左亦魯

在憲法解釋和古典音樂(lè)里，“解釋”（interpretation）都是個(gè)大問(wèn)題。法律現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物杰羅姆·弗蘭克（Jerome Frank）曾說(shuō)：“立法者就像作曲家。他們無(wú)法自己解釋自己，只能把解釋交給他人?！?的確，寫在羊皮紙上的憲法條文不會(huì)自動(dòng)降臨現(xiàn)實(shí)世界，貝多芬《第九交響曲》的總譜也無(wú)法自己發(fā)聲，兩者都必須借助他人的解釋才能獲得生命。

有趣的是，在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)里，美國(guó)憲法和古典音樂(lè)解釋中都出現(xiàn)了一場(chǎng)返古運(yùn)動(dòng)——原旨主義（originalism）和本真表演運(yùn)動(dòng)（authentic-performance movement）。兩者都強(qiáng)調(diào)解釋文本（text）—美國(guó)憲法和樂(lè)譜—應(yīng)基于過(guò)去的理解和方式。而這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的誕生都是為了反對(duì)相似的“敵人”—原旨主義針對(duì)的是沃倫法院和自由派的“活憲法主義”（the living constitutionalism），本真運(yùn)動(dòng)則是對(duì)十九世紀(jì)以降浪漫主義演繹傳統(tǒng)的反叛。如果說(shuō)與時(shí)俱進(jìn)、強(qiáng)調(diào)解釋的靈活度是活憲法主義和浪漫派的要義，那么回到過(guò)去、忠于文本就是原旨主義和本真運(yùn)動(dòng)的核心。

一 憲法解釋中的“返古”：原旨主義

原旨主義發(fā)軔于二十世紀(jì)七十年代，這也是美國(guó)保守主義復(fù)興和里根上臺(tái)的時(shí)期。原旨主義主張?jiān)诮忉寫椃〞r(shí)，必須依據(jù)制憲者的意圖（intent）或憲法文字在當(dāng)時(shí)的含義（meaning）。圍繞究竟是應(yīng)該按照意圖還是含義，原旨主義又分成了新舊兩派：舊派重視“原初意圖”，新派則強(qiáng)調(diào)“原初含義”。

一九七一年，時(shí)任耶魯法學(xué)院教授的羅伯特·鮑克（Robert Bork）發(fā)表《中立原則與一些第一修正案問(wèn)題》（Neutral Principles and Some First Amendment Problems），原旨主義嶄露頭角。之后，最高法院法官倫奎斯特和哈佛法學(xué)院教授拉烏爾·伯格（Raoul Berger）相繼發(fā)表《活憲法的概念》（The Notion of a Living Constitution）和《司法的統(tǒng)治》（Government by Judiciary），批評(píng)沃倫法院和活憲法主義背離了制憲者的原初意圖。

里根上臺(tái)后，原旨主義正式成為共和黨政治綱領(lǐng)的一部分。一九八五年，時(shí)任里根政府司法部長(zhǎng)的埃德溫·米斯三世（Edwin Meese III）在美國(guó)律師協(xié)會(huì)（ABA）發(fā)表演講，明確提出：“在適用憲法時(shí)，這份文本的文字和制憲者的原初意圖必須成為司法標(biāo)準(zhǔn)?！眱赡旰?，里根提名鮑克進(jìn)入最高法院受阻并引發(fā)全國(guó)性政治風(fēng)波，標(biāo)志著保守派和自由派圍繞憲法解釋的爭(zhēng)論徹底白熱化，兩派都已將手套扔下。

原初意圖是原旨主義的1.0版本，其簡(jiǎn)陋和缺陷也相對(duì)明顯。保羅·布萊斯特（Paul Brest）的《對(duì)原初理解的錯(cuò)誤追求》（The Misconceived Quest for the Original Understanding）和杰弗遜·鮑威爾（Jefferson Powell）的《原初意圖的原初理解》（The Original Understanding of Original Intent）代表了自由派對(duì)原初意圖最有力的批評(píng)。面對(duì)人數(shù)眾多、觀點(diǎn)各異的制憲先賢，如何從中抽象出一個(gè)統(tǒng)一的“原初意圖”？究竟誰(shuí)才是“原初意圖”的主體，是費(fèi)城制憲會(huì)議的參與者還是批準(zhǔn)憲法的各州人民？在布萊斯特和鮑威爾看來(lái)，所謂“原初意圖”本就是鏡中花、水中月，以此作為憲法解釋的基礎(chǔ)并無(wú)助于減少裁量的恣意。

