王 鳳

(天津大學馮驥才文學藝術研究院博物館部，天津300072)

中國古代女性形象及其生活空間的建構與表達
——以四大木版年畫為考察中心

王 鳳

(天津大學馮驥才文學藝術研究院博物館部，天津300072)

木版年畫;女性;病態(tài)美;性別意涵

年畫是中國傳統(tǒng)民間美術之一，其悠久的歷史、豐富的題材及民俗功能一直備受民眾關注與青睞?！笆伺嫛笔悄戤嬛匾念}材之一，其內(nèi)容豐富、涉獵廣泛，為探討中國古代女性形象及其生活提供了珍貴的視覺文本。不同文化載體所塑造的女性形象亦有不同，年畫中的女性形象不僅是男權社會對女性規(guī)訓后的藝術表現(xiàn)，同時也成為“男女授受不親”的中國古代禮俗中男性觀看女性的一種重要方式，“仕女畫”成為男性視覺欲望消費的對象。因此，文章以木版年畫作為文本，在呈現(xiàn)中國古代女性生活的同時也窺探其中所隱含的性別權力關系。

一、緒論

近年來中國古代婦女史研究成果豐碩，涉獵研究范圍廣泛，從婦女的日常生活(如服飾研究)到經(jīng)濟、政治、文化、軍事生活，從婦女婚姻家庭地位到法律地位，從個體研究到群體研究都有大量的探討，且研究的切入點也更加細致。研究范圍的拓展和深入無疑對研究文本的選擇與研究理論方法的運用都提出了更高的要求。

在新文化史發(fā)展的今天，圖像文本的介入無疑為史學界的研究打開了新的一扇窗。其中女性圖像文本既是當下藝術史研究的源泉，同時也成為婦女史、社會性別史研究的重要資源之一。在藝術史研究領域中，研究者們紛紛把目光投向中國歷代的女性創(chuàng)作者以及在中國傳統(tǒng)美術作品中的女性形象，特別是中國傳統(tǒng)“仕女畫”這個獨立題材。如鄭燕的著作《名畫中的女性——綺羅遺韻》［1］、王宗英的《中國仕女畫藝術史》［2］、單國強的論文《古代仕女畫概論》［3］都是按朝代順序展現(xiàn)了不同時代仕女畫的繪畫藝術水平以及時代審美趣味的發(fā)展變遷。美國學者孟久麗的《道德鏡鑒——中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》［4］一書，不僅論述了敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)的關系，而且闡述了傳統(tǒng)繪畫中女性形象的特點及其產(chǎn)生的原因等。值得注意的是，這些作為藝術史研究對象的仕女畫皆出自于著名文人畫家或宮廷畫家之手，這些藝術精英創(chuàng)作的作品表現(xiàn)的也是少數(shù)宮廷與貴族女性的形象與生活。

20世紀80年代初，美國與歐洲歷史學界興起一股對中國大眾文化研究的熱潮，民間戲劇腳本、社會風俗、佛教經(jīng)文、民間信仰、年畫等都被作為研究對象［5］(P89)。由此可見，歷史學家已經(jīng)將研究范圍從精英文化擴展到大眾文化領域，開始關注普通民眾的生活經(jīng)歷和思想意識，并將其作為研究社會歷史的重要史料。年畫是民間藝術，屬于大眾文化領域，所表現(xiàn)的是普通民眾日常生活，同時還具有教育、傳遞信息、祈福納祥、祭祀、裝飾環(huán)境等多種實用功能。正是年畫這種民間藝術的屬性使其與其他視覺文本有著天壤之別。有鑒于此，筆者將中國傳統(tǒng)木版年畫，特別是年畫中的仕女畫作為視覺文本，借助社會性別視角，探尋中國古代女性形象及其生活空間的建構與表達就具有了重要的價值與意義。

第一，年畫具有悠久的歷史與珍貴的史料價值。年畫從漢代開始出現(xiàn)、宋代獲得發(fā)展、清代達到鼎盛時期，隨著時代更迭與民眾需求的變化，年畫的題材與內(nèi)容也會隨之改變。可以說，年畫是植根于民眾、服務于民眾、反映民眾生活的藝術。同時，年畫題材內(nèi)容之豐富，“可補史籍記載之不足，為中國的宗教、民俗、社會學、美術史尤其民間傳統(tǒng)繪畫史之研究，提供了形象直觀的實物資料，具有一定的史料價值”［6］(P5)。

第二，四大木版年畫的代表性及其重要地位。本文所選視覺文本來源于中國四大木版年畫，即天津楊柳青年畫、蘇州桃花塢年畫、山東楊家埠年畫、四川綿竹年畫。楊柳青與桃花塢年畫并稱為“南桃北柳”，分別代表了北方與南方的木版年畫中心。天津楊柳青年畫始于明、盛于清，為中國四大年畫之首，其“半印半繪”的制作工藝使年畫的視覺效果更加豐富、細膩，不僅受到普通民眾的歡迎，連皇宮貴族都非常喜愛。為此，楊柳青年畫創(chuàng)作者在繪制的過程中，盡量滿足不同人群的需要，如針對皇宮貴族們的“細活”和滿足普通民眾需求的“粗活”，從而拓展了年畫的題材范圍及受眾群體。與此同時，楊柳青年畫創(chuàng)作者博采眾家之長，在繪畫技法等方面不斷傳承和創(chuàng)新。“據(jù)宋代有關史料記載，遼金進兵中原，采工匠北遷為奴，不少畫工因畏懼北國嚴寒，躲到天津楊柳青，楊柳青年畫也因此開始發(fā)展，故有北宋院體畫傳楊柳青之說?！保?］(P8)楊柳青年畫為四大木版年畫之翹楚，對全國其他年畫產(chǎn)地，特別是北方年畫都產(chǎn)生過重要影響。蘇州桃花塢年畫歷史悠久，至今已有五百多年的歷史，在年畫繪制上既受明代金陵派、建安派、新安派三大木刻流派的影響，又得益于清初銅版畫的興盛，從而使桃花塢年畫具有明代木刻的風格和銅版畫的風韻［8］(P16)，成為中國江南木版年畫的代表，并對南方其他年畫產(chǎn)地產(chǎn)生了重要影響。楊家埠年畫始于清初，是山東木版年畫的重要產(chǎn)地。據(jù)史料記載，清中期楊柳青年畫流傳到楊家埠，對楊家埠年畫的內(nèi)容和形式產(chǎn)生了巨大的推動作用。同時，楊家埠年畫藝人還創(chuàng)作出符合本地民眾審美趣味的全套色木版年畫，其藝術風格粗獷豪放，色彩艷麗。四川綿竹年畫始于宋盛于清，其主要特色是繪畫性強。綿竹年畫和其他地區(qū)的年畫一樣，首先要刻成線版，但線版在綿竹年畫中只起到輪廓的作用，年畫的設色全靠手工彩繪完成。年畫講求構圖的均衡對稱、完整飽滿和主題鮮明，線條古拙，色彩艷麗明快。由此可見，中國四大木版年畫歷史悠久、繪制技藝精湛、題材豐富，在全國木版年畫中具有舉足輕重的地位和代表性。

