摘 要：誠如克里斯蒂安.麥茨所言，“影像即符碼”。符號化的電影語言在《山河故人》里數(shù)不勝數(shù)?！渡胶庸嗜恕防锏姆栂裰饕▓鼍胺柡鸵魳贩?。而場景符號又集中體現(xiàn)為自然符號和色彩符號?！渡胶庸嗜恕分谐速Z樟柯一如既往的縣鎮(zhèn)的“紀(jì)實”以及上述符號像體現(xiàn)了其作為“電影作者”的風(fēng)格外，筆者特別關(guān)注的是其通過物件細(xì)節(jié)表達的符號化意象?？隙ㄓ跋袷欠栃缘哪康脑谟诜穸ò唾澋挠跋癖倔w論，強調(diào)電影影像并非現(xiàn)實的摹寫，而是藝術(shù)家為了表達意義而創(chuàng)造的現(xiàn)實。

關(guān)鍵詞：《山河故人》；電影語言；符號；作者論

一、引言

總覽學(xué)界對賈樟柯電影的研究，不外乎邊緣性、平民視角、現(xiàn)實主義、紀(jì)實美學(xué)等等關(guān)鍵詞。筆者帶著山西人的家鄉(xiāng)情懷，在多次對賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》進行拉片分析后，注意到了包括墜落的飛機、籠中虎、關(guān)刀少年等在內(nèi)的符號化意象。論文在一定程度上借鑒了近幾年來符號學(xué)的研究成果，對賈樟柯電影《山河故人》進行了電影符號學(xué)解讀，力圖全面、真實和深刻地理解賈樟柯電影。

“意象”在思維中的作用，阿恩海姆認(rèn)為主要有三個，即作為繪畫、符號和記號。一種意象在思維中究竟行使哪種功能，不由它自身決定，而由它同它所代表內(nèi)容之間的關(guān)系決定。符號，就是為一種較為抽象的觀念或概念賦予它一個可見的形體。賈樟柯導(dǎo)演在2015年上映的《山河故人》講述了1999年、2014年、2025年三段時間里中國城鎮(zhèn)的一個普通家庭隨社會發(fā)展變遷而漸漸離散的三段故事，傳達了關(guān)于山河依舊，故人不存的漂泊感。

熟悉賈樟柯導(dǎo)演作品的人會發(fā)現(xiàn)，動物在影片中的出現(xiàn)擔(dān)負(fù)著意義表達的作用?！渡胶庸嗜恕分辛鹤訉\中老虎的注視，正是對梁子“困獸猶斗”的隱喻。而沈濤的寵物狗“從小長大、生老病死、新生代之”的呈現(xiàn)，分明將狗當(dāng)成了象征時間流逝的符號。正如克里斯蒂安·麥茨所言，“影像即符碼”。符號化的電影語言在《山河故人》里數(shù)不勝數(shù)?！瓣P(guān)刀少年”反抗生活的潛意識的指向，晉生的槍與自由等等，都值得玩味和深思?！渡胶庸嗜恕分谐速Z樟柯一如既往的縣鎮(zhèn)的“紀(jì)實”以及上述符號像體現(xiàn)了其作為“電影作者”的風(fēng)格外，筆者特別關(guān)注的是其通過物件細(xì)節(jié)表達的符號化意象?？隙ㄓ跋袷欠栃缘哪康脑谟诜穸ò唾澋挠跋癖倔w論，強調(diào)電影影像并非現(xiàn)實的摹寫，而是藝術(shù)家為了表達意義而創(chuàng)造的現(xiàn)實。下文將綜合運用符號學(xué)、作者論等理論分析《山河故人》，力圖揭示賈樟柯電影的藝術(shù)意義和精神內(nèi)涵，具有較大的理論價值與較強的實踐意義。

二、《山河故人》里的符號像

電影是時空藝術(shù)，也是以聲畫為符號的表意媒介?！渡胶庸嗜恕防锏姆栂裰饕▓鼍胺柡鸵魳贩?。而場景符號又集中體現(xiàn)為自然符號和色彩符號。

在中國電影中，自然符號往往具有強烈的民族性意指和世界性企圖。譬如黃河以其無所畏懼的奔流，成為生命的禮贊和歷史的寫照。其符號主體性，以一種神話崇拜甚至是神話圖騰式的崇拜呈現(xiàn)，表征著古老中華民族的生命力、民族意志、傳統(tǒng)文化禁錮和受困靈魂?！渡胶庸嗜恕防餄⒘鹤?、晉生總是喜歡到黃河邊，這里其實不僅是生存困境的寫意，筆者認(rèn)為也可看作母親河與沈濤的互文，在黃河與沈濤之間構(gòu)成一種隱喻關(guān)系。