面對(duì)批評(píng)，原旨主義者升級(jí)換代推出了2.0版本—原初含義。原初含義主張按照一般公眾在當(dāng)時(shí)對(duì)文本的理解來(lái)解釋憲法。斯卡利亞是其中最著名的代表。在一九八六年的一次演講中，斯卡利亞就表示原旨主義者需要把“標(biāo)簽從原初意圖的原則轉(zhuǎn)向原初含義原則”。與斯卡利亞一同戰(zhàn)斗的，還包括最高法院大法官克拉倫斯·托馬斯（Clarence Thomas）、學(xué)者蘭迪·伯奈特（Randy Barnett）和凱斯·威廷頓（Keith Whittington）等。文本是原初含義的基礎(chǔ)，因此斯卡利亞等原旨主義者往往強(qiáng)調(diào)自己首先是個(gè)“文本主義者”（textualist）。在分析何為憲法的原初含義時(shí)，原初含義主義者通常會(huì)訴諸一個(gè)“歷史語(yǔ)料庫(kù)”，這其中既包括被原初意圖主義者奉為“圣典”的制憲會(huì)議記錄等文獻(xiàn)，也包括《聯(lián)邦黨人文集》和當(dāng)時(shí)的報(bào)刊、書籍和字典等。比如在事關(guān)持槍權(quán)的District of Columbia v. Heller案中，斯卡利亞就借助大量文獻(xiàn)和材料逐一分析，何為第二修正案通過(guò)時(shí)一般公眾對(duì) “人民”（the people）、“持有”（keep）、“攜帶”（bear）和“武器”（arms）等詞的理解。

原旨主義者格外看重“解釋”與“建構(gòu)”（construction）的二分法。他們認(rèn)為，探求原旨是遵循本分“解釋”憲法，而活憲法主義則是依照自己的偏好和立場(chǎng)恣意“建構(gòu)”和創(chuàng)造。從一開始，原旨主義挑起的就不是單純的理論和方法論之爭(zhēng)，而是對(duì)美國(guó)憲法和政治話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪?，F(xiàn)在來(lái)看，原旨主義成功地扭轉(zhuǎn)了美國(guó)憲法解釋的方式、話語(yǔ)和議程。只需看看今天自由派學(xué)者汗牛充棟般聲討原旨主義的文獻(xiàn)，恰如沃倫法院和活憲法主義如日中天時(shí)保守派的批評(píng)，這正從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明攻守之勢(shì)已異也——原旨主義已經(jīng)從“打江山”變成了“坐江山”。

二 古典音樂(lè)中的“返古”：本真運(yùn)動(dòng)

再看本真運(yùn)動(dòng)。本真運(yùn)動(dòng)又稱古樂(lè)運(yùn)動(dòng)（period instrument movement）。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，它主張?jiān)谘堇[古典音樂(lè)時(shí)應(yīng)嚴(yán)格按照作曲家的標(biāo)記和指示，并盡可能還原當(dāng)時(shí)的樂(lè)器和演奏方式等。本真運(yùn)動(dòng)“昨日重現(xiàn)”的做法包括：嚴(yán)格遵照樂(lè)譜上速度、縮小樂(lè)隊(duì)編制、使用古樂(lè)器（使用羊腸弦而非金屬弦或尼龍弦的小提琴，使用羽管鍵琴和古鋼琴而不是現(xiàn)代鋼琴等）和采用古樂(lè)演奏技法（小提琴不揉弦）等。哈農(nóng)庫(kù)特、諾林頓、加迪納、霍格伍德、平諾克、唐·庫(kù)普曼等音樂(lè)家是這一運(yùn)動(dòng)的代表人物。

伴隨著本真運(yùn)動(dòng)興起的是西方早期音樂(lè)的復(fù)興。二十世紀(jì)四十年代開始，在巴赫、亨德爾和維瓦爾第之外，拉莫、蒙特威爾第、科萊里、帕萊斯特里納和格里高利圣詠等大量巴洛克、文藝復(fù)興和中世紀(jì)音樂(lè)被發(fā)現(xiàn)和演繹。本真運(yùn)動(dòng)早期的重點(diǎn)是用巴洛克和文藝復(fù)興時(shí)期的樂(lè)器及技法去演繹早期音樂(lè)；但之后不斷開疆拓土，開始把本真演奏方式拓展至莫扎特、海頓和貝多芬。近年來(lái)，勃拉姆斯、舒曼、柏遼茲甚至馬勒、布魯克納、斯特拉文斯基等作曲家也被陸續(xù)“本真化”。