第三，年畫中“仕女畫”題材獨特的藝術風格與審美情趣?！笆伺嫛弊鳛槟戤嬛饕}材之一，長期存在。年畫反映的是民眾生活，那么就要符合民眾的審美要求。特別是年畫中女性形象的建構既要符合傳統(tǒng)年畫的審美標準，如人物表現(xiàn)要完整、畫面寓意要吉祥、設色要艷麗等，同時為了迎合民眾不斷更新的審美需求，年畫中女性形象的建構還受到文人畫中“仕女畫”的影響，展現(xiàn)了年畫創(chuàng)作者與時俱進的創(chuàng)作精神。年畫中女性形象有的端莊賢淑，有的婀娜多姿、千嬌百媚，充分展示了女性“病態(tài)美”的精神氣質。這種刻畫方式與審視角度包含了深刻的文化內(nèi)涵，不僅是傳統(tǒng)時代彰顯男權，壓抑女性的體現(xiàn)，而且也反映出男女兩性的權力關系，這為研究者透過視覺文本，追尋中國的傳統(tǒng)社會形態(tài)提供了難得的素材。考諸年畫作品，還會發(fā)現(xiàn)年畫繪制步驟都是以工筆起稿為首要。因此不論是女性的妝容、發(fā)型，還是服飾、足飾，甚至是服裝上繁縟的花紋等都很工致、細膩地表現(xiàn)出來，為中國古代女性形象的研究提供了依據(jù)。此外，年畫中表現(xiàn)女性生活的內(nèi)容同樣豐富，這些珍貴的年畫作品為研究探討中國古代女性生活提供了珍貴的視覺文本，也對學界以文字史料為主體的傳統(tǒng)研究進行了有益補充。

二、年畫中女性形象的建構

(一)年畫中“仕女畫”的緣起

年畫具有悠久的歷史，自從漢代出現(xiàn)、宋代發(fā)展、清代至鼎盛時期，隨著時代的更迭與民眾的需求而變化，年畫的題材與內(nèi)容在不斷拓展與豐富。其中，“仕女畫”是年畫的主要題材之一，表現(xiàn)內(nèi)容既展現(xiàn)了中國古代女性之形象美，也反映了普通女性日常生活的各個面向。但是“仕女畫”這一概念并非緣起于年畫，而是從文人畫中脫穎而出。因此，追溯年畫中“仕女畫”的起源與發(fā)展脈絡，有助于了解年畫中女性形象產(chǎn)生的原因。探究年畫、文人畫與宮廷繪畫中女性形象之差異，亦可更好地展現(xiàn)年畫之藝術特色，及其作為視覺文本進行史學研究的優(yōu)勢。

在中國，《詩經(jīng)》中就有“窈窕淑女，君子好逑”的名句，而對美女的好尚，也促使描繪女性為主題的繪畫在先秦時即已見勃興。長沙陳家大山出土的《龍鳳仕女圖》帛畫就是這個時期的繪畫遺存，畫中的女性造型簡約、線描流暢，具有較高的藝術水平。先秦、秦漢的近千余年間，描繪女性的作品可謂繁多，但這一類作品仍未形成明確而統(tǒng)一的定名，直至南齊謝赫《古畫品錄》的成書，才出現(xiàn)了“婦人”這一含義相仿的畫目。而后在南朝時期姚最的《續(xù)畫品》中又出現(xiàn)了“綺羅”的稱呼。入唐后，朱景玄《唐朝名畫錄》中才出現(xiàn)了“士女”一詞［1］(P3)。

在古代“仕女”與“士女”是通用的，在秦漢以前，“士”與“女”是兩個概念，分別指男、女兩者。《詩經(jīng)》曰:“士與女方秉簡兮”;“有女懷春，吉士誘之”，此時士與女，還專指未婚的男女。王先謙《集解》解釋為:“古以士女為未嫁娶之稱?！鼻貪h以后，“士女”才逐漸合成為一個名詞，即專指女子，并且是上層社會的貴族婦女，如元人石君寶《曲江池》曲詞曰:“你看那王孫蹴鞠，仕女鞦韆”，可見“仕女”與“王孫”是對稱的［2］(PP2－3)?！笆伺币辉~含義的變化，經(jīng)歷了從男女兼稱到專指女子、由主要稱貴族婦女到泛指美麗佳人的過程，最終確定了“仕女”即美人的概念。宋代中期，“仕女”終成為獨立畫科的專用名詞而被廣泛使用，但“仕女”所指范疇還只是“貴族婦女”。隨著時間推移至明清時期，仕女畫作為一個畫種得到了極大發(fā)展，專畫貴族婦女的局限也被打破，宮廷貴族、大家閨秀、小家碧玉、蓬門荊釵甚至歌妓舞娘都成了畫家表現(xiàn)的對象，從而擴展了仕女畫的概念。

早期中國仕女畫充當了女性，特別是后宮教育的基本教材，是禮教宣揚的女教、女德圖像化、形象化，更為通俗易懂。這個時期畫中的女性形象多為秀骨清相、面短而艷。在唐代，衣著華美、豐肥腴麗的貴族女性成為仕女畫家們最熱衷表現(xiàn)的對象。宋代仕女畫的創(chuàng)作逐漸與歷史故事、現(xiàn)實生活進一步結合，從而形成以女性為主體的所謂的風俗畫。明清是中國仕女畫發(fā)展的高峰期，一方面所繪對象已從宮廷內(nèi)苑擴展到民間，甚至是下層社會。另一方面繪畫風格產(chǎn)生了很大變化，以董其昌為首的“南北宗論”成為正統(tǒng)文人畫并進行大肆宣揚后，文人畫風遂即改變，明清之前仕女畫設色濃艷、過于工致細膩的特點被設色淡雅、意境平淡的風格所取代，尤其在服飾上，明清仕女畫除了對宮廷仕女以及有準確時代的歷代才女、美女講究服飾的時代性，對其余題材仕女形象的刻畫往往在服飾上比較隨意，同時仕女形象出現(xiàn)了柔弱、愁怨的淡雅之美。清嘉道年間，以改琦、費丹旭為代表的文人畫家在繼承了明代仕女畫風的基礎上，尤其對女性柔弱美的追求發(fā)展到極致，筆下的女性纖瘦柔弱、削肩長頸、垂目低首，皆具病態(tài)美，如圖1清代文人畫家改琦的《元機詩意圖》［1］(P97)，而這種具有“病態(tài)美”的仕女畫在民間力量的支持下得到空前繁榮［2］(P132)。

