吳桂超

“小資產(chǎn)階級(jí)”一詞自20世紀(jì)初隨著馬克思主義傳入中國(guó)后，逐漸進(jìn)入公共空間，其后形成了一個(gè)新的“具有相對(duì)自主性的文化場(chǎng)域”（布迪厄語(yǔ)），小資產(chǎn)階級(jí)形象也成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上不斷被書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。從“五四”新文學(xué)以來(lái)的小資產(chǎn)階級(jí)“新青年”到“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”中，作為與無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者相對(duì)立的“他者”形象，再到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下都市大眾文化中的“新小資”，小資產(chǎn)階級(jí)從最初作為社會(huì)階層劃分的社會(huì)學(xué)概念逐漸被賦予政治、文化內(nèi)涵，其形象、意識(shí)和情調(diào)在文學(xué)作品中以各種方式被想象和建構(gòu)。

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)人物譜系的發(fā)展脈絡(luò)中，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管小資產(chǎn)階級(jí)形象隨著社會(huì)政治語(yǔ)境的改變，其所指及面臨的處境有所變化，但是它始終保持著頑強(qiáng)的生命力，“小資產(chǎn)階級(jí)仿佛是一只匍伏在叢林之中的巨獸，只要防范稍為松懈，它就會(huì)一躍而出?！保戏Z(yǔ)）那么，小資產(chǎn)階級(jí)何以具有如此巨大的美學(xué)能量和吸引力，以至于在面對(duì)現(xiàn)代史上數(shù)次轉(zhuǎn)折，無(wú)論是“十七年”期間的批判、規(guī)訓(xùn)，還是新時(shí)期市場(chǎng)化浪潮的沖擊，小資產(chǎn)階級(jí)仍能保持著自己獨(dú)特的話語(yǔ)體系，被不斷書(shū)寫(xiě)和闡釋?zhuān)课艺J(rèn)為這與敘述主體自我意識(shí)的表達(dá)需要有著不可分割的聯(lián)系，尤其是進(jìn)入當(dāng)代以來(lái)，知識(shí)分子的獨(dú)立意識(shí)受到政治、市場(chǎng)的消解，他們希望通過(guò)這種小資產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)代社會(huì)狀況的反抗，完成被壓抑的個(gè)體想象。

集體中的自我

“十七年”期間，“小資產(chǎn)階級(jí)”是一個(gè)富有政治貶義色彩的詞匯，不斷得到革命政權(quán)的規(guī)訓(xùn)、改造和清理。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》無(wú)疑對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展具有關(guān)鍵性作用，講話對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子立場(chǎng)、態(tài)度、意識(shí)、缺陷、身份等進(jìn)行了權(quán)威性的論述，將他們?cè)O(shè)定為一種“遲到感”“落后感”，為了拯救自己，小資產(chǎn)階級(jí)必須“由一個(gè)階級(jí)變到另一個(gè)階級(jí)”，從而引發(fā)了數(shù)十年的小資產(chǎn)階級(jí)自我改造和被改造的思想運(yùn)動(dòng)。而此后的關(guān)于“要不要寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”的討論，更是從文藝作品方面?zhèn)鬟_(dá)出了這樣一個(gè)信息：小資產(chǎn)階級(jí)敘事已經(jīng)不僅僅是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，更變成了一個(gè)富有政治意味的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。

值得注意的是，在緊張的政治環(huán)境下，“小資產(chǎn)階級(jí)”的貶稱并沒(méi)有完全遏制住作家們的思想偏移。在五六十年代，仍然出現(xiàn)了一批具有小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的文學(xué)作品，他們?cè)诟锩谋╋L(fēng)驟雨下，進(jìn)行著小心謹(jǐn)慎的嘗試。宗璞的《紅豆》、蕭也牧的《我們夫婦之間》、鄧友梅的《在懸崖上》、楊沫的《青春之歌》等作品都塑造了一系列小資產(chǎn)階級(jí)形象，他們往往有著不切實(shí)際的浪漫想法，在個(gè)人情感和革命之間搖擺不定。雖然在這些作品的結(jié)尾注定是革命戰(zhàn)勝情感，主人公經(jīng)過(guò)一番斗爭(zhēng)從小資產(chǎn)階級(jí)成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士，但這種危險(xiǎn)的“逾規(guī)”行為并不能逃脫當(dāng)時(shí)政治意識(shí)形態(tài)的批判。那么，我們不禁要問(wèn)，這些作家為何冒如此之風(fēng)險(xiǎn)將目光聚焦在小資產(chǎn)階級(jí)身上，而革命意識(shí)形態(tài)同小資產(chǎn)階級(jí)之間的最大分野何在？

