丁婧

摘要：本文內(nèi)容由四個(gè)部分組成。第一個(gè)部分是中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的概述；第二部分主要研究中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴是如何對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴進(jìn)行借鑒的；第三部分主要研究中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴是如何對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲進(jìn)行變化延伸的；第四部分主要從美學(xué)角度看中國(guó)早期藝術(shù)歌曲詩(shī)、歌、琴之契合。通過(guò)本論題的研究，旨在挖掘上述協(xié)作鋼琴作品衍展出的創(chuàng)作規(guī)律、音樂(lè)內(nèi)涵以及對(duì)創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴作品的積極影響與啟示。

關(guān)鍵詞：中國(guó)早期藝術(shù)歌曲 協(xié)作鋼琴 借鑒 變延

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）14-0054-04

中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于1920年前學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期，在本文中，“中國(guó)早期藝術(shù)歌曲”指20世紀(jì)20-40年代創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)歌曲。

本選題中的“協(xié)作鋼琴”即為“鋼琴伴奏”。“協(xié)作鋼琴”一詞在國(guó)內(nèi)的首次出現(xiàn)，是在2012年5月在京舉辦的“中國(guó)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)論壇”中，由美國(guó)新英格蘭音樂(lè)學(xué)院現(xiàn)任協(xié)作鋼琴系系主任Cameron Stow先生提出的。隨著“鋼琴伴奏”這個(gè)名詞逐步被“合作藝術(shù)”“藝術(shù)指導(dǎo)”或“協(xié)作鋼琴”所取代。①這種更名上的變化更為系統(tǒng)地的概括了一名協(xié)作鋼琴者的職能，即：準(zhǔn)確而熟練地彈奏協(xié)作鋼琴作品；考慮如何聆聽(tīng)他們的伙伴；如何與合奏伙伴同呼吸；如何保證聲部之間的平衡，滿(mǎn)足不同聲樂(lè)或器樂(lè)的特殊聲部需要?？偠灾?，就是如何做一個(gè)好的合作者，共同塑造音樂(lè)形象和表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容。

一、中國(guó)早期藝術(shù)歌曲概述（含協(xié)作鋼琴）

藝術(shù)歌曲是指詩(shī)歌、音樂(lè)與鋼琴伴奏三者相結(jié)合，共同完成藝術(shù)表達(dá)的音樂(lè)體裁。源起于19世紀(jì)的德國(guó)與奧地利，并伴隨著歐洲浪漫主義詩(shī)歌的形成和發(fā)展。是浪漫主義時(shí)期最具代表的藝術(shù)形式之一。藝術(shù)歌曲具有詩(shī)歌與旋律的巧妙結(jié)合、曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩、作品主題嚴(yán)肅深刻、音樂(lè)內(nèi)容豐富多彩、藝術(shù)風(fēng)格浪漫抒情、通常配以精致的協(xié)作鋼琴、一般以獨(dú)唱的形式為主，相對(duì)較少的肢體語(yǔ)言和表演色彩，以細(xì)致、精巧的演唱風(fēng)格為目的，不追求高超炫技的演唱技巧等藝術(shù)特征。

眾所周知，歐洲藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴的地位有別于他歌曲體裁，協(xié)作鋼琴在藝術(shù)歌曲中與歌詞和旋律享有同等重要的地位。它不是聲樂(lè)的附屬品，在音樂(lè)形象上具有一定的獨(dú)立性，擔(dān)當(dāng)著塑造音樂(lè)形象、表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容、描繪音樂(lè)環(huán)境、體現(xiàn)音樂(lè)情緒等職能。

藝術(shù)歌曲這一體裁傳入中國(guó)后，與本土文化的融合衍展，創(chuàng)作內(nèi)容更貼近生活，通過(guò)這種音樂(lè)體裁和藝術(shù)形式來(lái)傳達(dá)詞作者與作曲家對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與使命感。

（一）中國(guó)早期藝術(shù)歌曲發(fā)展概略（含協(xié)作鋼琴）

1.學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期

中國(guó)藝術(shù)歌曲的源頭是20世紀(jì)初的學(xué)堂樂(lè)歌，帶有協(xié)作鋼琴的學(xué)堂樂(lè)歌作品少之又少，如李叔同的《送別》《西湖》，沈心工創(chuàng)作的《黃河》《采蓮謠》等。這種“拿來(lái)主義”的音樂(lè)文化，應(yīng)該尚不能稱(chēng)之為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)歌曲。這時(shí)期的協(xié)作鋼琴在歌曲中主要是附和及引導(dǎo)的作用，其以音型化襯托為主，伴奏的手法單一，以柱式和弦、分解和弦和重復(fù)歌唱旋律為主，使歌曲在聽(tīng)覺(jué)上較為單薄。