本真運(yùn)動(dòng)要清算的是十九世紀(jì)末以來(lái)音樂(lè)演繹中的浪漫派。以指揮和管弦樂(lè)隊(duì)為例，這指的是漢斯·馮·彪羅、尼基什、富特文格勒所代表的傳統(tǒng)。在《偉大指揮家》中，哈羅德·勛伯格就說(shuō)彪羅“有擅改速度的習(xí)慣”。尼基什則更夸張，勛伯格認(rèn)為“他的目標(biāo)在樂(lè)譜之上，哪怕這意味著篡改樂(lè)譜”。在尼基什看來(lái)，為了實(shí)現(xiàn)貝多芬的真正目的，現(xiàn)代指揮必須在速度和表情上背離貝多芬的指示—“如果完全按照貝多芬在《第九交響曲》樂(lè)譜上的指示演奏，這輝煌的音樂(lè)將變得難以忍受”。在他們之后，是更為樂(lè)迷熟悉的富特文格勒、瓦爾特、克倫佩勒、約夫姆、卡拉揚(yáng)、伯恩斯坦等，這些浪漫派大師的演繹大開大闔、濃墨重彩。與活憲法主義主張解釋要立足當(dāng)下、與時(shí)俱進(jìn)一樣，浪漫派認(rèn)為在詮釋音樂(lè)時(shí)不必拘泥于樂(lè)譜，應(yīng)允許自由發(fā)揮。同時(shí)為了實(shí)現(xiàn)最佳的效果，浪漫派還主張對(duì)樂(lè)器改良、新演奏技法、樂(lè)團(tuán)編制擴(kuò)大和樂(lè)器擺位改變等持開放態(tài)度。

與原旨主義者一樣，本真主義者認(rèn)為任何脫離了原旨的“解釋”都不再是解釋，而是建構(gòu)或再創(chuàng)作。所謂“為了實(shí)現(xiàn)貝多芬的真正目的必須背離他的指示”純粹是為六經(jīng)注我找借口。如果貝多芬在樂(lè)譜某處寫了“漸強(qiáng)”，那所有樂(lè)器就必須一起漸強(qiáng)，而不能像巴倫博伊姆所說(shuō)的，為了避免讓小號(hào)和定音鼓蓋住長(zhǎng)笛的聲音，小號(hào)和定音鼓可以晚一個(gè)小節(jié)再漸強(qiáng)。同理，既然揉弦技術(shù)在莫扎特的時(shí)代尚未出現(xiàn)—換言之，莫扎特本人壓根就不知道揉弦是什么，那在演奏莫扎特作品時(shí)揉弦怎么可能符合莫扎特的原意？對(duì)聽?wèi)T了卡拉揚(yáng)和伯恩斯坦的樂(lè)迷來(lái)說(shuō)，本真版演繹最直觀的感受就是輕、快、薄。如果說(shuō)浪漫派的演繹是濃油赤醬的大魚大肉，本真主義的演繹更像少油少鹽的清淡素食。

在過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)里，DG、Decca、Philips、EMI和Teldec等幾大主流唱片公司都先后推出像Archiv和琴鳥（LOiseau-Lyre）這樣的古樂(lè)系列。Harmonia Mundi等一批專注于古樂(lè)的廠牌也相繼成立。加迪納、諾林頓、雅各布斯等本真運(yùn)動(dòng)指揮日益成為各音樂(lè)獎(jiǎng)項(xiàng)和音樂(lè)節(jié)的紅人。被不少樂(lè)迷奉為“圣經(jīng)”的《企鵝古典音樂(lè)唱片指南》也一改初期對(duì)本真運(yùn)動(dòng)的不認(rèn)可，從八十年代開始，越來(lái)越多的古樂(lè)唱片得到認(rèn)可甚至“三星戴花”。此外，以牛津大學(xué)出版社從一九七三年開始出版《早期音樂(lè)》為代表，大量期刊和學(xué)術(shù)會(huì)議不斷涌現(xiàn)，學(xué)院和大學(xué)也紛紛設(shè)立與本真運(yùn)動(dòng)和早期音樂(lè)有關(guān)的專業(yè)和方向，這些則體現(xiàn)了本真運(yùn)動(dòng)在體制建設(shè)上的成功。