“十七年”期間，主流話語(yǔ)對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行批判的一個(gè)重要緣由可以歸納為個(gè)體意識(shí)對(duì)一體化意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)重威脅，即“個(gè)體”與“群體”之間不可調(diào)和的矛盾。新生的人民政權(quán)的文學(xué)是一種“大眾文學(xué)”，是面向廣大工農(nóng)群眾的文學(xué)，而與之相對(duì)，“個(gè)人主義在小資產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)之中是一個(gè)核心主題”（南帆語(yǔ)）。小資產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)在經(jīng)濟(jì)、文化上處于特殊地位的群體，他們沉迷于自己的內(nèi)心感受，強(qiáng)調(diào)自我的獨(dú)立意識(shí)，這種觀念上的離心性，使小資產(chǎn)階級(jí)在新生政權(quán)的嚴(yán)厲控制下成為被整肅的對(duì)象，而從五六十年代對(duì)一系列作品的批判運(yùn)動(dòng)中，我們也可以發(fā)現(xiàn)這種批判最終也指向了小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義。

在單一的社會(huì)政治主題下，文學(xué)的政治性、功用性限制了作家主體情感的流露。即使是對(duì)美好愛(ài)情的描寫(xiě)，作家在表達(dá)對(duì)人性呼喚的同時(shí)也不得不積極向革命話語(yǔ)靠攏。宗璞在小說(shuō)《紅豆》中采用了“革命+戀愛(ài)”的紅色經(jīng)典敘事模式，講述了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子江玫面對(duì)愛(ài)情和革命的艱難抉擇時(shí)，如何拋棄個(gè)人情感、逐步成長(zhǎng)為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的故事。但是文本在表層對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的皈依下，還潛在著個(gè)人話語(yǔ)對(duì)主流話語(yǔ)的反抗。江玫一出場(chǎng)便帶有鮮明的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，她喜歡音樂(lè)、詩(shī)歌，對(duì)愛(ài)情抱有美好的幻想，同時(shí)作為一名知識(shí)女性，她也始終擁有著自己獨(dú)立的精神空間。這種個(gè)人話語(yǔ)與主流文學(xué)既合作又矛盾的敘事，顯示出作家在特殊歷史條件下，為爭(zhēng)取寫(xiě)作合法性與堅(jiān)守個(gè)體精神而進(jìn)行的艱難努力。鄧友梅的《在懸崖上》也體現(xiàn)了個(gè)體與集體話語(yǔ)之間的裂隙。主人公“我”在受到引誘進(jìn)行了一場(chǎng)“婚外戀”后，迷途知返，對(duì)自己身上的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)進(jìn)行了批判和反思。但是文章并非只是對(duì)主流文化的簡(jiǎn)單唱和，在文本表層政治教化之下，小說(shuō)以“我”盲目接受社會(huì)和婚姻規(guī)訓(xùn)，想要掙脫精神枷鎖而不得的悲劇，暗示了潛在主題的存在：在政治話語(yǔ)壓制下，“小我”必將消弭于“大我”，個(gè)體淹沒(méi)于集體。

