劉文峰

關于流派傳承的一些思考

劉文峰

作為戲曲同行，也作為山西老鄉(xiāng)，參加今天這個研討會非常高興。我從大學畢業(yè)分到中國藝術研究院工作，院里的老領導張庚先生、郭漢城先生就跟我們這些年輕人說過至今讓我印象深刻、影響我戲曲研究一輩子的一句話。張庚老師說：“研究中國戲曲有幾個地方是必須要去的，一個就是山西，還有南方的福建、浙江?！彼?，我到了戲曲研究所工作以后，第一次出差就是到山西晉南，到臨汾，參加張慶奎先生舞臺生活50周年的慶?；顒印Ｔ谀谴螘h上我就看了任跟心、武俊英、郭澤民他們這一代人的表演，當時還是青年演員，現(xiàn)在都是藝術家了。后來我又參加了北路梆子賈桂林、中路梆子牛桂英，這些表演藝術家的舞臺活動。因為我是山西人，所以參加山西戲曲方面的活動比較多。我覺得我們藝術研究院有一個好的傳統(tǒng)就是理論聯(lián)系實際，這次會議就體現(xiàn)了我們藝術研究院的學風。我們的研究不是紙上談兵，不是書本到書本，而是把我們的藝術理念跟舞臺藝術結合到一塊，這種學風在我們這次研討會上體現(xiàn)得非常好。我們戲曲研究所又回到了當年張庚先生所倡導的學風，這個讓我非常高興。第二，我們藝術研究院還有一個好的學風，就是戲曲研究所作為國家戲曲研究領域的排頭兵，或者叫國家隊，不僅重視我們自身的學術研究和人才培養(yǎng)，還重視和各個省的藝術研究院所、各個省的藝術表演團體的互動和合作。今天的會議也體現(xiàn)了這樣一種精神。

我們的古人講：“前人栽樹，后人乘涼?！苯裉煳曳浅Ｉ羁痰馗惺艿竭@一點。山西能夠在改革開放以后出現(xiàn)這么多的優(yōu)秀演員，中國戲劇“梅花獎”有40多位都產生在山西，第一屆上戲曲“梅花獎”一共是10個人，有兩人就是山西的演員，這真是不得了。中國戲曲的發(fā)展史上有一個明顯變化：就是新中國成立以前，無論是京劇還是其他劇種，在流派的發(fā)展上應該是比較突出的。但是新中國成立以后在流派的發(fā)展產生方面反而不如解放以前，這是一個非常值得研究的問題。但是我覺得有一個例外，就是山西戲曲的發(fā)展。為什么山西的戲曲隊伍發(fā)展得比較好，山西出了這么多優(yōu)秀的中青年表演藝術家，無論是四大梆子，或者是其他地方劇種，出現(xiàn)了新人、新流派，這是需要我們探索的一個問題。

有幾位同行談到了對流派概念的認識，山西的同行也介紹了山西戲曲流派形成的經驗，介紹了她們的藝術成就，我覺得這里面有一個非常重要的問題，就是我們對流派概念的認識。當然這個流派的概念不是我們戲曲獨有的，流派是一個很廣泛的名詞，具體到我們戲曲上有兩個概念：一個是地域流派，一個是表演藝術家的藝術風格流派。安葵先生也談到，現(xiàn)在好多人認為解放以后我們京劇沒有流派，這個意見只反映了一個方面，就是個人表演藝術的個性方面。確實，新中國成立后流派出現(xiàn)得很少，但是我覺得，京劇在解放以后產生了地域流派，這個應該是大家承認的。除了我們講的在新中國成立前就認可的京派、海派，新中國成立后，云南京劇院，還有西北青海京劇團、新疆京劇團，他們也形成了地域流派。無論從演出劇目，或者是他們的唱腔，跟北京的京劇、上海的京劇是不同的，應該承認他們是一個流派。這個會議應該好好地總結一下流派形成的條件，現(xiàn)在發(fā)展中出現(xiàn)的問題，應該從這三個方面去探索：