2.20世紀(jì)20年代中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作

該時(shí)期是中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作變革和求新的時(shí)代。由于“五四運(yùn)動(dòng)”的爆發(fā)而形成的新文化思潮，使時(shí)代迫切需要音樂(lè)去詮釋一種嶄新面貌。因此，一種嚴(yán)肅主題的歌曲體裁開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，即為中國(guó)藝術(shù)歌曲，其中以青主的《大江東去》為其誕生的標(biāo)志，該時(shí)期還有蕭友梅、趙元任、黃自等代表人物，他們?cè)诹魧W(xué)回國(guó)后開(kāi)始借鑒西方傳統(tǒng)作曲技法，展開(kāi)對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的探索。在這一過(guò)程當(dāng)中，不乏具有濃重西方作曲技術(shù)的藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴作品，如肖友梅《問(wèn)》、趙元任《叫我如何不想他》、黃自《春思曲》《玫瑰三愿》等。

3.20世紀(jì)30-40年代中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作

該時(shí)期以肖友梅為代表的中國(guó)音樂(lè)教育家們培育出一批在中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面有所成就的學(xué)生，如譚小麟、陳田鶴、冼星海（后留學(xué)法國(guó)）等。這些人不僅掌握純熟的西方作曲技術(shù)，還深諳本民族各種音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵。正是這些由中國(guó)音樂(lè)教育家培育出的第二代作曲家們，在30年代轟轟烈烈的民主革命和民族解放運(yùn)動(dòng)的激發(fā)下，對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲及協(xié)作鋼琴的創(chuàng)作模式進(jìn)行了變化和延伸，促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴民族化創(chuàng)作的發(fā)展，并賦予了中國(guó)藝術(shù)歌曲更深刻的意義。這其中不乏很多優(yōu)秀的具有中國(guó)民族特色的藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴。如賀綠汀《嘉陵江上》《菩薩蠻》、譚小林《自君之出矣》、冼星?！恫匪阕印?、江定仙《歲月悠悠》等。

二、中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲借鑒模式之表現(xiàn)手法

中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲的借鑒基于，以黃自、趙元任、蕭友梅等代表的國(guó)外歸來(lái)有識(shí)之士，為積極建立我國(guó)新音樂(lè)文化而努力。他們?cè)诮榻B和傳播西洋優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲的同時(shí)，以借鑒的模式創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的中國(guó)藝術(shù)歌曲，并配有協(xié)作鋼琴。這是我國(guó)早期藝術(shù)歌曲從模仿西方音樂(lè)曲調(diào)對(duì)一些民間音樂(lè)進(jìn)行填詞為主的學(xué)堂樂(lè)歌漸漸走上自己創(chuàng)作的道路。當(dāng)然，這些借鑒西方作曲技法而創(chuàng)作出的協(xié)作鋼琴作品大多具有濃重的西方色彩，我們可從曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、織體等創(chuàng)作手法中，捕捉到明顯的西學(xué)東漸痕跡。

（一）和聲借鑒手法

和弦三度疊置是歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲體的主要結(jié)構(gòu)。②中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的作曲家們?cè)谒囆g(shù)歌曲協(xié)作鋼琴的寫(xiě)作編配上，借鑒了歐洲古典主義和浪漫主義時(shí)期的和聲處理方法，和弦連接基本按照歐洲傳統(tǒng)和聲規(guī)則的處理方式來(lái)進(jìn)行的。如：由李叔同填詞編配的《送別》全曲的協(xié)作鋼琴，皆以其旋律音所在和聲進(jìn)行中，以三度疊置或轉(zhuǎn)位的方式譜寫(xiě)而成；再如蕭友梅的《問(wèn)》全曲和聲皆在正格進(jìn)行當(dāng)中，旋律以三度疊置或轉(zhuǎn)位和弦進(jìn)行填充；再者，黃自的藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴中也大量應(yīng)用的三度疊置，其中不乏有大小七、大九、屬七、屬九、屬十一、屬十三等和弦及其轉(zhuǎn)位。