《山河故人》色彩方面的符號學(xué)表征以三部分主要色彩的區(qū)分為主。1999年以鮮亮的紅色為主——濤的紅大衣、晉生的紅轎車等等。在中國文化里，紅色往往與女性相關(guān)聯(lián)，是愛情的指稱，也是禁忌的比附。影片中濤的愛情抉擇就可以體現(xiàn)這一點。2014年以復(fù)古的綠色為主。賈樟柯是一個對綠色情有獨鐘的導(dǎo)演。他一直著力反映的山西故鄉(xiāng)汾陽縣城居于城市和鄉(xiāng)村的“中間”位置，這和色彩學(xué)上綠色作為黃色和藍(lán)色的中間色有著某種微妙的關(guān)聯(lián)。故而綠色色彩符號指代著中國縣鎮(zhèn)處于“中間地帶”的空間特征，反映了對現(xiàn)實的失望無奈和對底層邊緣群體人性的溫暖撫慰，顯示了第六代導(dǎo)演典型的復(fù)雜情愫，而這正是置身社會歷史轉(zhuǎn)型期的中國所特有的形象特征。2025年的畫面則以清冷的藍(lán)色為主，這和藍(lán)色作為三原色中色彩最冷、明度最低的特性吻合，也和藍(lán)色陰郁和冷酷的色彩暗示頗為相似。這和劇情中濤和家人未來家庭生活的離散相對應(yīng)。

流行音樂是賈樟柯對青年一代生存狀態(tài)的描摹。無論是最初的《小武》，還是最近的《山河故人》，都有歌廳和卡拉OK，這些是青春騷動、情欲生長的表征。音樂符號的楔入往往成為青年一代青春、痛苦、迷惘、失落甚至是焦慮的浮標(biāo)，顯露了第六代集體叛逆的生存狀態(tài)表達。

三、物件細(xì)節(jié)表達的符號化意象

自從電影不再是無聲的以后，決定電影的本性的基本元素仍然是視覺形象。“電影的情緒感染力和說服力首先在于視覺力量”（路易達更）電影影像“用機械方法獲取的多元的活動影像”是一種具有特殊個性的文化媒介，具有獨特的物質(zhì)材料和傳達意義。電影影像語言具有二重性，作為“物象紀(jì)錄”“復(fù)制手段”的影像具有“物象呈現(xiàn)性”，作為敘事文本中的表意元素、講述手段，影像擁有“表意性”“敘述性”。

《山河故人》中除了賈樟柯一如既往的縣鎮(zhèn)的“紀(jì)實”以及上述符號像體現(xiàn)了其作為“電影作者”的風(fēng)格外，筆者特別關(guān)注的是其通過物件細(xì)節(jié)表達的符號化意象。

所謂物件細(xì)節(jié)，是指電影中能產(chǎn)生藝術(shù)魅力或升華成藝術(shù)形象的物件。它之所以不同于普通物件和道具，是因為它和影片中人物命運、事件糾葛以及人物所處環(huán)境發(fā)生著不可分割的聯(lián)系，能在影片中起到刻畫人物性格和內(nèi)心活動、展開并串聯(lián)故事情節(jié)、設(shè)置懸念、強化沖突以及寓情于物、借物抒情等作用。

若論《山河故人》中連接三個時間段的核心物件細(xì)節(jié)，筆者看來無疑是影片中多次出現(xiàn)的鑰匙了——1999年，梁子賭氣離家，把鑰匙扔向房頂，誓不回汾陽；2014年，濤把鑰匙還給梁子，又在和兒子分別時，把家里的鑰匙留給他一副；2025年，Dollar與Mia談起這把家門鑰匙。

電影中的物件細(xì)節(jié)往往由劇作提供，導(dǎo)演利用銀幕的可能性，采用特寫以及其他手段加以藝術(shù)處理，成為醒目的視覺形象而作用于觀眾。也正因如此，《山河故人》在有些地方的處理才會顯得有些儀式化——梁子將鑰匙扔到屋頂前鑰匙的特寫以及濤還給梁子鑰匙時的特寫。

換一個角度看，這些物件從來都在以自己方式的凝視著世界。正如海德格爾所言——物物化著。當(dāng)時空轉(zhuǎn)換，這些物件自然成為逝去世界的入口。賈樟柯自己也說，“一切自然地存在著，只需要我們?nèi)ツ?，去體會”。

中國人總是把祖國比作母親，山與河又可看作祖國的象征，而鑰匙的英文包含答案的意思。從這一角度來看，鑰匙也可以解讀為賈樟柯對于“中國”的“答案”。鑰匙其實早已成為母親的信物，它在不同代際間的傳遞，不僅構(gòu)成了血緣上的流動，還是散居族裔的到樂與母體間唯一的聯(lián)系。雖然影片的結(jié)尾到樂并沒有回到家鄉(xiāng)，打開家門，但是當(dāng)他面朝大海，聽到濤聲，他與母親構(gòu)成了情感的共振。

四、賈樟柯的符號系統(tǒng)

