摘 要：明清仕女畫以一種柔弱化，婉怨的形象被我們所熟知。觀賞時(shí)，明清仕女畫所透露出的那股淡淡的憂傷，侵襲著我們的心靈。本文就著重淺析一下明清仕女畫的審美特征，以及它形成的主要原因。

關(guān)鍵詞：明清仕女畫 纖弱

明清時(shí)期的仕女畫，從唐代之后，還是以一種相對穩(wěn)定的姿態(tài)繼續(xù)發(fā)展。然而，這個(gè)時(shí)期的仕女畫與之前的仕女畫有所不同。由于明清世俗生活的興盛，使這個(gè)時(shí)期的仕女畫在內(nèi)容題材、思想內(nèi)容、創(chuàng)作方法以及表現(xiàn)手法等方面都有自身的特點(diǎn)。它的開始、成熟、演變、發(fā)展的歷史進(jìn)程也與之前的人物畫不大相同。從而也使它具有了純粹的觀賞性以及崇尚風(fēng)雅不避世俗的雙重特性。因此，這一時(shí)期的仕女畫在中國繪畫史中具有獨(dú)特的地位。

一、 明清仕女畫的審美特征

仕女畫中的仕與女二字不是連用在一起的名詞，原本是分別指男子和女子的。根據(jù)史料中的記載，到了宋朝“仕女”一詞才開始普及使用，并逐漸成為人物畫下的一個(gè)分類名稱[1]。隨著宋元明清四朝的更替，仕女畫也逐步隨之發(fā)展與成熟。而它自身已具備兩種獨(dú)特的屬性：一種是理想化；另一種是觀賞性，這也是仕女畫與人物畫等其他畫科的最大異別。而明清仕女畫的形象與晉唐的仕女畫相比，有幾大特點(diǎn)：世俗性，柔弱性和書卷氣。

（一）明清仕女畫的世俗性

這主要是對于明朝中期的仕女畫而言。當(dāng)時(shí)由仇英，唐寅，吳偉，尤求等人復(fù)興的仕女畫，創(chuàng)造了被稱為“世俗美”的仕女畫類型。如唐寅《絕代名姝圖》等。也更有直接表現(xiàn)青樓女子的，如唐寅的《李端端圖》等[2]。此外，還有對婦女命運(yùn)關(guān)注的，如《秋風(fēng)紈扇圖》。

盡管在畫法上有水墨寫意，白描，工筆重彩，淡彩等，但形象均娟秀逸美，清新自然，文雅又富有人情味，妍麗而不俗媚。這種具有“世俗美” 的類型得到當(dāng)時(shí)人們的普遍歡迎。

（二）明清仕女畫的纖弱性

明代的唐寅正是明清仕女畫中柔弱畫風(fēng)的創(chuàng)始者。唐寅的《紈扇仕女圖》創(chuàng)造了細(xì)腰纖手、眉眼細(xì)小、下巴瘦尖的仕女形象。而這種柔弱的美女形象 ，很快就被大部分的文人、畫家所接受 ?！啊都w扇仕女圖》內(nèi)容和形式都非常有特點(diǎn)，表現(xiàn)出了作者對畫中女子的憐憫。畫中的女子從手中的紈扇，想到青春難留，難掩寂落神傷之情。此外，同為另一位畫家仇英，也善長于仕女畫，“其畫風(fēng)則工整細(xì)膩[3]”?！芭c唐寅相比，仇英畫中的仕女人物比較矮小，而且女性形體都是瘦弱的、未發(fā)育完全的病態(tài)形象。在他的《貴妃曉妝》中，貴婦們頭部與身體的比例不是很協(xié)調(diào)，頭部稍大，身材略微矮小，這種特殊的仕女形象與之前正常普通的仕女形象相比，更突出了女性的病態(tài)與柔弱，從而也就更能引起人們的憐憫。到了清代時(shí)，仕女畫中的女子形象越來越陰柔。例如，當(dāng)時(shí)著名的仕女畫家改琦，又使明代仕女畫的陰柔風(fēng)得到發(fā)展。在他的仕女畫《宮娥梳髻圖》中，仕女形態(tài)都是柔弱纖細(xì)的，畫中的女子頭大身柔，完全地體現(xiàn)了明代仕女畫的柔弱風(fēng)。“而且改琦畫中的仕女形象，仿佛是沒有骨架的。而這一點(diǎn)在仕女的手上體現(xiàn)得非常明顯，他畫中仕女的手像是無骨一般。清代畫中的仕女比明代畫中的仕女的柔弱有過之而不及。中國繪畫在發(fā)展過程中產(chǎn)生了許多定型式的人物，這些定型式的形象穩(wěn)定后，就有了獨(dú)特的精神內(nèi)含”[4]。明清仕女形象的陰柔化風(fēng)格，是明清儒家文化影響下的產(chǎn)物，是儒家女性審美性在藝術(shù)上與現(xiàn)實(shí)生活里的統(tǒng)一。