三 原旨與本真：解釋中的異與同

原旨主義和本真運(yùn)動(dòng)，一個(gè)就像是另一個(gè)在自己領(lǐng)域內(nèi)的映射，它們有著相同的追求、邏輯和方法。如波斯納所說(shuō)，本真運(yùn)動(dòng)就是古典音樂(lè)中的原旨主義。然而兩者在現(xiàn)實(shí)中的命運(yùn)卻不盡相同：

“打江山”與“坐江山”。雖然原旨主義與本真運(yùn)動(dòng)均取得了很大成功，但兩者在現(xiàn)實(shí)中的地位仍存在質(zhì)的不同——原旨主義已從打江山變成了坐江山，但本真運(yùn)動(dòng)仍處于打江山的階段，“革命尚未成功”。體制和機(jī)構(gòu)是觀察這一點(diǎn)很好的窗口。以美國(guó)憲法解釋的最權(quán)威圣殿—聯(lián)邦最高法院—為例，之前九名大法官中斯卡利亞和托馬斯都是旗幟鮮明的原旨主義者，而像羅伯茨、阿利托等保守派大法官也會(huì)不時(shí)訴諸原旨主義的解釋方法。在斯卡利亞去世后，特朗普提名的尼爾·戈薩奇（Neil Gorsuch）同樣是一名原旨主義者。如果把視野放寬到整個(gè)法律共同體，經(jīng)過(guò)幾十年的苦心經(jīng)營(yíng)，原旨主義者已經(jīng)成功“滲透”甚至占領(lǐng)了法學(xué)院、律所、法院和政府各部門；而且這成功絕非曇花一現(xiàn)，在聯(lián)邦主義者協(xié)會(huì)（The Federalist Society）等組織的協(xié)助下，一代又一代新的原旨主義者還在被源源不斷地培養(yǎng)和輸送到各個(gè)崗位。

反觀古典音樂(lè)，我們或許可將頂尖樂(lè)團(tuán)比作最高法院。拋開不設(shè)常任指揮的維也納愛樂(lè)，至今未有一個(gè)本真運(yùn)動(dòng)指揮接掌柏林愛樂(lè)、荷蘭皇家音樂(lè)廳管弦樂(lè)團(tuán)、萊比錫格萬(wàn)特豪斯、倫敦交響樂(lè)團(tuán)等歐洲老牌樂(lè)團(tuán)。美國(guó)所謂紐約、芝加哥、波士頓、費(fèi)城和克利夫蘭“五大”樂(lè)團(tuán)亦仍由傳統(tǒng)派牢牢把持。迄今為止，諾林頓一九九八至二○一一年擔(dān)任斯圖加特廣播交響樂(lè)團(tuán)首席期間，是本真運(yùn)動(dòng)在傳統(tǒng)帝國(guó)攻下的唯一堡壘。其他本真運(yùn)動(dòng)指揮要么仍舊指揮自己的親兵，要么像加迪納、哈農(nóng)庫(kù)特一樣在傳統(tǒng)樂(lè)團(tuán)不時(shí)“客串”。短期內(nèi)，我們也未見任何一支古樂(lè)樂(lè)團(tuán)在影響和地位上有超越傳統(tǒng)頂尖樂(lè)團(tuán)的可能。此外，正如下文將要提到的，雖然本真運(yùn)動(dòng)在早期音樂(lè)領(lǐng)域確立了自己的地位，但在一般公眾眼里，貝多芬的《命運(yùn)》、柴可夫斯基的《悲愴》以及肖邦的鋼琴曲—而非蒙特威爾第和科萊里—才代表著古典音樂(lè)的核心與主流，而這些核心曲目詮釋的權(quán)利（或權(quán)力）仍舊攥在浪漫派手中。“農(nóng)村包圍城市”最終還是以?shī)Z取大城市為目標(biāo)的，但本真運(yùn)動(dòng)目前只是在浪漫派力量比較薄弱的地區(qū)建立了一些根據(jù)地，離奪取革命勝利仍有相當(dāng)?shù)木嚯x。