圖1 清改琦《元機詩意圖》

圖2 楊柳青年畫清《美人圖》

中國四大木版年畫雖然起始時間不盡相同，但基本都在清中期達到鼎盛，不論是年畫題材還是繪制技法都得到充分拓展與發(fā)展。隨著明清文人畫中仕女畫題材的空前繁榮以及民間對這一題材的極力推崇，年畫中的仕女畫也自然得到發(fā)展，并逐漸形成了自己的藝術風格。聰明的年畫藝人抓住了當時繪畫主流的特點，將文人畫中女性形象之“病態(tài)美”的藝術風格嫁接到年畫中來，因為他們深知只有融入主流，才能被社會認可。但是年畫藝人也并非一味模仿，而是根據(jù)年畫的民俗性質及其受眾群體，創(chuàng)造出更符合廣大普通民眾喜愛的仕女畫風格，并極具地方特色。如圖2楊柳青年畫《美人圖》［9］(P87)中的女性衣著華麗，手執(zhí)琵琶，其人物形象的塑造既有“病態(tài)美”之意蘊，又沒有簡化服飾的描繪，相反服飾上繁縟的花紋，甚至三寸金蓮及裹腿都被描繪得精致細膩，其表現(xiàn)方式恰如圖3清宮廷繪畫《連生貴子圖》［1］(P93)一般，這正體現(xiàn)了楊柳青年畫學習宮廷繪畫之特色，證實了“北宋院體畫傳楊柳青”［7］(P8)之說，同時年畫還著意講求畫面的吉祥寓意，在女性旁邊的桌上放有如意、花瓶等物，瓶內(nèi)插牡丹，牡丹象征富貴，又取“瓶”與“平”諧音，意為富貴平安。圖4桃花塢年畫《雙美題詩圖》［10］(P80)中的兩位女性形象溫婉柔弱，一人舔筆欲題詩，一人抱琴，她們顧盼生輝，生動地展現(xiàn)了古代才女“琴棋書畫”中的“琴”與“書”，同時注意到她們的衣褶帶有明暗皴法，這是桃花塢年畫藝人積極吸取西方繪畫技法，并實踐于年畫中的結果，也就是“仿泰西筆法”的年畫作品?？梢?，一方面年畫藝人將文人畫中女性的精神氣質，即“病態(tài)美”風格延續(xù)到年畫中。值得注意的是，隱寓身世是文人畫家慣用的手段，因此中國古代仕女畫中的女性很少表現(xiàn)歡快的場面，秋閨凝思、美人惜花、陌上采桑等是明清文人仕女畫中經(jīng)常表現(xiàn)的題材，其中透露出更多的是傷春悲秋的惆悵、年華老去的迷茫與感傷。相比文人畫，年畫中的女性少了一分哀愁，卻多了一分恬美與快樂，這也正是在大眾文化潮流下，對精英藝術的吸納與改變。另一方面，年畫藝人繼續(xù)發(fā)揚年畫吉祥喜慶的民俗特征，將各種吉祥符號暗藏在仕女畫中。因為只有創(chuàng)作出符合民眾審美情趣的年畫作品，才能被民眾喜愛而實現(xiàn)銷售目的。因此，年畫中女性形象的產(chǎn)生既有對中國精英藝術的繼承，又有應對大眾文化而進行的調整，并具有地方特色。

圖3 清冷枚《連生貴子圖》

圖4 桃花塢年畫清乾隆《雙美題詩圖》

(二)年畫中女性形象的建構及其獨特的審美標準

年畫中女性形象的建構及其審美標準主要體現(xiàn)在“病態(tài)美”“人體美”與“服飾美”三個方面。首先，年畫中女性的“病態(tài)美”的塑造。正如上文所述，年畫中女性形象的形成源于對文人仕女畫的模仿，其表現(xiàn)特點在于并非是對某一個具體女性的描繪，而是一種人物模式化表現(xiàn)方式。如畫中女性都呈現(xiàn)出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻桃小口的獨特審美形態(tài)。通過有意拉長頭與身體的比例，以追求一種“病態(tài)美”的極致孱弱之美，是一種理想化的美人形象。這種具有“病態(tài)美”氣質的女性形象的出現(xiàn)是中國古代男權社會對女性審美的要求，同時也是明清文人柔弱群體抒發(fā)抑郁不得志、感傷苦悶情懷的載體，是在男性話語控制下的敘述和塑造，這就是仕女畫創(chuàng)作的根本屬性和文化特征。

其次，年畫中女性“人體美”的塑造。從宋代開始，“存天理、滅人欲”的倫理綱常逐漸在社會中起到主導作用，禮教不僅禁錮了民眾思想，對女性身心的束縛也在步步加強。在這樣的歷史背景下，女性的服飾開始趨向拘謹保守，當時流行的款式多為交領深掩，裙長拖地，掩蓋足型。能夠展現(xiàn)出女性人體美的范圍也只限于頭、頸和手部，而這僅有的露在外面的部位，其美的表現(xiàn)力又很匱乏。鑒于此，年畫藝人有意加強女性動態(tài)表現(xiàn)，讓筆下的女性參與各種活動，如搖扇、持帕、縫衣、戲嬰等，通過動作，一方面使女性身體在合情合理的前提下更多地外露，另一方面可以通過不同的動態(tài)盡情地表現(xiàn)女性的人體美。

年畫藝人通過點染白粉來加強女性面部亮度，或為了表現(xiàn)仕女肌膚的白皙在服飾上通常選擇艷麗的色彩，這樣能夠與膚色形成較大的色差，增強視覺沖擊力。除了面部，手部細節(jié)的處理也是年畫藝人特別關注的。在能夠展現(xiàn)女性人體美的三個部位中，手部的可塑性與靈活性最強。通常年畫中仕女的手里都會拿著各色物品，如圖5［11］(P168)女性手中拿著水煙袋，圖 6［11］(P171)女性手中的書以及圖 7［10］(P77)女性手中拿著的扇子，總之她們的手中從未空閑過。年畫藝人巧妙地利用手部的動態(tài)之勢，不僅合理地展現(xiàn)了手部的各種姿態(tài)，也使手臂肌膚在動態(tài)中自然地裸露出來，再繪制上精致的玉鐲愈加顯得手部的纖長與柔美。同時，女性身態(tài)的描繪也是重點之一，為了表現(xiàn)女性人體美，年畫藝人也從未讓畫中女性常態(tài)地坐或立，總是以各種不同身態(tài)展現(xiàn)出來，俯身、回眸、翹腿，努力使女性身體呈現(xiàn)出一種“S”型。雖然寬大的長袍抹殺了女性的性別美，但多姿的造型卻可以表現(xiàn)出女性婀娜多姿的動態(tài)感，展現(xiàn)女性柔美的一面。在輕柔的動態(tài)美中，女性的三寸金蓮也顯得格外突出。在中國古代傳統(tǒng)社會，三寸金蓮作為女性美麗而私密的部位，不會向眾人展示。但在年畫藝人筆下，這尖尖足在裙擺下、裹腿中悄然顯露，在充分展示女性人體美的同時，一種性別意味強烈的觀賞欲望也油然而生。

圖5 綿竹年畫清《抽煙仕女》

圖6 綿竹年畫清《觀書仕女》

圖7 桃花塢年畫清《雙美競艷圖》《涼風扇下圖》

再次，年畫中女性“服飾美”的塑造。年畫中除了女性的嬌媚姿態(tài)外，引人注目的還有她們所穿的華麗衣裳。在中國傳統(tǒng)社會，每一個人的衣著都要符合其特定的身份和社會地位，服飾不僅是裹體遮羞之布，更是對特定時代精神風貌與審美意象的展現(xiàn)。因此，在歷代藝術作品中，對服飾的描繪成為塑造人物的主要內(nèi)容。不可否認的是，服飾文明成果的最大部分在女性服飾這一方面，女性服飾在相當程度上成為男性欣賞的實體，而歷代女服的變革也真實地反映了男權社會對女性審美觀的變化及女性社會地位的變遷［12］(P87)。