如黃自在《玫瑰三愿》的結(jié)束主音之前用了屬九，它的不協(xié)和程度和緊張度更甚于屬七。增加了不穩(wěn)定性（見(jiàn)譜例3）。

再如，青主的《大江東去》作品中7小節(jié)間奏，富于動(dòng)力性的節(jié)奏，猶如戰(zhàn)鼓雷響，拉開(kāi)了“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)卷（見(jiàn)譜例4）。

連續(xù)的大三和弦重復(fù)模進(jìn)，均是典型的晚期浪漫派和聲風(fēng)格。

（二）調(diào)式調(diào)性借鑒手法

在歐洲藝術(shù)歌曲中運(yùn)用調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的方法非常常見(jiàn)，如舒伯特的《小夜曲》和舒曼的《蓮花》等。這樣的手法通過(guò)調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換安排，以此來(lái)形象、生動(dòng)地勾畫(huà)藝術(shù)作品中所表達(dá)的豐富而復(fù)雜的內(nèi)心情感，以及作品背景所需遠(yuǎn)近、明暗的效果，在對(duì)比的過(guò)程當(dāng)中以達(dá)到抒情的目的。

學(xué)堂樂(lè)歌后，隨著對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲有關(guān)調(diào)式調(diào)性布局轉(zhuǎn)換手法地逐步重視，中國(guó)作曲家們開(kāi)始嘗試將其應(yīng)用到中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴的寫(xiě)作編配中來(lái)。如：青主的《大江東去》，其調(diào)性布局為e（1-4）—g（5-8）—e（9—23）—E（24-42）—e（43-56）。

（三）織體借鑒手法

歐洲藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴多數(shù)采用主調(diào)音樂(lè)織體，如舒伯特《紡車(chē)邊的瑪格麗特》；柱式和弦的和聲音型，如舒伯特的《魔王》、舒曼的《我不怨恨你》；分解和弦式的伴奏織體，如舒曼《在晴朗的夏天早晨》。中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴織體的創(chuàng)作，對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴織體借鑒主要有：

1.柱式和弦的伴奏織體

這種織體手法的主要作用是為旋律提供輔助和聲，以求推動(dòng)音效，豐富音效，進(jìn)而達(dá)到烘托氛圍的效果。如黃自的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（見(jiàn)譜例5）。

2.分解和弦式的伴奏織體

這種伴奏織體的作用主要是推動(dòng)情緒的起伏，使音樂(lè)線(xiàn)條流暢、節(jié)奏勻稱(chēng)，營(yíng)造出豐富而細(xì)膩的藝術(shù)效果。如黃自的《春思曲》（見(jiàn)譜例7）。

三、中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴變延模式之表現(xiàn)手法

20世紀(jì)30年代，隨著音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展，由中國(guó)教育家培育的第二批優(yōu)秀作曲家們不僅熟練掌握西方傳統(tǒng)作曲技法，還深諳本民族特性。他們結(jié)合當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的民主革命和民族解放運(yùn)動(dòng)，對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)歌曲進(jìn)行了變化延伸，初步形成了具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴。并賦予作品更深刻的內(nèi)涵。

（一）和聲變延手法

20世紀(jì)20-40年代的作曲家們?cè)诮梃b歐洲傳統(tǒng)和聲手法的同時(shí)，對(duì)其進(jìn)行了變化與延伸，從而為和聲的民族化做出了許多探索。這些探索在五聲調(diào)式和一些五聲調(diào)性的作品中均有體現(xiàn)。

1.附加音和弦的使用

附加音和弦是指，某個(gè)和弦為了潤(rùn)色而添加了個(gè)不需要解決的和弦外音所產(chǎn)生的和弦，這種和弦的作用主要為和聲增加了動(dòng)力，使和聲進(jìn)行更為流暢，在音響上更具民族風(fēng)格。

2.四五度疊置和弦

五聲音階是我國(guó)典型傳統(tǒng)音階，四、五度和弦的使用可以削弱西洋傳統(tǒng)和聲的調(diào)式功能，增強(qiáng)民族和聲色彩，突出作品的中國(guó)風(fēng)格。如黃自的藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》（見(jiàn)譜例12）四度柱式和弦不事渲染，直抒胸臆，如同一副素筆勾勒的白描，表達(dá)了作曲家借花喻人的內(nèi)心感慨。

3.替代音

替代音是指和弦中的三度音被二度音或四度音所代替。這種情況主要是根據(jù)所需要表現(xiàn)的內(nèi)容，來(lái)調(diào)整和弦結(jié)構(gòu)，以保證整體風(fēng)格的統(tǒng)一。如桑桐編配的《紅豆詞》（見(jiàn)譜例13），下例中第三小節(jié)第一個(gè)和弦，以清角代替角。

