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深入研究山西戲曲流派藝術(shù)的創(chuàng)造性經(jīng)驗

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在燦爛悠久的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，戲曲藝術(shù)是最具民族審美個性、最能代表中華民族創(chuàng)造品格的一項重要遺產(chǎn)。戲曲在千百年的發(fā)展歷史上，逐漸在中國各地形成了三百多個各具特色的劇種形態(tài)，而不同的劇種藝術(shù)中又因為演員獨具個性的藝術(shù)創(chuàng)造力，而擁有數(shù)量巨大的聲腔表演流派。今天討論的山西“新流派”，正是在前輩流派創(chuàng)造者們，如晉劇藝術(shù)大師丁果仙、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮、程玉英等，蒲劇藝術(shù)大師閻逢春、張慶奎、王秀蘭等，上黨梆子藝術(shù)大師段二淼、郭金順、郝娉之、吳婉芝等基礎(chǔ)上，在新時期形成的具有嶄新個性的流派藝術(shù)。

縱觀戲曲流派藝術(shù)的成型與發(fā)展，可以看到流派總與一些必要的條件是密切相關(guān)的。流派要具備鮮明的地域特色，山西戲曲的“愛愛腔”“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腔”“俊英腔”“愛珍腔”等幾個新流派，無不吸收了幾千年文明歷史的三晉文化環(huán)境中的藝術(shù)元素與藝術(shù)積累。流派要具備濃郁的時代精神，新的流派一定與時代脈搏共同跳動、與時代精神合拍押韻，流派是時代的產(chǎn)物，具有鮮明的時代烙?。涣髋梢邆鋫鹘y(tǒng)文化藝術(shù)的深厚底蘊，傳統(tǒng)是源，流派是分支，傳統(tǒng)是前因，流派是結(jié)果，新流派是從傳統(tǒng)相續(xù)的文化中分衍出來的；流派要具備有序的師承關(guān)系，即便是類似宋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)創(chuàng)造“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腔”，看似廣收博取，也是以晉劇藝術(shù)傳統(tǒng)為師，以編導(dǎo)音樂的專家為師，才實現(xiàn)了個性化的藝術(shù)推進；流派要具備優(yōu)秀個體的創(chuàng)造性，任何一個開宗立派的個體都擁有優(yōu)異的個性天賦和人品藝品，流派的表現(xiàn)方式由此而精彩紛呈，毫無千人一面、千腔一調(diào)的局限；流派要具備和諧共進的藝術(shù)團隊，流派是群體性的藝術(shù)行為，得益于編劇、導(dǎo)演、作曲等綜合因素的共同推進。

戲曲流派如此，文化藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)的流派，同樣總是與時代、地域、群體和個人等的獨特風(fēng)格創(chuàng)造密切相關(guān)。“時運交移，質(zhì)文代變”，《文心雕龍》說中了時代、藝術(shù)與創(chuàng)造者的關(guān)系。那些在歷史記憶中留下印象的創(chuàng)造者們和他們的流派結(jié)晶，一定都是在求新求變的時代中，根據(jù)創(chuàng)造者的稟賦與環(huán)境的塑造，進行了個性化、獨特化的藝術(shù)提升，最終經(jīng)得住了時代與藝術(shù)的考驗。說到底，流派就是與創(chuàng)造的江海中涌現(xiàn)出來的潮頭和根脈緊密相連。失去了這些奔涌成潮頭浪花的“流派”，文化藝術(shù)總歸沉寂無聞；失去了這些立根深遠(yuǎn)的流派，藝術(shù)之靈亦無從彰顯，藝術(shù)樣式亦無從發(fā)展！

回顧歷史，總是能夠看到在任何成熟的藝術(shù)樣式中，流派是此消彼長、相續(xù)推進的創(chuàng)造結(jié)果。在良性的藝術(shù)環(huán)境中，流派既是創(chuàng)造的產(chǎn)物，也是創(chuàng)造的開始，依靠創(chuàng)造者們在學(xué)習(xí)前人基礎(chǔ)上不斷進行創(chuàng)新與變革，最終造就了藝術(shù)不斷地成熟和長久發(fā)展。當(dāng)然，流派需要多元共存。在充滿活力的藝術(shù)格局中，流派既是個性化的代名詞，也是多元化的同義語，依靠著創(chuàng)造者們彼此間在藝術(shù)角逐基礎(chǔ)上不斷進行著的超越與競技，最終造就了藝術(shù)肌體不斷地壯大和持續(xù)輝煌。因此，在藝術(shù)上一成不變的固守，一廂情愿的標(biāo)榜，一知半解的傳承，一鱗半爪的學(xué)習(xí)，一葉障目的時尚追逐，一無忌憚的自我做主，非但無法成就流派的產(chǎn)生，而且孕育著藝術(shù)走向衰亡的宿命。

