李志偉

摘 要：世界影壇兩位獨具特色的導演，小津安二郎和侯孝賢，兩人的風格有相似也有不同之處，都擅長表現(xiàn)平淡生活中的戲劇性。故事情節(jié)的復雜與視覺畫面上的華麗在二人的作品中被遺棄，代之以平淡無奇的生活下面蘊含著豐富的情感。本文試圖從電影敘事主題方面去分析兩位導演的相似與不同之處。

關鍵詞：小津安二郎；侯孝賢；主題；比較

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）21-0144-01

侯孝賢在電影中向人們娓娓道來了真實的臺灣歷史，在其電影中描寫了臺灣和臺灣人的生活，關注臺灣本土人群的生活狀態(tài)。在侯孝賢的電影中我覺得大致有以下幾種主題的表達。

一、對青春往事的追憶

在侯孝賢早期的影片中，如《童年往事》、《風柜來的人》、《戀戀風塵》、《冬冬的假期》等，雖然這幾部影片表層的東西不盡相同，但是我們會看到有一個共同點，那就是影片的主題都表現(xiàn)的是對青春往事的回憶，因為那是侯孝賢導演生命中最好的時光。

這些作品在敘事主題上表現(xiàn)出了一致性，都是關于青春成長的經歷，表現(xiàn)了主人公青年時期的一段人生旅程或青春體驗，都表現(xiàn)出了對青春的追憶和向往。侯導的這幾部作品相對于其他青春題材的影片來說，侯孝賢在敘事主題選擇上不是對那些開心、歡快的成長往事的追憶，而是將這種成長帶入一種苦惱和無奈的經歷，表現(xiàn)出一種童年天真感的疏離與喪失，最終趨于成長的過程。影片《童年往事》具有明顯的自傳色彩，展示了導演由少年到青年的成長歷程。在影片中我們并沒有看到導演少年時期的天真快樂，與之代替的是影片以侯導個人成長經歷為主線，以三代人的大陸情節(jié)為輔線，抒發(fā)了三代人對大陸深切的眷戀和揮之不去的鄉(xiāng)愁。

二、對民族歷史的思考

侯導的《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》這三部電影被稱作“臺灣三部曲”。這三部電影的拍攝表明侯導此時期作品的主題已由對個人青春往事的追憶上升到了對于國家、民族的深層次思考上，導演在對臺灣地區(qū)的歷史敘事中，通過小人物的命運來表現(xiàn)臺灣的歷史。

侯導的這種思考在影片《悲情城市》中表現(xiàn)的最為明顯。侯導在這部電影中用林家四兄弟的命運來反映臺灣回歸后的政治形勢。通過他們的身份和經歷的復雜情況，在面對自己的新身份和統(tǒng)治者的局面下揭示了臺灣人民獨特的生活狀況。影片中給我留下深刻印象的是劉文雄總結的國民政府和日本統(tǒng)治下的臺灣本土人的生存狀態(tài)：“反正法律是他們設的，隨便他們翻起翻落，我們本島人最可憐，一下日本人一下中國人，眾人吃，眾人騎，無人疼?！睂τ诋敃r的臺灣民眾集體而言，林文雄的看法極具代表性，暗示了臺灣本土人在政權交替期間內心深深地矛盾與遲疑。在本片中即使多次提到政治事件如“二二八”運動，但歷史事件僅僅還是以畫外音的形式出現(xiàn)。侯孝賢關注的并不是歷史政治事件本身，侯導真正關注的是以林氏兄弟為代表的臺灣普通人的生存處境，以及對當時臺灣民族歷史的思考和對臺灣社會的反思。

三、對鄉(xiāng)土臺灣的書寫

（一）侯孝賢導演作品的敘事主題

縱觀侯孝賢的影片，絕大多數(shù)的作品都是以“臺灣”為題材，表現(xiàn)臺灣人的生活、歷史、心境等。在對于鄉(xiāng)土臺灣的描繪中，侯孝賢的電影突出展現(xiàn)了在時代的發(fā)展中臺灣本土城市文明和鄉(xiāng)村文明、農業(yè)文明與工業(yè)文明之間的對比和沖突。20世紀六七十年代，經濟的快速發(fā)展促使臺灣社會由農業(yè)向工業(yè)社會轉變。臺北等地發(fā)展成為繁華的大城市，然而更多的地方仍然保留著原始的鄉(xiāng)村形態(tài)，新興的城市和鄉(xiāng)村的對立成為了臺灣社會發(fā)展中的重要問題。