（二）調(diào)式調(diào)性變延手法

中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的作曲家們?cè)谶\(yùn)用歐洲傳統(tǒng)和聲創(chuàng)作技法的同時(shí)，為了使和聲這一舶來(lái)技法與中國(guó)民族風(fēng)格的旋律相互協(xié)調(diào)，我們的作曲家借鑒其經(jīng)驗(yàn)技巧，對(duì)和聲的“中國(guó)化”進(jìn)行了種種探索。還有意識(shí)地運(yùn)用調(diào)性表情來(lái)描繪“中國(guó)化”風(fēng)格的作品。

如趙元任的《上山》中，進(jìn)行了六次的調(diào)性轉(zhuǎn)換，其中包括西洋平行調(diào)式與同名大小調(diào)和中國(guó)五聲調(diào)式的多次轉(zhuǎn)換方式，降B宮（1-16）—f宮（17-36）—g和聲小調(diào)（37-51）—降B宮（52-67）—G宮（68-87）—e和聲小調(diào)（88-96）—B宮（97-129）。這種非常規(guī)的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換手法，正是體現(xiàn)了一種新追求和新嘗試的“中國(guó)化”調(diào)性色彩，結(jié)合協(xié)作鋼琴的編配，達(dá)到了新穎別致的效果。

（三）織體變延手法

1.包含旋律的復(fù)合型織體之“重唱”

這種織體手法，在歐洲藝術(shù)歌曲中并不多見(jiàn)，但是是當(dāng)時(shí)中國(guó)作曲家們比較喜歡用的手法，主要是因其吸取了中國(guó)傳統(tǒng)戲等傳統(tǒng)音樂(lè)的的伴奏特點(diǎn)，可以加強(qiáng)其旋律感。

如陳田鶴的《春歸何處》（見(jiàn)譜例14）這種手法在陳田鶴及其導(dǎo)師黃自的作品中常常出現(xiàn)。

再如，張寒暉作詞作曲的《松花江上》（見(jiàn)譜例15），當(dāng)歌曲中段，協(xié)作鋼琴和人聲一同道出：“九一八！九一八！”時(shí)，可見(jiàn)協(xié)作鋼琴協(xié)助人聲，增大音量，同仇敵愾，與之共憤。

歌曲后段，人聲問(wèn)“哪年哪月才能回到我那可愛(ài)的故鄉(xiāng)”時(shí)（見(jiàn)譜例16），協(xié)作鋼琴的低聲部猶如異客悲傷低沉的嘆息，與歌詞平行，叫人聞之心碎。

這種手法在中國(guó)早期藝術(shù)歌曲中協(xié)作鋼琴的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了一定的突破，使鋼琴聲部不再是單純的“伴奏”，而是形成了與“聲樂(lè)”之間的“重奏”關(guān)系，豐滿(mǎn)了人聲，肯定了旋律，加深了情感。

2.包含旋律的復(fù)合型織體之“對(duì)話(huà)”

該織體，是由人聲部與協(xié)作鋼琴聲部形成復(fù)調(diào)的關(guān)系，仿佛是聲樂(lè)與鋼琴的對(duì)話(huà)，這在中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴的發(fā)展上來(lái)講雖然是一個(gè)“雛形”，但是對(duì)后人的影響是巨大的。

如陳田鶴在《無(wú)名（哀挽德志）》（見(jiàn)譜例17）。

再如，張寒暉作詞作曲的《松花江上》的高潮部分（見(jiàn)譜例18），人聲哀嚎：“爹娘啊”，協(xié)作鋼琴馬上與之相呼應(yīng)，形成卡農(nóng)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)悲憤的情緒。

再如，張帆詞、陸華柏曲的《故鄉(xiāng)》，歌曲的前半段，協(xié)作鋼琴本身自是采用的復(fù)調(diào)的手法，更與旋律聲部交響映射，用重復(fù)再現(xiàn)的手法填充旋律長(zhǎng)音。在歌曲結(jié)尾處，人聲反復(fù)哀嘆追問(wèn)故鄉(xiāng)，母親呢，家呢，問(wèn)一句，協(xié)作鋼琴重復(fù)一句，仿佛人的回聲，意下早已家破人亡，獨(dú)身一人。待人聲怒問(wèn)“那一天再能回到你的懷里？”聽(tīng)到的只有自己怒吼的回音（見(jiàn)譜例19）。