第一，要探索流派藝術形成的規(guī)律。第二，要突破流派藝術發(fā)展的瓶頸。第三，要尋找流派藝術發(fā)展的途徑。這是我們今天研究流派最重要的。我們不是要從概念上承認她是不是流派，最關鍵的是我們的流派怎么能夠發(fā)展下去，怎么發(fā)展能夠在戲曲的發(fā)展當中起到好的作用。我認為，藝術流派的產生是一個劇種成熟的體現(xiàn)，也是舞臺藝術繁榮的表現(xiàn)。第四，藝術流派是個人藝術天賦和集體創(chuàng)造結合的結晶，所以是非常有價值的。

2000年，我們引入非物質文化遺產這個概念。從那時候起，就把國際上一些文化概念、學術概念引進來。這些年，我一直在從事非物質文化遺產保護的工作。我在想，我們的傳統(tǒng)戲曲和聯(lián)合國的非物質文化遺產公約、我國的非物質文化遺產保護法，他們之間是什么樣的關系，他們的核心理念是什么，這些理念與我們現(xiàn)在研究的藝術流派是什么關系？我認為戲曲流派的產生和發(fā)展，和聯(lián)合國公約所提倡的文化的多樣性、文化的多元性和文化的傳承性、文化的繼承性，這些理念是完全一致的。另一方面，我們從藝術發(fā)展的規(guī)律來看，藝術流派的產生和戲曲藝術的精致化、個性化和雅俗共賞的原則是完全符合的。所以，我們今天研究藝術流派是非常有意義的，非常有價值的。

我想對目前藝術流派發(fā)展的瓶頸談一點看法。我的研究方向重點在近代戲曲史。為什么新中國成立以后，藝術流派的產生出現(xiàn)了問題，我認為其中最根本的一個原因是我們的體制問題。從戲曲的產生到新中國成立之前，無論是藝術創(chuàng)作的體制還是管理的體制，它是自然而然地隨著社會的變革、隨著生產力的進步這么發(fā)展下來的。但是新中國成立以后，打斷了或者說隔斷了戲曲藝術創(chuàng)作和管理上的傳統(tǒng)。新中國成立以后，院團完全按照蘇聯(lián)大劇院的模式建立了縣級的、市級的、省級的和國家級的院團，這種院團的體制對我們戲曲的發(fā)展有好的方面，但是也有很多的問題。我舉一個例子，越是大的院團，它的發(fā)展特別是流派方面的發(fā)展遇到的問題會更多。我們的人才在大的院團里藝術創(chuàng)造個性得不到充分發(fā)展。像國家京劇院集中了那么多優(yōu)秀的演員，一層壓一層，這種體制有利于藝術家個人天賦的發(fā)揮嗎？他又有多少舞臺實踐的機會呢？這確實是一個很大的問題。

另外，我們藝術教育的問題也非常大。新中國成立以后的戲校，包括藝術大學、中專等人才的培養(yǎng)，趕不上解放以前的科班教育。解放以前的科班一期要出多少個藝術家，像富連成、中華戲校這樣的科班出了多少表演藝術家！可是現(xiàn)在的戲校，一屆學生能出幾個像樣的演員？這又是一個大問題。這些年搞非物質文化遺產，我們也做過一些調查研究?，F(xiàn)在國家的一些藝術院團的主要演員幾乎沒有專業(yè)戲校畢業(yè)的學生。為什么會存在這個問題？關鍵是我們沒有按照戲曲藝術的藝術教育規(guī)律去培養(yǎng)人才?，F(xiàn)在的藝術院校開了那么多課程，從個人的文化素養(yǎng)來講確實有提高，但是專業(yè)的教育卻大大地削弱了。這些問題都是阻礙我們藝術流派形成亟需解決的問題。這些問題可能在座的表演藝術團體的同志感受更深。我想在此提出來，作為一個問題來研究。

戲曲的專業(yè)性非常強，無論是對戲曲教育，或是對戲曲管理，必須是專業(yè)化的，必須按照戲曲藝術自身的規(guī)律去做，才能做好。

劉文峰，男，中國藝術研究院戲曲研究所，研究員。