另一部值得關(guān)注的以小資產(chǎn)階級(jí)改造為題材的作品是楊沫的《青春之歌》。同時(shí)有著“黑骨頭”和“白骨頭”的主人公林道靜是作者早期生活經(jīng)歷的影子，在文本中，作者極力將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)縫合進(jìn)宏大敘事之中，“主流話語(yǔ)完全統(tǒng)攝了作者個(gè)體的生命記憶”（顏敏語(yǔ)）。同當(dāng)時(shí)大多數(shù)作家一樣，在嚴(yán)峻的政治形勢(shì)下，楊沫不得不屈服于國(guó)家意識(shí)形態(tài)，但是我們還是可以發(fā)現(xiàn)林道靜身上流露出的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)以及作品中被主流話語(yǔ)敘事所遮蔽的個(gè)體意識(shí)。首先，“從林道靜的生活經(jīng)歷看，這是一個(gè)十足的‘小資故事”（張清華語(yǔ)），她身上所體現(xiàn)出的軟弱、感傷、狂熱、虛榮，無(wú)一不是小資產(chǎn)階級(jí)的特征。其次，林道靜身上仍然保留了強(qiáng)烈的個(gè)人主義思想。林道靜同廬隱筆下的露莎、丁玲筆下的莎菲一樣，都是不安分的知識(shí)分子，她們有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，追求個(gè)性解放。最后，文本在小資產(chǎn)階級(jí)成長(zhǎng)主題表層下，還有著“英雄美人”“才子佳人”的古老敘事模式。林道靜同余永澤和盧嘉川的結(jié)合在配合了當(dāng)時(shí)“革命+戀愛(ài)”模式的同時(shí)，也體現(xiàn)了獨(dú)立女性潛意識(shí)中對(duì)愛(ài)情的選擇?！笆吣辍逼陂g，作家們通過(guò)對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)人物形象的塑造，有意識(shí)或潛意識(shí)中對(duì)集體話語(yǔ)的合理性進(jìn)行了質(zhì)疑，但是這種個(gè)人獨(dú)立聲音的表達(dá)很快引起了國(guó)家政權(quán)的警惕并引發(fā)了一系列批判運(yùn)動(dòng)。

無(wú)法命名的個(gè)人

在主流政權(quán)的改造、排斥、壓抑下，小資產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作始終以潛在的形式積蓄著力量。而“文革”的終結(jié)，使得這種小資產(chǎn)階級(jí)的想象找到了一個(gè)重新浮出歷史表面的契機(jī)。楊慶祥將“文革”以來(lái)中國(guó)歷史生成的小資產(chǎn)階級(jí)分為兩種不同的類(lèi)型：“有歷史”的小資產(chǎn)階級(jí)和“脫歷史”的小資產(chǎn)階級(jí)，兩者的根本分歧在于他們對(duì)歷史抱有完全不同的態(tài)度。后者的小資產(chǎn)階級(jí)往往對(duì)歷史、生活、人生等抱有一種虛無(wú)主義的態(tài)度，如衛(wèi)慧、棉棉筆下的“新小資”，他們出入于夜店、咖啡屋，陶醉于物質(zhì)和情欲的放縱之中，小資在這里已經(jīng)成為了一種符號(hào)化存在。而更加值得我們關(guān)注的則是前者“有歷史”的小資產(chǎn)階級(jí)，他們具有強(qiáng)烈的歷史感和自我意識(shí)，并抱有某種重塑歷史的沖動(dòng)，如《波動(dòng)》中的肖凌、《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤、《春盡江南》中的譚端午、《隱身衣》中的“我”等，這種小資產(chǎn)階級(jí)從歷史所指上與“五四”時(shí)期的“新青年”、“十七年文學(xué)”中的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子具有一脈相承的血緣關(guān)系。

經(jīng)歷了六七十年代的文化隆冬季節(jié)，1974年趙振開(kāi)在他的小說(shuō)《波動(dòng)》中重新將小資產(chǎn)階級(jí)這個(gè)主題納入創(chuàng)作視野，無(wú)論是有著悲觀主義態(tài)度的主人公肖凌，還是最后離家出走的林媛媛，帶有情欲墮落色彩的發(fā)發(fā)，趙振開(kāi)筆下的女性都可以算作典型的小資產(chǎn)階級(jí)形象。而李陀在給《波動(dòng)》所寫(xiě)序言中也特別強(qiáng)調(diào)，“女主人公肖凌就是個(gè)典型的小資，不過(guò)她是個(gè)‘文革時(shí)代的小資，是當(dāng)代小資的一位前輩。”的確，肖凌不僅有著小資產(chǎn)階級(jí)的生活情調(diào)，她身穿雪白的連衣裙陶醉于貝多芬的《月光奏鳴曲》、洛爾迦的詩(shī)歌之中，同時(shí)在不安和虛無(wú)中也形成了強(qiáng)烈的理想主義和批判精神，她認(rèn)為生活中沒(méi)有什么是值得相信的，即便是萬(wàn)人擁護(hù)的祖國(guó)，“這個(gè)祖國(guó)不是我的！我沒(méi)有祖國(guó)。”在那個(gè)特殊時(shí)代能夠如此決絕的與祖國(guó)斷絕關(guān)系，正是她作為小資產(chǎn)階級(jí)區(qū)別于大眾的獨(dú)特之處，也是她超越“十七年文學(xué)”中的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子之所在。她拒絕成為英雄，在經(jīng)歷了生活的苦痛之后也不會(huì)博取他人同情，她不愿意愛(ài)人楊訊幫她分擔(dān)不幸，也拒絕為愛(ài)人犧牲，這種“我只為自己負(fù)責(zé)”的人生態(tài)度實(shí)際上代表了一種以個(gè)人為本位的人生價(jià)值觀，與當(dāng)時(shí)的集體主義革命價(jià)值觀形成了鮮明的對(duì)抗。趙振開(kāi)在70年代中期“文革”尚未結(jié)束之際，以這樣一個(gè)與時(shí)代格格不入的具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的小資產(chǎn)階級(jí)形象，體現(xiàn)了他作為一個(gè)知識(shí)分子思想的超前性和對(duì)自我獨(dú)立精神的堅(jiān)守。