由于禮教盛行，清代服飾已經(jīng)把女性身體包裹得密不透風，如圖 8［10］(P66)和圖 9［9］(P42)中的女性身體完全被服裝掩蓋起來，給人一種削肩、平胸、寬大、直筒般的外部觀感，尤其是女性的性別特征及其曲線身姿都掩蓋在寬大的服裝之中。因此，女性的身體本身失去了存在的意義，幾乎淪落為衣服架子。然而這卻充分表達出清代女性服飾設計要將符合禮制與禮教的教條置于首位的文化心理，“端莊、凝重、四平八穩(wěn)是此種服飾的基本格調”［13］(P4)。盡管處在禮教與倫理道德的束縛下，但女性對美的追求卻從未停止過。最為明顯的為服裝上的刺繡，刺繡是清代女服變化的重要元素之一。它不僅展示了心靈手巧等女性特質，而且透過刺繡圖案及其所賦予的寓意訴說與表達著自己的希望。如傳統(tǒng)紋樣中的梅、蘭、竹、菊、石榴、牡丹等植物花卉圖案象征著吉祥與美滿。植物與動物圖案的組合，既可以增強紋樣的裝飾性效果，又使其寓意更加豐富有趣。牡丹與金魚的組合象征著富貴有余、牡丹與燕子的組合象征著宴祝富貴等。因此，女性的性別特征既然被掩蓋，那么只有在可變的服飾上，女性才能找到超越現(xiàn)實的幻想，而這種幻想的存在是成為男性世界鑒賞對象必不可少的［12］(P87)。也就是女性通過對服飾的裝飾，才能將男性的眼光吸引過來，成為被鑒賞的對象。

圖9 楊柳青年畫清《美人圖墨稿》

有鑒于此，年畫作品中對女性的描繪重點自然也就落到服飾本身上。如圖中女性上身穿滾邊大衫，下著馬面裙，此為清代漢族女服之典型。畫面中不僅服裝的款式(包括上衣的大襟、滾邊、盤扣，馬面裙上的百褶)，而且服裝上的刺繡花紋都被工致細膩地表現(xiàn)出來。年畫藝人不厭其煩地對服飾進行描繪，不僅展現(xiàn)了年畫中女性的服飾美，同時也為中國古代女性服飾研究提供了珍貴的視覺文本。

年畫藝人通過高超的繪制技藝塑造女性的“病態(tài)美”“人體美”與“服飾美”，逐漸強化畫中女性的魅力，但是這種魅力的描繪與表現(xiàn)并不張揚，要求在平淡、矜持的氛圍中隱藏對女性美的欣賞和贊頌，使觀者不易產(chǎn)生強烈的感官刺激，以保持審美觀照所需要的心理距離，體現(xiàn)了審美欲望與道德觀念的平衡。“病態(tài)美”“人體美”“服飾美”也成為年畫中構建女性形象獨特的審美標準。

(三)年畫中女性形象被觀看與消費的社會性別意涵

在中國傳統(tǒng)社會，“女性”在一定程度上具有凝視與抒情的功能。約翰·伯格(John Berger)在《觀看之道》中說:“女性的社會風度同男性有著本質上的區(qū)別”，“女人的風度在于表達她對自己的看法，以及界定別人對待她的分寸”［14］(P46)。也就是說，女性的價值是內(nèi)化的，并在男性的注視中展現(xiàn)自我的魅力?！澳行杂^察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關系，還決定了女性自己的內(nèi)在關系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對象——而且是一個極特殊的視覺對象:景觀［14］(P47)。

圖像中的女性作為被觀看的對象，在中國古代禮教盛行的時代還具有另一個特殊意義，那即是男性被壓抑欲望的出口。早期中國仕女畫最重要的創(chuàng)作觀念是為了表彰節(jié)婦貞女，提倡女教女德。但是，“當男性觀者看到對女性維護道德準則的事件的描繪時，可能特別容易忽略說教的內(nèi)容而專注于觀賞女性的畫像”［4］(P7)。這些表面上是說教性圖畫的流行，其魅力應更多地歸功于它們能夠提供視覺上的愉悅，而不是促進道德上的內(nèi)省。男性觀畫時的“誤入迷途”恰好證實了男性觀看女性的心理需求。但是，在“男女授受不親”、君子“非禮勿視”等強大的禮制規(guī)范下，想要合理“觀看”女性并非容易。宋代朱熹《家禮》中有一段關于男女作畫的要求:“男子生時有畫像，用之猶無所謂。至于婦人，生時深居閨門，出則乘輜輧，擁蔽其面，既死，豈可使畫工直入深室，揭掩面之帛，執(zhí)筆訾相，畫其容貌，此殊為非禮?！保?6］(P99)可見在傳統(tǒng)中國社會，男性想要獲得一張繪有女性的畫像會有各種限定與約束。

在男女交往受到限制的古代社會，年畫中的女性形象成為中國古代男性觀看女性的一種重要且合理的方式。年畫不同于肖像畫，并不追求真實或女性天然純樸的美，是在男性審美標準下創(chuàng)造出的具有模式化、理想化的美女形象，這在一定程度上滿足了男性對女性及女性空間的好奇心和窺視欲。圖10桃花塢年畫《春宵閨怨圖》［10］(P84)在女性形象及其生活空間的表現(xiàn)上更加大膽，其中所隱含的情欲色彩濃重，被觀看的目的更為明顯。畫中的女子被安排在閨房的床上，場景設置就是一種觀看的隱形邀請。該女子側坐床沿，一手輕扶床欄，一手輕撫下顎，女子衣襟敞開，隱約露出淡粉色的抹胸，紅色長褲下還微微露出三寸金蓮。女子袒露的身體、感傷的表情和孤獨的身影都在暗示情人離去的落寞與傷感，特別是女子身后鼓脹的被子更加深了畫面的情色意味。整個畫面都籠罩在暖色的曖昧情調中，女子的藍色上衫則在色彩上突出了被觀看角色的重要性。值得注意的是，當閨房、床、女子裸露的肉體幾點畫面元素出現(xiàn)時無形中就弱化了女性的家庭身份，相反更加突出其性別角色以吸引觀者的注意。作為男性觀賞、消費的對象，透露出情色的味道，無疑激發(fā)起男性觀看的欲望，而這種情調和欲望的表現(xiàn)程度會根據(jù)畫面主題的不同在年畫藝人筆下自由調整。

圖10 桃花塢年畫清《春宵閨怨圖》

在年畫中有一類專門描繪男女情事的作品，名為春宮。這類作品不僅是民眾消遣的商品，還起到性教育的作用，母親在女兒出嫁時會把這類圖像放在箱底作為陪嫁，有的地方甚至認為春宮有避火的作用，因此又稱其為“避火圖”。春宮的情色意味濃重，不僅描繪女性，更將男女情事作為主要描繪對象，在一首姑蘇竹枝詞中可見春宮對男性強烈的吸引力，“齋僧已畢半堂空，看戲聽書西與東。有等不能空色相，畫張店里看春宮”［17］(P50)。其中“畫張店”指的就是年畫店，可知年畫中的春宮題材成為男性觀看女性最重要的途徑之一。圖11桃花塢年畫《歡杯圖》［10］(P231)即表現(xiàn)古代男女情愛之圖景。圖中一男一女坐在床上，女子盤坐在男子身上，手執(zhí)酒杯，與男子貼面欲共飲一杯酒，面露微醺之態(tài)。女子夸張的動作使之搭在男子肩膀的右臂隨著動態(tài)自然裸露出來，女子的三寸金蓮也隨著身體的動勢合理地露在外面。遠景處還有一女子藏于立柱后，饒有興致地傾身窺探前景中的兩人。從觀看意義上來說，男女主角望著手中的酒杯，偷窺者望著他們，而畫外的觀者又在望著畫中的主角和偷窺者。從另一個角度看，偷窺者形象也在隱喻觀畫人同樣的立場，即對禮儀規(guī)范的跨越、偷嘗禁果的快感以及觀者欲望的宣泄。