傳統(tǒng)與激進(jìn)。原旨主義和本真運(yùn)動(dòng)都主張回到過(guò)去，兩者應(yīng)都被貼上“復(fù)古”或“傳統(tǒng)”的標(biāo)簽才對(duì)。但現(xiàn)實(shí)是，只有原旨主義成功搶注到了“復(fù)古”的商標(biāo)。在古典音樂(lè)領(lǐng)域，本真運(yùn)動(dòng)卻被打成了“激進(jìn)派”，浪漫派仍被視為傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。

在《鮑克與貝多芬》一文中，波斯納就在美國(guó)保守派的同仁雜志《評(píng)論》（Commentary）上注意到了這種“分裂”?！对u(píng)論》在一九九○年二月刊登了一篇贊美鮑克本人和原旨主義的報(bào)道，稱鮑克《美國(guó)之誘》（The Tempting of America）是討論“這個(gè)國(guó)家當(dāng)下最重大憲法議題的最佳著作”。在對(duì)原旨主義及其解釋理念大唱贊歌的同時(shí)，同期《評(píng)論》卻對(duì)諾林頓本真版貝多芬交響全集大加抨擊，認(rèn)為諾林頓代表了“文化激進(jìn)主義”“審美相對(duì)主義”和“知識(shí)分子對(duì)激進(jìn)平等主義的癡迷”，是“對(duì)偉大作曲家的全面攻擊，是后現(xiàn)代動(dòng)搖那些崇高藝術(shù)家、思想家和價(jià)值的又一次努力”。同是主張返古，鮑克和諾林頓，為何一個(gè)是堅(jiān)守傳統(tǒng)而另一個(gè)則代表了后現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的惡毒攻擊呢？尤其值得注意的是“激進(jìn)主義”或“激進(jìn)平等主義”的標(biāo)簽。原旨主義者對(duì)活憲法主義的主要批評(píng)就在于，后者其實(shí)是通過(guò)法官造法和司法能動(dòng)推行激進(jìn)平等主義的綱領(lǐng)。原旨主義為何把本有可能成為自己“盟友”和“同路人”的本真運(yùn)動(dòng)也視作激進(jìn)呢？

更奇怪的是，甚至本真運(yùn)動(dòng)的參與者和支持者也如此自視。哈佛音樂(lè)學(xué)教授托馬斯·福瑞斯特·凱利（Thomas Forrest Kelly）在為牛津通識(shí)系列撰寫的《早期音樂(lè)》中就認(rèn)為，本真運(yùn)動(dòng)和早期音樂(lè)興起的一個(gè)大背景就是二十世紀(jì)六七十年代的民謠運(yùn)動(dòng)、嬉皮士文化和反文化運(yùn)動(dòng)。換言之，本真運(yùn)動(dòng)也認(rèn)為自己是七十年代激進(jìn)主義和平等主義的孩子。本是同根生的原旨主義和本真運(yùn)動(dòng)，究竟是誰(shuí)的標(biāo)簽貼錯(cuò)了？

“敵我”關(guān)系。本真運(yùn)動(dòng)與傳統(tǒng)派的關(guān)系，要遠(yuǎn)比原旨主義與活憲法主義之間“和諧”。一方面，本真運(yùn)動(dòng)通過(guò)劃分勢(shì)力范圍，基本做到了與浪漫派“井水不犯河水”；另一方面，本真運(yùn)動(dòng)與浪漫派間甚至開始出現(xiàn)一些良性互動(dòng)和融合。但這兩種趨勢(shì)在憲法解釋中基本是看不到的。

在現(xiàn)實(shí)中，本真派和傳統(tǒng)派基本以貝多芬為界劃江而治。貝多芬之前的歸本真運(yùn)動(dòng)，之后的歸浪漫派。且不說(shuō)博凱里尼、蒙特威爾第、科萊里這些本就是本真運(yùn)動(dòng)“專屬”的早期音樂(lè)家，巴赫、海頓、亨德爾和維瓦爾第近年也基本落入本真運(yùn)動(dòng)之手。過(guò)去人們還經(jīng)常見到卡拉揚(yáng)、伯姆、索爾蒂等相對(duì)系統(tǒng)地演出、錄制古典和巴洛克時(shí)期作品，但就像巴倫博伊姆抱怨的，這個(gè)市場(chǎng)現(xiàn)在基本已被本真運(yùn)動(dòng)壟斷。但后貝多芬時(shí)期仍屬于浪漫派。雖然諾林頓和加迪納等近年把觸角伸向了勃拉姆斯、柏遼茲、馬勒和布魯克納，但他們的演繹仍多被視作實(shí)驗(yàn)和“嘗鮮”，難以撼動(dòng)浪漫派指揮和傳統(tǒng)樂(lè)團(tuán)在這些曲目上的統(tǒng)治。