筆者認(rèn)為，雖然賈樟柯的符號系統(tǒng)發(fā)揮了很強的表意功能，但也須用得恰到好處，使得這些符號不突兀的情況下才行之有效?！度龒{好人》用“煙、酒、茶、糖”結(jié)構(gòu)文本，符號的出現(xiàn)自然流暢?！渡胶庸嗜恕穭t是通過拉長時空，使得符號不溢出。而《天注定》中符號的交集過度巧合，效果適得其反。

肯定影像是符號性的目的在于否定巴贊的影像本體論，強調(diào)電影影像并非現(xiàn)實的摹寫，而是藝術(shù)家為了表達意義而創(chuàng)造的現(xiàn)實。這是一種反對零度剪輯的結(jié)構(gòu)性思路。因此，從某種程度上講，賈樟柯稱得上是一位結(jié)構(gòu)主義者。他的電影存在著一種精心設(shè)計的無序感，習(xí)慣于用各種人工操縱模擬自然狀態(tài)，即所謂“虛構(gòu)的紀(jì)實”。

《山河故人》雖然不像其最初的影片表面看來樸拙、粗糙甚至沉悶，而是游走在主流與邊緣之間的作品，但是仍然繼續(xù)了賈樟柯的“個體書寫”風(fēng)格。在影片內(nèi)容方面，重現(xiàn)了歷史的、生活的或是人性的悲壯沉重。詩性添加的鄉(xiāng)愁是其影片中不變的主題之一。用青春物語式的敘事方式書寫青年一代的困惑、迷茫，對逝去歷史的追憶和懷舊。賈樟柯稱這是作為藝術(shù)家自由選擇的一種方式，也會對中國電影藝術(shù)的發(fā)展起著完善作用，并且是很重要的一部分。

以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演，以平民傾向的自覺、個人意志的堅守和生命體驗的投入表達了獨特的意識，而對“父”形象的抗拒，對成長苦惱的無奈，對主流意識形態(tài)的疏離，對社會壓制的反抗，凸顯了他們理直氣壯的生存哲學(xué)和無可比擬的社會異己性特質(zhì)。正如賈樟柯所言，“用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時光流程中，感覺每一個平淡的生命的喜悅或沉重”。

五、賈樟柯的視聽語言風(fēng)格

從形式到風(fēng)格，賈樟柯不斷運用視聽語言創(chuàng)造光影世界的同時，也創(chuàng)造了屬于自己的獨特視聽語言風(fēng)格。

汾陽縣城塵土飛揚，人聲嘈雜，音響喧鬧，顯得暗淡又寂寞，乏味而又躁動。它連接著城鄉(xiāng)，卻沒有鄉(xiāng)村的淳樸和厚重，也不見城市的青春靚麗。它里面有許多顯明的符號，喧囂的街市，躁動的迪廳，空曠的站臺，它們一并構(gòu)成了賈樟柯“筆下”的中國寫實。汾陽，以“邊緣”、“地下”等特征不僅展示了中國的現(xiàn)實圖景，同時作為西方中國想象的一個“真實化”他者得到了西方的認(rèn)同。誠如李道新所言，汾陽縣鎮(zhèn)空間“以20世紀(jì)70年代末期以來山西汾陽縣城的歷史變遷為素材，傾心觀照各類小人物的日常生活及其生存境遇，在最寫實的敘事和影像中展現(xiàn)出世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的中國一方及其歷史一隅”。

六、結(jié)語

誠如克里斯蒂安.麥茨所言，“影像即符碼”。符號化的電影語言在《山河故人》里數(shù)不勝數(shù)?！渡胶庸嗜恕防锏姆栂裰饕▓鼍胺柡鸵魳贩枺鴪鼍胺栍旨畜w現(xiàn)為自然符號和色彩符號。賈樟柯以電影的方式去關(guān)注人、表現(xiàn)人，以符號化的意象彰顯其獨特的“作者”風(fēng)格。他似在自己的電影中重建一種名為“凝視”的美學(xué)，目的就是要更多的人和他一起去凝視，去看，去體驗，并在此基礎(chǔ)上理性地思考現(xiàn)實。他的電影穿越了時代，他的思考跨越了政治、經(jīng)濟、歷史和社會，輕輕撫摸時代留下的創(chuàng)傷，輕描淡寫地勾勒出世紀(jì)之交中國發(fā)生的翻天覆地的變化，寓深刻于平淡，含蓄雋永地譜寫著屬于平民的史詩。擱筆至此，筆者以符號化意象為中心，對賈樟柯的《山河故人》進行了淺顯的電影符號學(xué)解讀，并力圖揭示其作為“電影作者”的風(fēng)格。筆者的論述當(dāng)然不乏淺陋，如有值得肯定之處也是站在別人肩膀上取得的成果。

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作者簡介：

祁國揚（1995.08.28—），女，漢族，山西太原人，山西大學(xué)文學(xué)院，2014級本科生，專業(yè)：戲劇影視文學(xué)。