在電影《風歸來的人》中，阿清幾個人在農村生活，有的在沙灘上玩樂，無憂無慮，他們笨手笨腳的殺雞，找借口和女孩搭話。他們覺得鄉(xiāng)村的生活沒有意思便商量去大城市高雄打工，但來到高雄后他們發(fā)現(xiàn)城市中的生活并沒有他們想象的那么美好。被別人騙了錢，房東的矛盾和女友一系列的事件讓他們在高雄的生活更加茫然。從中我們體會到了阿清們的無奈和迷茫，當他們發(fā)現(xiàn)城市生活的空虛和墮落后，重新認識到鄉(xiāng)村才是他們的歸宿和精神歸屬地。我們在侯孝賢的作品中可以發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象即：鄉(xiāng)村生活總是美好而質樸的，而與之相對應的城市往往顯得混亂，人與人之間總是充滿欺騙。

（二）小津導演作品的敘事主題

小津導演的作品表現(xiàn)的是日本的現(xiàn)實生活，他的電影反映了轉型時期日本家庭的解體，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，家庭和個人的矛盾和其他普遍存在問題。在小津導演的作品中追求的是某種永恒的價值，在小津看來生命才是最值得追尋的。而“家”無疑是個體生命由誕生、發(fā)展、結束的最佳場所。個體的生命只有在“家”中才能凸顯出其永恒的價值。在日本這樣的國家，傳統(tǒng)的價值觀念正面臨著西方現(xiàn)代文明的巨大沖擊，小津導演找到的最穩(wěn)定的地方則是永恒的“家”。我認為在小津導演的作品大致有以下三種敘事主題：

1.傳統(tǒng)家庭體系的土崩瓦解。這是小津導演后期作品中的一個重要主題，表現(xiàn)的最明顯的影片是《東京物語》。影片中平山周吉夫婦從老家尾道到東京探望子女，本想到東京的城市中去走走看看，卻百無聊賴的天天呆在子女家中。兒女間相互推脫，以自己工作忙為由不帶平山夫婦二人到處走走，不希望父母的到來打破他們各自小家庭的生活節(jié)奏。兒女們唯一的團聚卻是由于母親的突然去世，料理完母親的后事，子女們便各自離開，留下孤獨的平山與未婚的小女兒生活。在過去那種以父親為首的傳統(tǒng)家庭結構逐漸消失。日本傳統(tǒng)的家庭體系的瓦解是一個不可改變的事實，作為一個偏向傳統(tǒng)的人，小津導演內心其實是十分悲痛的，自己并沒有能力去改變只能默默地接受。

2.代際間的隔絕。小津導演的影片中，我們可以看到這樣一種現(xiàn)象：祖父母與孫輩之間親情的淡化，甚至可以說是消解。父母與孩子組成的小家庭往往在新興的城市中生活，遠離了鄉(xiāng)村，從距離上來說祖父母與孫輩之間的交流變得越來越少，孫輩們對祖父母的感情變得越來越淡。其次，父母很少在日常的生活中向孩子們提到自己的祖父母，這也是一個重要的原因。在電影《東京物語》中，孫子因為母親搬動自己的書桌做為即將到來的祖父母的房間而感到不滿，認為這會影響他們的學習。母親說這不是他的原因，因為他平常根本就不喜歡看書學習。由此可以看出孫子對祖父母即將到來會占用自己空間的不滿，祖孫之間感情的淡漠。

3.傳統(tǒng)孝道的瓦解。在日本，年輕人要嚴格服從長輩的決定，不管父母是否是值得尊敬的，我們都不能不追求孝。這和封建社會中國的孝道如出一轍，這在西方人的眼里不被理解，認為這是一種“愚孝”。在四五十年代的日本伴隨著經濟的快速發(fā)展，這種傳統(tǒng)的孝道受到沖擊。影片《戶田家兄妹》講述的是：戶田家本是一個團結和睦的大家庭，一向生機勃勃，可是當一家之主病逝后，整個家庭發(fā)生了很大的變化。母親帶著最小的女兒被迫搬遷到孩子們的家中居住，母親和兒媳的關系開始不和，家庭的親密度隨著父親的突然死亡逐漸瓦解，長子夫婦不想照顧她的母親，甚至與其發(fā)生爭執(zhí)。母女最后被迫躲到海邊破屋生活，傳統(tǒng)孝道受到了嚴重的沖擊。綜合來看，小津導演作品最突出的是社會轉型期日本傳統(tǒng)大家庭的消解，在經濟的快速發(fā)展下人與人之間親情關系的淡漠。

四、結語

小津安二郎和侯孝賢，兩個生存境遇和時空背景大不相同的電影導演，卻有著風格上的相通性，是兩人執(zhí)著于追求電影本性的特點。當然，兩人在很多方面存在不同之處，這是兩人的生活環(huán)境等造成的。兩位導演用自己最擅長的電影手法，關注著各自生活地域普通人的生存狀態(tài)。我們在觀看電影作品的過程中，不由自主的會產生共鳴，關于生活、關于人生、關于生命。

參考文獻：

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