圖11 桃花塢年畫清《歡杯圖》

男性通過觀看女性，表達對女性的占有，突破禮教禁錮的欲望。但年畫中的女性題材絕不僅這一種作用，它同樣對女性也有重要的意義，年畫中相夫教子的女性為她們樹立道德楷模，嬉戲玩耍的女性令她們快樂，勞作中的女性教育她們勤勞。但總的來說，在男權社會中，這些美人圖釋放了男性的欲望，卻也限制了女性對自我的塑造。年畫中的女性形象是男性審視、欲求與娛樂的對象，她們通常由男性建構起來，通過病態(tài)美、人體美、服飾美的審美標準所塑造出的那些柔美、裊娜、馴服的女性，是真實的也是虛構的。

三、年畫中女性生活空間的建構

所謂女性空間是指:“被認知、想象、表現(xiàn)為女性的真實或虛構的場所”［18］(P264)。它是由女性日常所處的場景、使用的器物以及女性自身活動共同營造而成。不同文化載體塑造女性空間的方式和形態(tài)亦有所不同，相對于文學作品中創(chuàng)造的女性空間，圖畫更為直接和具體，也更容易引人聯(lián)想。年畫，這種傳統(tǒng)民間藝術不僅以其特有的藝術風格展現(xiàn)了中國古代女性形象，更將女性置于各種場景中，生動地建構了古代女性生活的各個面向。筆者對各地年畫的搜集、整理發(fā)現(xiàn)，年畫中對女性生活的描繪可謂豐富多彩，按照表現(xiàn)內(nèi)容來分，大體可分為家庭空間中的母子生活、勞作空間中的女性、民俗節(jié)日空間中的女性、社會空間中的女藝人四部分，從這些珍貴的視覺文本中可以窺探古代女性生活的一角。

(一)家庭空間中的母子生活

年畫中反映母子題材的作品可以分為兩類，其中一類是充滿溫情的嬰戲題材，表現(xiàn)年輕的母親與小孩嬉戲，或為小孩洗澡之類的母子生活細節(jié)，如圖12 楊柳青年畫《教子登科》［9］(P390)，畫面中兩女子蹬自行車，其中一人似乎在關注孩子在行進的車上是否坐穩(wěn)。背景中左前方的涼亭里另一位母親正在照看兩個孩子。年畫藝人為了表現(xiàn)好母子生活這一主題，一方面擴大了母與子的生活細節(jié)，在一定程度上也拉近了現(xiàn)實生活中母親與孩子的距離。畫面中母親對孩子的溫柔體貼與細致入微，使觀者情不自禁地對母親產(chǎn)生尊敬與感激之情，無形中起到了提升中國傳統(tǒng)家庭中母親地位的作用。另一方面，也為每一位女性觀者樹立了“慈母”典范，并鼓勵著女性在生活中也要成為一名慈祥的母親。盡管年畫藝人為了作品能夠引人注意，將西洋自行車加入傳統(tǒng)母子題材的畫面中，卻沒有影響畫面溫馨愉快氣氛的表達，反而使這一傳統(tǒng)題材充滿新意，在表現(xiàn)母子溫情的同時亦傳達了西方新鮮事物，從而引起觀者的注意和購買欲。

圖12 楊柳青年畫清《教子登科》

另一類表現(xiàn)母子生活的年畫則含有明顯的教化寓意，這類作品普遍關注的是，在惡劣條件下，母親仍堅持對兒子的教育，使他們在逆境中成材的故事。除了年畫，中國歷代畫家在表現(xiàn)女性形象的時候通常會關注“母子”題材，這是因為作品的作者和觀賞者都以男性為主，這類母子題材作品反映了男性心中理想或者尊重的女性形象。古時候，一個賢良淑德的女子最重要的任務就是相夫教子，教育好兒子對她們來說是頭等大事［1］(P92)。圖13楊柳青年畫《孟母斷機》［19］(P483)便是這類題材之一，孟軻立于畫面中心，地上有他丟掉的書本。母親在畫面右側織布機的后面，表情肅穆、威嚴，體現(xiàn)了孟母在孟軻學習成長過程中至關重要的作用，因為沒有孟母的“斷機杼”，就不會有孟軻未來的成就，在標榜“孟母”的同時提升了那些現(xiàn)實生活中善于教子的母親們在家庭中的地位。

圖13 楊柳青年畫清《孟母斷機》

不論是面對溫馨的母子生活，還是母親對孩子養(yǎng)育、教育，觀者首先關心的并不是畫面中女性夠不夠美麗，身姿是否嫵媚，女性外貌的重要性似乎被她的美德超越，女性在家庭中的作用更為人們所贊嘆。當然，這并不意味著這類題材中的女性外貌不重要，她們的形象同樣也具有病態(tài)美、人體美與服飾美的審美特點，只是她們的外貌被環(huán)繞其周圍的溫馨家庭氛圍或具有寓意的情節(jié)所掩蓋，轉移了觀者的注意力。拋開她們的母親身份和教子的職責，她們依舊是符合傳統(tǒng)審美標準的女性形象。

雖然在現(xiàn)實家庭生活中，既要有母親，也要有父親，但是在美術作品中總是習慣性地將母親與孩子們之間的距離拉得更近。孕育生命是女性的天職，與男性的這一生理區(qū)別把母親與孩子緊密相連、不可分割。母子生活就自然而然地被當作女性特有的家庭生活呈現(xiàn)在年畫中。一方面反映了在只有母與子的生活里，母親不僅能夠得到快樂而且也獲得了作為一個女人的滿足感;另一方面年畫中母親對子女無微不至的起居照料與精心教育、培養(yǎng)，無形中為現(xiàn)實家庭中的女性特別是母親提出了要求，也就是說，年畫中所展現(xiàn)的母子生活既是對真實生活的反映，而且畫中的母親形象也成為現(xiàn)實生活中女性的優(yōu)秀榜樣。

(二)勞動空間中的女性

在中國古代農(nóng)耕社會中，自給自足的自然經(jīng)濟占主導地位，男耕女織式的勞動分工成為民眾勞動生活的主要形式，換言之，男性的勞動任務主要為解決吃飯問題，女性的勞動任務則主要為解決穿戴問題。民眾從維持正常生活和社會安定的需要出發(fā)，認識到男性和女性的勞動具有同等重要地位，非常重視女性勞動。在早期兵書《尉繚子》中就有所闡述:“夫在蕓耨，妻在機杼，民無二事，則無儲蓄?！保?0］(P252)漢代以后，地方官員與普通民眾都十分重視女性所從事的蠶桑紡織事業(yè)，常以耕、織并提。北齊顏之推的《顏氏家訓》中，對女性勞動意義也有所認識:“生民之本，要當稼穡而食，桑麻以衣?！保?1］(P34)由于社會的需要和政府的提倡，廣大勞動女性在勞動中表現(xiàn)出極大的熱情，擔負起民眾“穿衣”問題的繁重任務。作為反映民眾生活的年畫藝術，女性的勞動生活也成為被描繪的內(nèi)容之一。