本真運(yùn)動(dòng)和傳統(tǒng)派的融合與交流則體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是越來(lái)越多的古樂(lè)指揮開始受邀指揮傳統(tǒng)樂(lè)團(tuán)，比如哈農(nóng)庫(kù)特、加迪納和諾林頓。在這些合作中，從未受過(guò)古樂(lè)訓(xùn)練的樂(lè)手開始嘗試古樂(lè)演奏技法（如減少或不揉弦）和使用部分古樂(lè)器，傳統(tǒng)樂(lè)團(tuán)也開始發(fā)出“古樂(lè)之聲”。另一方面，本真運(yùn)動(dòng)的理念也開始影響浪漫派指揮。比如里卡多·夏依指揮萊比錫格萬(wàn)特豪斯管弦樂(lè)團(tuán)最新錄制的貝多芬交響全集，在節(jié)拍上就大量借鑒了本真運(yùn)動(dòng)最新研究和實(shí)踐成果，其中貝五第三樂(lè)章諧謔曲、《田園》和貝九的慢樂(lè)章，聽起來(lái)都令人耳目一新。

這種涇渭分明又互相融合的局面可能出現(xiàn)在憲法解釋中嗎？布魯斯·阿克曼在《我們?nèi)嗣瘛分性媒▏?guó)、重建、新政和民權(quán)運(yùn)動(dòng)等節(jié)點(diǎn)將美國(guó)歷史劃分為不同時(shí)期和政體（regime）。這其實(shí)與古典音樂(lè)中文藝復(fù)興、巴洛克、古典、浪漫等時(shí)期劃分方式并無(wú)二致。原旨主義和活憲法主義是否有可能以某個(gè)歷史時(shí)期為界劃分各自勢(shì)力范圍？眾所周知，原旨主義對(duì)新政后福利國(guó)家的出現(xiàn)和聯(lián)邦政府權(quán)力擴(kuò)張的不滿由來(lái)已久。托馬斯和伯奈特一直視新政為“違憲”，想盡辦法把聯(lián)邦政府權(quán)力關(guān)回歷史的籠子；斯卡利亞雖未明確表示要推翻新政，但也只是將之看作既成事實(shí)和不得不吞下的苦果。兩派是否有可能像本真運(yùn)動(dòng)和浪漫派“劃貝多芬而治”一樣，以新政為界，新政前的歸原旨主義，新政后的歸活憲法主義？如果以時(shí)期劃分不行，那以憲法條款或議題劃分呢？比如第一修正案歸我，第十四修正案歸你？或者第一條第八款的貿(mào)易權(quán)歸我，第十款的契約自由歸你？

這些“表象”可能反映了原旨主義和本真運(yùn)動(dòng)某種深層的不同：

首先，解釋理念雖然相同，但解釋的技藝卻分高下。西北大學(xué)法學(xué)院教授安德魯·庫(kù)普曼（Andrew Koppelman）曾形容閱讀斯卡利亞：“讀他有種罪惡的快感（a guilty pleasure），就像聽斯托科夫斯基指揮瓦格納?！彼雇锌品蛩够卧S人也？如果其他浪漫派指揮只是強(qiáng)調(diào)解釋的空間，斯托科夫斯基則以明目張膽修改樂(lè)譜著稱。別說(shuō)本真派，很多浪漫派也視他為瘋子或異端。斯氏認(rèn)為“貝多芬和勃拉姆斯根本不懂樂(lè)器”，因此為了實(shí)現(xiàn)最輝煌的音響效果，改變樂(lè)譜天經(jīng)地義。但斯托科夫斯基的確創(chuàng)造了一種前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的音響奇跡。聽他指揮瓦格納（或任何作曲家）的確是種“罪惡快感”，“罪惡”來(lái)自你知道這很可能不是作曲家的原意，“快感”則由于你不得不承認(rèn)它是如此富有魔力和激動(dòng)人心。作為一名自由派，庫(kù)普曼當(dāng)然不認(rèn)同斯卡利亞的政治立場(chǎng)和很多判決結(jié)果，但將斯卡利亞比作斯托科夫斯基（而非任何一位本真主義指揮），這代表了對(duì)手對(duì)斯卡利亞和原旨主義解釋技藝的高度肯定。