3.民族化音型的產(chǎn)生

江文也的藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴也體現(xiàn)出對(duì)民族化風(fēng)格的追求。他通常把民族樂(lè)器的演奏技法移植入到協(xié)奏鋼琴中，與五聲旋律保持一致。如《南薰歌》中模仿古琴；《水調(diào)歌頭》中模仿古箏；《春夜洛城聞笛》中模仿笛聲；《清平調(diào)》中模仿琵琶等。時(shí)而用左右手來(lái)分別模仿不同的民族樂(lè)器，使協(xié)作鋼琴產(chǎn)生小民樂(lè)團(tuán)的伴奏效果。

趙元任《賣(mài)布謠》中模仿機(jī)杅聲，《秋種》中模仿風(fēng)聲、鐘聲和落葉飛舞之聲；以及《過(guò)印度洋》中模仿海風(fēng)、海浪聲；黃自《思鄉(xiāng)》中模仿飄拂柳絲，渺渺微波、聲聲鵑啼；青主《我住長(zhǎng)江頭》用分解和弦模仿江水流淌的音型；陳田鶴《秋天的夢(mèng)》前奏用附加二度的三連音音型來(lái)模仿牧羊女的羊鈴聲；《生查子·彈箏》中頭尾伴奏音型模仿箏聲；《飄海歌》伴奏音型用波音式的和弦，模仿海上波浪的景色等。

四、從美學(xué)角度看中國(guó)早期藝術(shù)歌曲詩(shī)、歌、琴之契合

從音樂(lè)美學(xué)角度來(lái)看，藝術(shù)歌曲的整體美，體現(xiàn)在其獨(dú)特的音響構(gòu)建形式和情感內(nèi)涵之中，每一句詩(shī)詞與旋律，每一個(gè)和弦與伴奏織體，甚至每一個(gè)字，每一個(gè)音都表達(dá)了作者對(duì)美的向往與追求?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)歌曲美的本質(zhì)與價(jià)值，是以其詩(shī)詞、旋律、協(xié)作鋼琴這三者完美契合而成的。

完美的藝術(shù)表現(xiàn)是作曲家、詞作家、歌唱家、鋼琴家的共同追求，也是藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵追求。這需要依靠諸多因素的共同構(gòu)筑。中國(guó)早期藝術(shù)歌曲從上個(gè)世紀(jì)20年代發(fā)展至今，通過(guò)引進(jìn)模仿、學(xué)習(xí)借鑒、吸收融合、衍展變延而形成了獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格特色的審美方式與創(chuàng)作形式。協(xié)作鋼琴早已不是歌曲簡(jiǎn)單的輔助和襯托，它的功能從被動(dòng)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)，作曲家們根據(jù)歌曲情感的需要、形象的塑造、環(huán)境的描繪、情節(jié)的發(fā)展、內(nèi)心的刻畫(huà)、情緒的烘托、氣氛的渲染、音樂(lè)的進(jìn)程，把協(xié)作鋼琴的作用發(fā)揮得淋漓盡致，達(dá)到了注釋音樂(lè)語(yǔ)境，升華詩(shī)詞內(nèi)涵的效果。這些作品運(yùn)用富有中國(guó)特色的曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性、織體等因素使詩(shī)詞、旋律、協(xié)作鋼琴三者有機(jī)契合。從而展現(xiàn)藝術(shù)歌曲的整體結(jié)構(gòu)美、真實(shí)情感美和創(chuàng)造性音樂(lè)美的綜合藝術(shù)魅力。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴，在對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴創(chuàng)作模式與手法——曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)式調(diào)性、織體的模仿與借鑒，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合中國(guó)民族特色對(duì)其進(jìn)行變化、發(fā)展、延伸，初步形成了具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴。這種由借鑒到變延的創(chuàng)作模式不僅對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)早期藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴的創(chuàng)作起到了很好的推動(dòng)作用，同時(shí)激發(fā)了作曲家們對(duì)歐洲傳統(tǒng)作曲技法與中國(guó)民族特色相融合的創(chuàng)作聯(lián)想。更為我們后人在今后中國(guó)藝術(shù)歌曲協(xié)作鋼琴的創(chuàng)作和演繹提供了良好的范本。

注釋?zhuān)?/p>

①西沙：《首屆鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)科學(xué)發(fā)展論壇縱覽》，《北方音樂(lè)》，2014年第6期，第27頁(yè)。

②李婧：《論黃自藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏思維之啟示》，《廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第7期，第19頁(yè)。

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