楊柳青年畫《閑忙圖》(見圖14)［19］(P584)生動地描繪出山村人家男女分工協(xié)作，男搓麻線，女坐機旁織布，反映了農(nóng)家種完莊稼、收完糧棉之后得閑時，依然忙個不停的勞動情景。楊家埠年畫《女十忙》(見圖15)［22］(P65)畫面以上下兩層平列式構圖，依次畫出農(nóng)村女性彈花、紡線、合線、織布等生產(chǎn)活動，并穿插了兒童戲狗、放風箏等有趣的情節(jié)，在表現(xiàn)勞動中渲染了活潑歡樂的氣氛。此圖與《男十忙》合為一套，真實地刻畫了農(nóng)民男耕女織的勞動生活。在這兩幅年畫中，女性形象端莊樸素，相對弱化了女性勞動者的性別意涵，重在表現(xiàn)古代女性的勞動場面，有效地強化了女性觀者在現(xiàn)實生活中的勞動意識與責任感。楊柳青年畫《耕織全圖》(見圖16)［9］(P364)同樣也在描繪男女勞動場面，但是年畫藝人筆下的這些勞動者個個形象俊美秀麗，服飾整齊，并非勞動中實際場面的刻畫。尤其引人注意是一位母親正在勞動現(xiàn)場給孩子哺乳。雖然養(yǎng)育、教育子女也是母親的重要職責之一，但在公共勞動空間，袒露上身正在哺乳的女性形象帶來更多的或許是觀看的欲望，而讓人暫時忘記了她正在履行母親養(yǎng)育子女的職責。這種表現(xiàn)方式也同樣出現(xiàn)在桃花塢年畫《漁家同樂圖》(見圖17)［10］(P228)呈現(xiàn)漁家勞動的場景中，只是在這幅年畫中母親哺乳的情節(jié)被安排畫幅最右側并不明顯的位置。

圖14 楊柳青年畫清《閑忙圖》

圖15 楊家埠年畫清《女十忙》

圖16 楊柳青年畫清《耕織全圖》

圖17 桃花塢年畫清乾隆《漁家同樂圖》局部

民間女性的勞動范圍非常廣泛，她們的勞動內(nèi)容主要包括采桑、養(yǎng)蠶、浣紗、紡績、織衣等所謂女紅，除此以外還要主持烹飪、養(yǎng)育教育子女等家務活動。年畫《采桑織帛》(見圖18)［23］(P268)圖中方窗內(nèi)一女子手拿木梭坐于織布機前正在織帛，窗外桑樹下，另一女子在提籃采桑，窗下有孩童手按一花犬嬉戲?！渡徤F子》(見圖 19)［23］(P333)圖中描寫一女子坐于繡花屏案前，在作刺繡工藝。旁邊另有兩位女子一坐一立，和三個孩童折蓮戲貓。最后一幅《提魚上市》(見圖20)［23］(P266)畫一漁娘手提一鱉，后緊隨提簍童子上市販魚。這三幅年畫中的女性雖然也被放置在勞動的情境中，但那婀娜的身姿、姣好的面容、華麗的服飾使她們看上去更像是時裝美人，而掩蓋了勞動的畫面主題。特別是《提魚上市》這幅年畫中的題詞:“捕得金鱉稱有興，漁娘快活喜非常。雖然不及閨中秀，也學時新巧樣裝;青布兜頭齊額系，束腰裙子抹胸膛，天然俊俏難描畫，提魚入市上街坊;引得閑人心似火，爭先恐后話聲揚，銀錢袋內(nèi)裝?！鳖}詞中生動詳細地描繪了漁娘的穿著打扮，她的美貌甚至“引得閑人似火”，可見這幅作品雖命名為《提魚上市》，實際想要展示的卻是漁娘的美。

圖18 桃花塢年畫清《采?？棽?/p>

圖19 桃花塢年畫清《蓮生貴子》

圖20 桃花塢年畫清《提魚上市》

不管年畫的表現(xiàn)意圖是呈現(xiàn)女性勞動場景，還是表現(xiàn)女性形象本身，都從一個側面生動地展現(xiàn)了中國古代女性勞動生活的空間。在這個經(jīng)過藝術加工后真實又虛擬的空間中，不僅展示了中國古代女性勞動的主要類別、女性與男性一起勞動協(xié)作的繁忙場景，而且反映了女性勞動在社會生活中的重要性，與男性勞動具有同等重要的意義。值得注意的是，年畫藝人在表現(xiàn)勞動場景的時候通常都在會在女性旁邊附帶描繪出子女的身影，因此這一勞動空間的建構既強調了女性參與社會勞動的責任，而且還暗示了女性承擔養(yǎng)育、教育孩子的目的。

(三)民俗節(jié)日空間中的女性

在中國古代社會倫理綱常的限制與約束下，女性的活動范圍受到限制，能夠出頭露面的機會很少，盡情外出游玩甚至參與娛樂游藝活動的幾率更小。但是一些中國傳統(tǒng)節(jié)日卻給女性走出家庭、放飛心靈提供了難得的機會。如清明節(jié)，除了掃墓這一項重要民俗活動外，就是郊游踏青了，女性在這個節(jié)日里可以進行大量娛樂游藝活動，如蕩秋千、放風箏、拔河、斗草甚至蹴鞠等［24］(PP577－580)。而女性在節(jié)俗中游藝的場景也被描繪在年畫中。

楊柳青年畫《春風得意》(見圖 21)［9］(P366)與《十美放風箏》(見圖 22)［9］(P75)都是描繪清明放紙鳶的場面，時當陽春三月，柳綠桃紅，風輕日暖，在此時競放風箏有一種曠達情趣。紙鳶借風而上，意味人生通泰。同時，古人還經(jīng)常在紙鳶上寫下自己不開心或不順利的事情，當紙鳶高飛就將風箏線剪斷，寓意“放晦氣”，從而排解苦難、放松身心。這兩幅年畫雖然都是在描繪清明放風箏，但表達意境還是有所區(qū)別?！洞猴L得意》是將放風箏的場景設定在庭院內(nèi)，畫中女性更像是在幫助或是保護正在放風箏的孩子們。畫面整體清新淡雅，沒有走出家庭的女性形象更加端莊、賢淑。而《十美放風箏》的畫面效果則與前一張截然相反，畫面中十位美女衣著艷麗，身姿婀娜，她們手中各式各樣的風箏飄在空中，美女身后的庭院象征她們已經(jīng)走出了家庭，背景中的遠山與河流使畫面空間感強烈，似乎感受到大自然的自由與美好。畫面構圖飽滿、色彩豐富、氣氛熱烈，充分表達了清明時節(jié)女性在戶外放風箏的自由愉悅心情。

圖21 楊柳青年畫清《春風得意》

圖22 楊柳青年畫清《十美放風箏》

秋千是中國一項傳統(tǒng)體育項目，由于其簡單、易操作的特點廣受女性青睞。民間有女皇武則天在后宮蕩秋千技壓群芳的傳說;唐玄宗令自己的嬪妃在蕩秋千時環(huán)佩鈴鐺，飄飄欲仙，好似仙女下凡一般?？梢?，蕩秋千的女性具有巨大的魅力。而對于女性來說，蕩秋千的歡愉其實就在于一瞬間的攀高和一次次望出墻外，可謂是一種短暫的心理解放體驗。桃花塢年畫《美人秋千圖》(見圖 23)［10］(P74)中的三人完全沉浸在蕩秋千的喜悅中，秋千下的女子調整步伐，舉著雙手，時刻做好推秋千的準備，她身邊的孩子也躍躍欲試，秋千上的女子盡情舒展著身體，享受游戲的快樂，她身上隨風舞動上揚的裙擺，象征著她此刻心靈的自由。她們面帶微笑互相對望，全神貫注于嬉戲之中，完全無視可能存在的觀者。觀畫者無論男女都會為她們的情緒所感染，即使她們?nèi)蕴幱诩彝?nèi)這個私人空間，身邊還有個孩子時刻提醒著她們身為女性的家庭責任。