（三）明清仕女畫的書卷氣

柔弱性，是明清仕女形象的體態(tài)特征，而書卷氣則是明清仕女畫形象的氣質(zhì)表征。明清仕女畫中的形象，清雅脫俗。這不是形象表面的感知，而是內(nèi)在氣質(zhì)的意蘊(yùn)。如唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》中女子的氣質(zhì)深靜婉約，傾向于文秀。除此之外，其他的作品中的仕女，執(zhí)扇之外，手中或執(zhí)書卷，或持紙筆。但即使她們不執(zhí)書卷，不持紙筆，從氣質(zhì)上也可以斷定，她們一定擅長詩文詞曲，琴棋書畫。

二、 明清仕女畫獨(dú)特畫風(fēng)形成的原因

（一）當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景

明朝中期資本主義在中國萌芽，為當(dāng)時(shí)的社會(huì)帶來一定的影響。經(jīng)濟(jì)模式的變更也帶來了思想方式的改變。然而，“社會(huì)經(jīng)濟(jì)的富裕帶來的也不盡然是正面的效應(yīng)，負(fù)面影響也會(huì)趁虛而入。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來了思想解放的萌芽。然而，在思想解放萌芽下，一些極具平民世俗的思想也得到發(fā)展。這是明清仕女畫得以興盛的社會(huì)土壤[5]”。但是，明清的封建禮教苛制卻未因此而有絲毫的減弱，相反，卻得到了某種程度的發(fā)展。人們受封建禮教的壓迫愈演愈烈，尤其是對女性的禁錮與壓迫，使當(dāng)時(shí)的女性身體凌弱，呈現(xiàn)出了一種病態(tài)的美感。例如唐寅畫中的女子形象多是細(xì)眉小眼、纖纖素手、瘦弱病態(tài)的形象?？偟膩碚f，明清女性的生活地位是明清仕女畫創(chuàng)作的源泉，明清仕女畫從某種意義上也可以說是封建禮教苛制的產(chǎn)物。

（二）當(dāng)時(shí)的文化背景

另一方面，明清時(shí)期隨著江南經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，奢靡之風(fēng)也與隨之發(fā)展。在這樣的社會(huì)風(fēng)氣下，明清社會(huì)各階層的生活發(fā)生了很大的變化，即對奢靡生活的附庸。這也導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)世風(fēng)的下落，以至于當(dāng)時(shí)不少所謂的“清流”，也蓄妓買妾。明清奢靡之風(fēng)的盛行與世風(fēng)的淪落在為明清仕女畫提供了一定的客觀條件。作為當(dāng)時(shí)表現(xiàn)奢靡風(fēng)最盛的場所，舞場青樓為畫家提供了繪畫的條件與素材。因此，仕女畫家中有很多為青樓女子畫像。如唐寅、改琦等仕女畫家就曾為青樓女子作畫。如唐寅的《李端端像》。

總的來說，封建社會(huì)通過各種審美觀的變換更替，使女性經(jīng)過了很長一段被貶低、被輕賤的過程。不管作品中寄托了多少作者自己的憐憫與同情，在作品的體現(xiàn)以及對后世的影響上依然是對女性符號化、物品化這一現(xiàn)象的鞏固。

注釋：

[1]林舒.古代仕女畫概論

[2]單國強(qiáng).中國歷代仕女畫集

[3]邵洛羊.中國歷代畫家大觀明唐寅

[4]徐建融.明清仕女畫解讀

[5]王伯敏. 中國美術(shù)通史

參考文獻(xiàn)：

[1] 林舒.古代仕女畫概論.

[2] 單國強(qiáng).中國歷代仕女畫集.

[3] 邵洛羊.中國歷代畫家大觀明唐寅

[4] 徐建融.明清仕女畫解讀

[5] 李琰.明清仕女畫柔弱之風(fēng)形成的思想根源

[6] 王伯敏. 中國美術(shù)通史

作者簡介：王青（1988-），女，漢族，山西運(yùn)城市人，文學(xué)碩士，云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生，研究方向：國畫工筆。