技藝不僅僅是修辭。經(jīng)過(guò)兩代人的努力，作為一種理論和方法，原旨主義使美國(guó)憲法解釋顯得前所未有的體系和理性化。與之相比，沃倫法院以布朗案為代表的判決在法律技藝上的確看起來(lái)不夠精巧和有說(shuō)服力。翻開斯卡利亞和加納所撰寫的《解讀法律：對(duì)法律文本的解釋》（Reading Law： The Interpretation of Legal Texts），原旨主義的理念甚至已被提煉成一條條具體可操作的釋法指南。與抽象宏大、“只可意會(huì)不可言傳”的活憲法主義相比，原旨主義無(wú)疑有利于法官“減負(fù)”，同時(shí)也使推理和解釋看起來(lái)更加中立和去政治化。反觀本真運(yùn)動(dòng)卻多少陷入了“信言不美”的境地。雖在求真和還原上取得了相當(dāng)成就，但解釋的技藝上卻仍未超越對(duì)手。當(dāng)斯卡利亞已被拿來(lái)與斯托科夫斯基做比較，人們?cè)谔崞鹱顐ゴ蟮闹笓]家、鋼琴家和小提琴家時(shí)，首先想到的仍然是富特文格勒、里赫特和海菲茲，而不是加迪納、羅伯特·列文（Robert Levin）和朱里亞諾·卡米諾拉（Giuliano Carmignola）。

其次，如果說(shuō)技藝是“術(shù)”，原旨主義和本真運(yùn)動(dòng)的不同更多還是在“道”。換言之，憲法和古典音樂(lè)中的解釋也許本就是兩種解釋。古典音樂(lè)的解釋發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，“美”是檢驗(yàn)實(shí)踐的最高標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)人喜歡馬勒還是維瓦爾第，喜歡加迪納還是夏依，更多取決于他的審美和口味，而不是政治、經(jīng)濟(jì)和宗教等因素（以色列和猶太人對(duì)瓦格納的抵制或許是例外）。這種相對(duì)的純粹和無(wú)涉使得“各美其美，美人之美，美美與共”變得可能，這也是本真運(yùn)動(dòng)能與浪漫派和平共處的原因。同時(shí)，也正是由于音樂(lè)解釋的首要標(biāo)準(zhǔn)是“美”，一味求真、求信的本真運(yùn)動(dòng)一時(shí)還無(wú)法戰(zhàn)勝“美言不信”的浪漫派。

但憲法解釋卻發(fā)生在赤裸裸甚至血淋淋的政治領(lǐng)域。女性是否有權(quán)墮胎？同性伴侶能否結(jié)婚？“殘酷和非常的刑罰”是否包含死刑？這遠(yuǎn)比貝多芬第一鋼琴協(xié)奏曲首樂(lè)章中某個(gè)音符應(yīng)該是F6還是升F，或舒伯特晚期奏鳴曲中的重復(fù)樂(lè)段是否應(yīng)該保留要?dú)埧帷椃ń忉岅P(guān)乎非贏即輸、你死我活的斗爭(zhēng)，首當(dāng)其沖的是分清敵我。一個(gè)聽?wèi)T了伯恩斯坦指揮馬勒的樂(lè)迷，只要覺得好聽，接受諾林頓的馬勒對(duì)他并無(wú)障礙。但對(duì)自由派來(lái)說(shuō)，無(wú)論斯卡利亞如何雄辯，也不太可能改變自己在墮胎或同性婚姻上的立場(chǎng)。