圖23 桃花塢年畫清乾隆《美人秋千圖》

蹴鞠是中國一項古老的體育運動，漢代畫像石上就有女子蹴鞠的圖像。明代高濂《遵生八箋·三月事宜》寫道:“寒食有內(nèi)傷之虞，故令人作秋千、蹴鞠之戲?！保?5］(P72)寒食節(jié)在清明節(jié)前一兩天，說明蹴鞠多是春季運動。明朝女性蹴鞠已由對抗性比賽演變?yōu)楸硌菪愿偧?，上至皇宮內(nèi)院的宮女嬪妃，下到市井平民女子，各個階層的女性都參與到蹴鞠活動中來，王譽昌的《崇禎宮詞》中記載道:“宮眷喜蹴鞠之戲，田貴妃風度安雅，眾莫所及。”［26］(P97)說明后宮中也流行蹴鞠的游戲。在崇禎年間刻本的《金瓶梅》中，有一幅西門慶觀看妓女李佳積蹴鞠的插圖，說明女性蹴鞠，除了自身的娛樂功能外，還是一種供人觀賞的技藝。

圖 24［10］(P117)與圖 25［10］(P117)都是表現(xiàn)女性蹴鞠的年畫，畫面內(nèi)容基本相同，畫中描繪了穿著滿漢服裝的女子共十人，中間三女子或手舉足揚，或踢地上的球，動作嫵媚婀娜，引人注目的還有一個正在騰空的熱氣球。畫面女性動作夸張新奇，滿漢服飾多樣且艷麗，有效加強了畫面的觀賞性，欲說是一場球賽，更像是一場美人秀。實際上，圖25為上海小校場年畫模刻圖24蘇州桃花塢年畫版本，仔細觀察會發(fā)現(xiàn)，蘇州桃花塢版名為《十美踢球圖》，而上海小校場版卻名為《京都妓院十美踢球圖》，無疑明確了畫中女子們的妓女身份。妓女，作為現(xiàn)實生活中男性觀賞與消費的對象又出現(xiàn)在畫面中。如前文所述，女性蹴鞠是表演性競技，而年畫中妓女蹴鞠的形象與內(nèi)容在增強了女性性別意涵的同時還實現(xiàn)了該幅年畫的實際功能，即激發(fā)男性觀者的觀看欲望。

圖24 蘇州桃花塢年畫清末《十美踢球圖》

圖25 上海小校場年畫清末《京都妓院十美踢球圖》

圖 26《浮針乞巧》［23］(P267)表現(xiàn)的是中國古代女性在七夕中的民俗活動?！兜劬q時紀勝》記載:“七夕，幼女以盂水暴日下，各投小針，徐視水底日影，或散如花，動如云，細如線，粗如椎，因以卜女之巧?！保?7］(P24)圖中二女，一捧盒在看蜘蛛網(wǎng)之稀密，一在浮針卜巧。描繪了舊時七夕閨中女性的應時活動。圖27《拱向蟾輪》描繪的是中秋女性拜月的場景，畫面中繪中秋佳節(jié)，皓月當空，幽靜庭院，雜陳果餅，以祀月宮。婦女老幼齊集于此，佳麗對空膜拜，兒童跪地仿效，直至深夜。值得注意的是，源于民俗禁忌拜月者多為女性，《燕京歲時記》載:“惟供月時男子多不叩拜，故京師曰:男不拜月，女不祭灶?！保?8］(P74)這是因為傳說月神是女性，且是美貌仙女;而灶神是男性。假若男子拜月，女子祭灶，就會有“男女授受不親”之嫌，生動地呈現(xiàn)了古代倫理綱常對民俗活動的限制與影響。

圖26 桃花塢年畫清《浮針乞巧》

圖27 楊柳青年畫清《拱向蟾輪》

春節(jié)是中國最隆重的傳統(tǒng)節(jié)日，歡度春節(jié)期間，京津一帶有擊太平鼓慶太平之樂。明《帝京景物略》載:“童子捶鼓，傍夕向曉，曰太平鼓。”［28］(P81)明已頗盛，至清流傳更廣，據(jù)說“太平鼓”唐時已有。圖28中四位女子在家門口手持太平鼓，其形態(tài)端莊，長相俊美，另有一名孩童也隨之敲打太平鼓。太平鼓畫面繪制精細，手柄下綴有多枚鐵環(huán)，鐵環(huán)隨擊鼓抖動，發(fā)出嘩啦啦聲響，寓意太平盛世。年畫《慶賞元宵》(見圖 29)［9］(P367)描繪鬧元宵之景，敲鑼、打鼓、吹嗩吶，場面熱鬧非凡。畫面左邊一幼童擎魚燈，拉母親來湊熱鬧;右邊一母親懷抱幼子，憑窗凝望，全圖洋溢著濃郁的喜慶氣氛。

圖28 楊柳青年畫清《太平世界》

圖29 楊柳青年畫清《慶賞元宵》

正如上文所提到，在中國傳統(tǒng)倫理綱常的制約下，古代女性可以活動的范圍極為有限，而傳統(tǒng)民俗節(jié)日恰巧為女性走出家庭、放飛心靈提供了機會。年畫藝人通過手中畫筆不僅建構出民俗節(jié)日的盛況，還通過女性乞巧、拜月、擊太平鼓、放風箏等民俗活動的細節(jié)描繪，展現(xiàn)了女性企圖通過某種象征手段默求實現(xiàn)心中愿望，這是節(jié)慶活動一個十分重要的內(nèi)容，明顯地體現(xiàn)了女性在民俗節(jié)日空間中的活動特色。這種民俗節(jié)日空間的建構不僅傳遞了節(jié)日帶來的快樂，而且女性對美好生活的期盼也展露在畫面中。

(四)社會空間中的女藝人

年畫中有關女性生活的內(nèi)容十分全面，其中也包含對女藝人表演的描繪。雖然這部分作品不多，但對社會不同階層的女性生活研究提供了一個珍貴視角，使中國古代女性生活研究更加全面、生動。

中國古代雜技藝術歷史悠久，最早可追溯至西漢以前。雜技在唐宋時尤為興盛，成為民眾喜聞樂見的一種藝術形式。絕大多數(shù)雜技演員來自農(nóng)村，為了生存，他們背井離鄉(xiāng)、拖男帶女、流蕩遠方，以傳授和表演雜技為謀生手段，生活在社會最底層。唐代，雜技表演者發(fā)生了變化，過去表演者多用男子或男童，而唐代女童和婦人占據(jù)了相當重要的位置。由于這些雜技表演者的身份卑微，社會甚至把女藝人稱為“妓”［29］。

《打拳賣藝》(見圖 30)［19］(P730)、《蹬壇跑馬》(見圖31)［19］(P730)兩幅年畫生動地表現(xiàn)了女藝人正在表演雜技之盛況，年畫藝人都是選取雜技最為驚險之片段作為繪制內(nèi)容，如弄碗、倒騎馬、擲倒等雜技。一方面生動地表現(xiàn)身懷絕技的女藝人的精彩表演，另一方面也間接反映了她們生活的艱辛。年畫《猴子騎羊》(見圖 32)［19］(P729)描繪兩個女藝人，一個敲鑼，一個打鼓，在演出猴戲，畫面氣氛詼諧幽默。有意思的是，旁邊觀看者為兩名男性，他們在看猴子表演的同時，似乎也被女藝人所吸引。

