時間發(fā)展較短，藝術(shù)機制的不成熟，川渝當代藝術(shù)版畫還需要將長期的處在這個轉(zhuǎn)型的階段當中。

三、川渝版畫藝術(shù)中變革的探索

傳統(tǒng)藝術(shù)黑白木刻的當代語境下，主要的藝術(shù)變革有兩次。

第一次藝術(shù)語言的變革時間是二十世紀中期，在這段時間中，藝術(shù)市場機制開始初步的建立，美術(shù)館、博物館開始在藝術(shù)市場上起到了收藏、展覽，引導藝術(shù)創(chuàng)作。這次藝術(shù)語言的變革最主要的是藝術(shù)家的身份的獨立和藝術(shù)與政治的關(guān)系碰撞。在這前期，藝術(shù)家的前身是工匠，雖然在從事了藝術(shù)的創(chuàng)作之后，符合了藝術(shù)創(chuàng)作的要素，但是藝術(shù)家的身份仍然只是一個畫家或者畫師，只是成為藝術(shù)創(chuàng)作的工具。在這其間，從事川渝黑白木刻創(chuàng)作的青年藝術(shù)家們卻發(fā)生了繪畫語言的第一次變革，在上世紀三十年代新黑白木刻誕生之后，魯迅開始引進西方的版畫藝術(shù)流派，并且在四川地區(qū)辦畫展，始在川渝地區(qū)并沒有扎根的黑白木刻版畫融入了西方版畫藝術(shù)。

還有一方面是藝術(shù)與政治的關(guān)系發(fā)生了變革，在這段時間中，藝術(shù)與政治違背了美學中所規(guī)定的美學關(guān)系，而驅(qū)使藝術(shù)為政治服務(wù)，成為政治的代言人，這種轉(zhuǎn)變也是此次藝術(shù)語言中的一方面，也因此給版畫的藝術(shù)創(chuàng)作的影響也具有雙面性，一方面在數(shù)量上極大的推動了川渝版畫的發(fā)展，而另一方面創(chuàng)作語言的限制，導致了川渝版畫與世界市場的接軌步伐的拖延。

第二次藝術(shù)語言的變革是二十世紀八十年代。在這一次藝術(shù)語言中，由于政治的開明化和社會主義市場經(jīng)濟的實計劃，使得藝術(shù)與政治的地位再一次的成為合作關(guān)系。八五藝術(shù)思潮的爆發(fā)，川渝版畫藝術(shù)家開始深切的認識到傳統(tǒng)藝術(shù)與西方版畫體系中的健在關(guān)系，取其精華，與本土藝術(shù)相結(jié)合，使得黑白木刻版畫能夠不斷的壯大。

【參考文獻】

[1]袁艷.論當代版畫創(chuàng)作中自我精神的表達[D].南京藝術(shù)學院，2010.

[2]張海萍.新媒體藝術(shù)手段在當代版畫創(chuàng)作中的應(yīng)用[D].沈陽師范大學，2011.

作者簡介：王彬（1991.12-），男，漢，河南省新蔡縣人，四川美術(shù)學院2016級碩士研究生。研究方向：藝術(shù)策劃與管理。