這也部分解釋了原旨主義和活憲法主義為何不能“劃江而治”—因?yàn)樽鳛橐环N憲法解釋理論和方法，二者都無(wú)法容忍任何一處自己無(wú)法覆蓋或解釋的地方，全面覆蓋和一以貫之是其內(nèi)在必然要求。兩派之所以無(wú)法以某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)瓜分地盤，是因?yàn)橐磺袘椃ń忉尪贾赶虍?dāng)下，一切對(duì)歷史的爭(zhēng)奪都是對(duì)今天的爭(zhēng)奪。對(duì)美國(guó)憲法第一條第八款的解釋絕非只關(guān)乎一七八七年——誰(shuí)在三十年代掌握了它，就掌握了對(duì)新政的解釋；誰(shuí)在二○一○至二○一五年掌握了它，就掌握了對(duì)奧巴馬醫(yī)改、NFB v. Sebelius和King v. Burwell案的解釋；如果特朗普打算重新發(fā)起對(duì)奧巴馬醫(yī)改的挑戰(zhàn)，這個(gè)條文又會(huì)降臨到二○一七、二○一八……巴赫或許永遠(yuǎn)屬于巴洛克時(shí)期，但憲法卻同時(shí)屬于建國(guó)、內(nèi)戰(zhàn)、新政、現(xiàn)在和未來(lái)。任何一方哪怕掌握了從一七八七到二○一六年的全部“歷史”，誰(shuí)輸?shù)袅私裉炀洼數(shù)袅巳俊Ｍ?，雙方也不會(huì)放棄對(duì)任何一個(gè)議題的爭(zhēng)奪，因?yàn)殡p方都清楚，一旦在某處失守就會(huì)導(dǎo)致滑坡效應(yīng)從而步步后退。這也是為何雙方都對(duì)來(lái)自己方陣營(yíng)的“謹(jǐn)慎原旨主義”（faint-hearted originalism）和“活原旨主義”（the living originalism）這樣的折中和妥協(xié)格外不滿。此外，既然憲法解釋事關(guān)政治與權(quán)力，除了認(rèn)真打磨解釋技藝，“功夫在詩(shī)外”同樣重要。因此在理論和技術(shù)外，搶注“傳統(tǒng)”和“復(fù)古”并抹黑對(duì)手、進(jìn)行政治動(dòng)員和組織建設(shè)等“場(chǎng)外動(dòng)作”，對(duì)原旨主義的成功同樣功不可沒(méi)。可以說(shuō)，古典音樂(lè)的解釋更像是一場(chǎng)不預(yù)設(shè)目的地的鄉(xiāng)間漫步，大家從相同的起點(diǎn)（文本）出發(fā)，借助不同的工具（解釋方法和理論），最終達(dá)到不同的終點(diǎn)；而憲法中的解釋則更接近高德或百度地圖中通向已確定終點(diǎn)的路徑規(guī)劃。

當(dāng)然，更有意義的仍舊是發(fā)現(xiàn)音樂(lè)和憲法解釋中的“同”，而不是強(qiáng)調(diào)兩者的“異”（因?yàn)樗鼈儽揪褪遣煌臇|西）?；氐轿恼麻_頭所引的弗蘭克，法律和音樂(lè)唯有通過(guò)“解釋”才能被“激活”。但這種“解釋”不同于文學(xué)批評(píng)對(duì)陀思妥耶夫斯基或卡夫卡的解讀與分析。在《威爾第的高音C》（Verdis High C）一文中，憲法學(xué)者杰克·巴爾金和桑福德·列文森就指出，法律和音樂(lè)中的“解釋”其實(shí)是“作為表演（performance）的解釋”或“通過(guò)表演的解釋”。在閱讀詩(shī)歌和文學(xué)時(shí)，讀者無(wú)須借助任何人就能夠直面作者的文本；但在法律、音樂(lè)以及戲劇中，文本必須通過(guò)法官、音樂(lè)家和話劇演員的表演/解釋才能“活”過(guò)來(lái)。因此，與詩(shī)歌和小說(shuō)中“作者—讀者”的二元關(guān)系不同，法律、音樂(lè)以及戲劇是基于“作者—表演者/詮釋者—受眾”的三角格局。在此意義上，音樂(lè)和戲劇或許比文學(xué)跟法律具有更多的相似性和可比性。如果說(shuō)法律與文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成功在于挖掘和突顯了法律作為“敘事”（narrative）的一面，但當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向“通過(guò)表演的解釋”這一維度，法律與音樂(lè)（以及法律與戲劇）或是又一個(gè)值得用功的領(lǐng)域。

（《聯(lián)邦法院如何解釋法律》，[美]安東寧·斯卡利亞等著，蔣惠嶺、黃斌譯，中國(guó)法制出版社二○一七年版； 《活的原旨主義》，[美]杰克·巴爾金著，劉連泰、劉玉姿譯，廈門大學(xué)出版社二○一五年版；Antonin Scalia and Bryan A. Garner，Reading Law： The Interpretation of Legal Texts，West，2012； 《偉大指揮家》，[美]哈爾羅德·勛伯格著，盛韻譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○一一年版；《在音樂(lè)與社會(huì)中探尋——巴倫博伊姆、薩義德談話錄》，[美]阿拉·古茲利米安編，楊冀譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○○五年版）