改革開放以來的四十年，中國戲曲的諸多劇種取得了重要的發(fā)展成就。特別是山西作為中國戲曲的重要發(fā)祥地之一，其戲曲傳承與創(chuàng)作保持了長足的發(fā)展態(tài)勢。四十年來，山西的文化主管部門以“四大梆子”作為藝術(shù)革新創(chuàng)作的主要載體，以遍及各地的數(shù)十個地方小戲劇種作為生態(tài)涵養(yǎng)的重要基礎(chǔ)，在演員培養(yǎng)、劇本創(chuàng)作、表導(dǎo)音舞等多元領(lǐng)域進行傳承、改革和創(chuàng)造，逐漸形成戲曲藝術(shù)“綜合治理”經(jīng)驗，不但培養(yǎng)出位居全國之首的43位“梅花獎”表演藝術(shù)家，而且打造出統(tǒng)籌兼顧傳統(tǒng)與創(chuàng)新、大戲與小戲共同發(fā)展的山西戲曲文化生態(tài)。正基于此，四十年來在王愛愛的“愛愛腔”唱響三晉、走向全國之后，晉劇的宋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、蒲劇的武俊英、上黨梆子的張愛珍等表演藝術(shù)家，在各自的劇種聲腔、表演藝術(shù)基礎(chǔ)上，在各劇種數(shù)量眾多的優(yōu)秀藝術(shù)家群體的藝術(shù)競賽中，創(chuàng)造出“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腔”“俊英腔”“愛珍腔”，極大地拓展了傳統(tǒng)聲腔劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力，極大地反映了山西戲曲綜合治理經(jīng)驗的成功。

山西省委、省政府及相關(guān)文化主管部門對于戲曲工作的推進，實際上做到了：第一，省委、省政府高度重視山西的戲曲文化傳統(tǒng)和戲曲藝術(shù)規(guī)律，這是一種覺悟，是山西文化領(lǐng)導(dǎo)者的文化自覺；第二，以曲潤海廳長為代表的山西省文化廳制定出了符合戲曲傳承發(fā)展規(guī)律的有效措施，“綜合治理”為劇團的長效發(fā)展、為戲曲工作者的強有力扶持，提供了堅實的基礎(chǔ)和條件；第三，山西文化主管部門在推進戲曲傳承發(fā)展時，根據(jù)戲曲文化生態(tài)的多元要素，制定出分類指導(dǎo)、寬松成效的戲曲政策，推動不同體制形態(tài)的戲曲藝術(shù)向多元路徑的發(fā)展；第四，山西的文化生態(tài)環(huán)境良好而各具個性，無論是決策層面，還是具體管理層面，都在共同呵護傳統(tǒng)戲曲，數(shù)量巨大的聲腔劇種、技藝精湛的演員隊伍和不同審美趣味的觀眾群體，共同形成了良性的戲曲發(fā)展環(huán)境；第五，相續(xù)不斷的人才隊伍建設(shè)是山西戲曲穩(wěn)定發(fā)展的前提，眾多戲曲劇種的優(yōu)秀人才始終駐守在各自文化空間，用人才創(chuàng)造來引領(lǐng)戲曲的發(fā)展方向；第六，山西地方戲曲不僅注重藝術(shù)實踐，也注重藝術(shù)理論，眾多的藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)過研究者數(shù)十年如一日的整理、歸納、總結(jié)和提煉，逐漸地讓戲曲藝術(shù)從實踐走向?qū)W術(shù)化、理論化，由此而得以更好地向外推廣。

山西戲曲新流派的產(chǎn)生，呈現(xiàn)了戲曲傳承發(fā)展基本應(yīng)該具有的內(nèi)因與外因。當(dāng)前，中國正在穩(wěn)步地進行著文化強國和文化軟實力的建設(shè)，戲曲的有序傳承和創(chuàng)造發(fā)展就成為這個時代命題的重要內(nèi)容，振興傳統(tǒng)戲曲便成為中國文化戰(zhàn)略的重要組成部分。傳統(tǒng)戲曲在時代中的持續(xù)發(fā)展，一定要從學(xué)術(shù)、專業(yè)、理論上進行探索，發(fā)現(xiàn)問題，研究成因，制定具體的解決方案，升華為強有力的國家決策和地方經(jīng)驗，由此反作用于戲曲藝術(shù)的良性發(fā)展。這是戲曲界、文化界的職責(zé)所在！中國藝術(shù)研究院作為藝術(shù)學(xué)研究的專門機構(gòu)和國家文化藝術(shù)的咨詢機構(gòu)，有責(zé)任持續(xù)地與地方文化主管部門和相關(guān)戲曲領(lǐng)域的藝術(shù)家、理論家，共同面對戲曲生存的新局面和新課題，通過有效的理論研討，切實提升戲曲實踐領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)造能力。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，流派藝術(shù)的創(chuàng)造性經(jīng)驗是值得深入研究和大力弘揚的！

連輯，男，中國藝術(shù)研究院院長。