圖30 楊家埠年畫清《打拳賣藝》

圖31 楊家埠年畫清《蹬壇跑馬》

圖32 楊家埠年畫清《猴子騎羊》

明清時期，特別是清代，以蘇州評彈為母體的一種曲藝形式在江南曾經(jīng)風靡一時。上海開埠后，蘇州評彈進入上海，歷史的風云際會使滬上評彈在演出主體、演出曲目、演出形式以及演出空間等方面發(fā)生了明顯的變化。特別是彈詞演出的主體，也就是男藝人逐漸淡出滬上書場，而女藝人則成為晚清上海書場一道亮麗的風景線。豪門富戶遇有喜慶宴飲，往往特邀彈詞藝人去飯店酒樓，私邸大宅為全家及親友演唱，成為堂會。應特別指出的是，彈詞這項娛樂活動尤其受到女性們的歡迎，“彈詞為婦女們所最喜歡的東西，故一般長日無事的婦女們，便每以讀彈詞或聽唱彈詞為消遣時光或長夜的方法，正投合了這個被幽閉在閨房里的中產(chǎn)以上的婦女們的需要”［24］(P640)。圖 33 桃花塢年畫《琵琶有情》［10］(P115)描繪的是一位女藝人在家中唱堂會的情景，其欣賞對象正是這家的婦女和孩童。

圖33 桃花塢年畫清光緒《琵琶有情》

另一幅年畫《小廣寒》［10］(P359)描繪的是女彈詞藝人在娛樂公共空間進行表演的場景。女彈詞藝人在公共空間經(jīng)營有其有利的一面，即獲得旺盛消費需求;其不利的一面，則在于受此環(huán)境的影響，其演出內(nèi)容不免入于流俗［30］。女彈詞藝人是晚清社會變革中大眾娛樂文化興起的產(chǎn)物，作為一種娛樂表演被展現(xiàn)在年畫中，自然成為這項新型娛樂表演的有力宣傳，同時畫中女彈詞藝人的形象也成為年畫觀看者的主要對象。

圖34 桃花塢年畫清末《小廣寒》

被置放在社會空間中的女藝人使得年畫中女性生活空間的建構更加豐富與多面。雖然畫面中依舊洋溢著歡快的氛圍，但卻從一個側面展現(xiàn)了女藝人為生活所迫賣藝為生的現(xiàn)實情境，使社會空間中女藝人的建構除了娛樂觀者外，更具有現(xiàn)實意義。

由此可見，年畫中反映女性生活的內(nèi)容可謂豐富多彩，既有家庭空間中的母子生活、勞動空間中的女性，也有民俗節(jié)日空間中的女性以及社會空間中的女藝人。這些年畫作品鮮活地展現(xiàn)了中國古代女性普通生活的一面。通過分析與解讀年畫作品發(fā)現(xiàn)，年畫藝人在建構女性生活空間時有兩個特點:第一，女性生活場景的設定大多在家庭范圍內(nèi)，個別被置放于公共空間中的女性還被冠以“妓女”的身份，潛移默化地限制了女性生活空間與活動范圍。第二，畫面中女性的生活內(nèi)容雖是源于現(xiàn)實生活，但表現(xiàn)方式卻有所不同。如勞作中的女性，有的畫面突出女性勞動場面，而有的則更加突出女性的嫵媚與妖嬈。再如母子生活中，著重突出母親教育子女之情節(jié)，而相對弱化女性形象。可見，不論是男權社會中對女性的要求，還是出于男性對女性觀看的欲望，女性的形象及其生活空間的建構都可以在年畫藝人筆下自由調節(jié)，主題不同，所表現(xiàn)的畫面意涵也會不同。因此，年畫藝人筆下的女性生活既來源于現(xiàn)實生活，也根據(jù)社會審美標準、年畫藝術風格對作品進行藝術夸張與變形，在傳達年畫內(nèi)容的同時，亦折射了男權社會對女性的規(guī)訓與期待。

四、結語

目前有關中國古代女性生活的研究已經(jīng)非常豐富，但大都以文字史料作為研究文本。本文另辟蹊徑，以民間傳統(tǒng)年畫作為視覺文本，一方面年畫具有悠久的歷史、題材豐富，其中描繪市井百態(tài)，特別是女性生活的內(nèi)容豐富多彩，在年畫中被稱為“仕女畫”，成為中國古代女性生活之縮影。另一方面，年畫屬于民間藝術，以反映廣大普通民眾的訴求、愿望與日常生活為主。在社會史的影響下，更多的史學家將研究對象從精英人物轉移到社會大眾，并相信社會大眾才是歷史運動的動因［31］(P91)。因此，本文以年畫進行中國古代女性及其生活的研究符合新文化史“自下而上”的史學研究特點，年畫作為研究對象也體現(xiàn)出新的歷史價值與意義。

根植于普通民眾的年畫藝術，其作品的建構與表達是受多方因素影響的。首先，是年畫故有的吉祥喜慶的內(nèi)在創(chuàng)作要求，“吉祥”是形成一張年畫最基本也是最必要的元素。因此，年畫中女性形象及女性生活都表現(xiàn)得十分快樂、幸?！，F(xiàn)實生活中女性受到的男女不平等待遇、禮教綱常的限制束縛及生活困苦都被掩藏起來。其次，受到傳統(tǒng)男權社會對女性審美的影響，年畫藝人不僅模仿文人畫中仕女“病態(tài)美”的精神氣質以融入主流繪畫，同時還要迎合普通大眾的審美標準創(chuàng)造出具有“人體美”與“服飾美”的女性形象。年畫中的女性并非某一個真實的女人，而是模式化的、具有統(tǒng)一審美標準的女性。因此，年畫中的女性在形象上基本相同，很少有差異。再次，年畫在呈現(xiàn)女性生活空間時，也會受男權社會對女性規(guī)訓以及年畫藝人創(chuàng)作動機的影響。如女性生活空間設定、畫面女性情欲表達的程度、觀看人群的暗示等。總之，年畫藝人筆下的女性，具有傳統(tǒng)女性的美德，還有美麗的容顏，真實又虛擬的女性生活以切合傳統(tǒng)秩序中被構建起來。雖然受到如此多方面的影響，年畫還是以其獨特的方式記錄、構建著歷史，為中國古代女性生活的研究提供了寶貴的、豐富的視覺圖像以及獨特的研究視角。

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責任編輯:含章

Female Images and Their Daily Life in Ancient China as Constructed and Expressed through Wood Block New Year Printings

WANG Feng
(Museum Department，F(xiàn)eng Jicai Institute of Literature and Art，Tianjin University，Tianjin 300072，China)

Wood Block New Year Printing;female;fragile beauty;gender implications

Wood Block New Year Printing is a traditional folk art in China．It has a long history，a wide range of depictions in relationship to folklore and custom，and attracts public attention．“Paintings of women”which were one important focus of Wood Block New Year Printings，provided precious visual images of females and their lives in ancient China．Different culture creates different images of women，especially the image of“fragile beauty．”Such images were not only the artistic expression of women being controlled in a patriarchal society but also an important way for men to look at females in ancient China，when“men and women were not allowed to see one another until their wedding day．”Therefore，studying Wood Block New Year Printings has helped us not only understand ancient women's lives but also reveal the embedded gendered power relationships．

D442．9

:A

:1004－2563(2017)04－0061－16

王鳳(1980－)，女，天津大學馮驥才文學藝術研究院博物館部研究員、博士。研究方向:中國近現(xiàn)代史、社會性別史、年畫史。