到了90年代之后，隨著時(shí)代的發(fā)展，市場(chǎng)化浪潮的沖擊，小資產(chǎn)階級(jí)的意義所指也發(fā)生了巨大的變化，從一種“政治化的小資”變?yōu)椤跋M(fèi)化的小資”，小資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)屬性在逐步瓦解，仿佛任何人都可以通過(guò)對(duì)流行文化符號(hào)的消費(fèi)把自己歸置在這個(gè)群體之中。但令人欣慰的是，這一時(shí)期，我們還是在作家的筆下發(fā)現(xiàn)了一些具有主體自我意識(shí)的小資產(chǎn)階級(jí)形象，他們?cè)谠噲D追溯個(gè)人和時(shí)代歷史的同時(shí)，也始終對(duì)自己身處的社會(huì)進(jìn)行著反抗?！堕L(zhǎng)恨歌》中從上海弄堂走出來(lái)的王琦瑤有著鮮明的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，帶著“上海小姐”的光環(huán)，她引領(lǐng)著這座城市的文化時(shí)尚，同時(shí)在精神上她不安于現(xiàn)狀，對(duì)生活有著美好的幻想。在經(jīng)歷了人生的浮沉之后，她對(duì)個(gè)人與社會(huì)的歷史有著清醒的認(rèn)識(shí)，她不愿被世俗偏見(jiàn)所限制，周旋于不同的男人之間，在為自己編織的小資產(chǎn)階級(jí)美夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)著對(duì)社會(huì)生活的抗?fàn)?。如果說(shuō)王琦瑤的一生是在用小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)對(duì)抗著整個(gè)時(shí)代的不斷變化，那么到了新世紀(jì)，格非筆下的小資產(chǎn)階級(jí)人物，則是用這種精神追求消解著自己身處物欲化社會(huì)中的心理焦慮?！峨[身衣》中出身工人家庭、熱愛(ài)古典音樂(lè)的主人公“我”，《春盡江南》中的革命者后代、詩(shī)人譚端午，他們?cè)谏钪袩o(wú)論是在物質(zhì)上或是婚姻上都是一個(gè)徹底的失敗者，但是他們?nèi)匀槐３种鴥?nèi)在精神生活的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)來(lái)獲得自我身份、個(gè)體意識(shí)的完整性，雖然這種努力往往以失敗告終。

在時(shí)代的浪潮下，這些逆歷史潮流而動(dòng)的小資產(chǎn)階級(jí)的反抗顯得如此無(wú)力，肖凌最后只能獨(dú)自面對(duì)冰冷的人生，曾經(jīng)的“三小姐”王琦瑤被人在家中殺害，古典音樂(lè)發(fā)燒友的“我”為了維持物質(zhì)生活，不得不賣(mài)掉具有精英身份象征的頂級(jí)音響，而譚端午的詩(shī)人身份也只能讓他始終處于社會(huì)的邊緣位置。他們的失敗也意味著小資產(chǎn)階級(jí)的去勢(shì)化。自“五四”開(kāi)始，走過(guò)了近百年的小資產(chǎn)階級(jí)，最終陷入了歷史的困境之中，獨(dú)立意識(shí)的個(gè)體注定要淹沒(méi)于物質(zhì)欲望營(yíng)造的眾聲喧嘩中，成為無(wú)法被命名的個(gè)人。