何文靜

摘要：戲劇是以“表演”為核心的一門(mén)綜合藝術(shù)，電影是以“影像”為核心的綜合藝術(shù)。本文從“表演藝術(shù)”和“影像藝術(shù)”的本質(zhì)差異、“演員中心制”和“導(dǎo)演中心制”的核心差異等方面進(jìn)行闡述，系統(tǒng)地梳理了戲劇和電影的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演中心制 時(shí)空特性 電影 戲劇

中圖分類號(hào)：J90-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）12-0155-03

同為“講故事”的藝術(shù)，戲劇和電影具有一些相同的藝術(shù)特性。戲劇和電影都要給觀眾講好故事，它們的表現(xiàn)手段都離不開(kāi)動(dòng)作，但從本質(zhì)上講，戲劇離不開(kāi)“表演”，電影離不開(kāi)“影像”，戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)是兩門(mén)相對(duì)獨(dú)立完整的學(xué)科，它們之間主要存在以下八點(diǎn)差異。

一、表演藝術(shù)PK影像藝術(shù)

戲劇是表演藝術(shù)，電影是影像藝術(shù)，這一點(diǎn)是兩者之間的本質(zhì)差異。戲劇要求在現(xiàn)場(chǎng)表演，表現(xiàn)手段和傳播受到一定限制，受眾面??；電影依賴于現(xiàn)代科學(xué)和數(shù)字媒體技術(shù)衍生、發(fā)展，藝術(shù)表現(xiàn)更自由，傳播更方便快捷，受眾面廣。

在戲劇中，演員必不可少，而電影里卻可以沒(méi)有演員，只用“鏡頭”展現(xiàn)導(dǎo)演的意圖。戲劇表演追求的是舞臺(tái)美，電影表演追求的則是畫(huà)面造型之中的鏡頭美；戲劇重視對(duì)話，它由言語(yǔ)表現(xiàn)劇的情節(jié)，電影卻由動(dòng)作表現(xiàn)劇的情節(jié)，可以完全沒(méi)有言語(yǔ)。

二、演員中心制PK導(dǎo)演中心制

戲劇造就明星，電影造就名導(dǎo)。“演員中心制”和“導(dǎo)演中心制”是戲劇和電影的核心差異。戲劇主要以演員為核心，其他視聽(tīng)媒介、服化道為輔。觀眾看戲劇，主要看的還是演員。電影的拍攝主要以導(dǎo)演為核心，導(dǎo)演占主體位置，他掌握了整部影片的風(fēng)格和節(jié)奏。

（一）戲劇“演員中心制”的起源

戲劇的主要思想是由“演員”傳遞給觀眾的，這種“重演員，輕導(dǎo)演”的方式跟“名角挑班制”有著莫大聯(lián)系，最早在1895年，從京劇大師譚鑫培開(kāi)始，經(jīng)常是一個(gè)“名角”挑大梁，撐起整個(gè)戲班，這里的“角”就是演員。在古老的中國(guó)戲曲中，主角表演時(shí)，其他人都要背過(guò)身去，以突出主角的表演，這更放大了演員的作用。在戲劇表演過(guò)程中，所有協(xié)調(diào)者都要退居幕后，演員在舞臺(tái)上掌握戲劇的走向。

戲劇的“現(xiàn)場(chǎng)性”決定了不管事先排練過(guò)多少次，也不論導(dǎo)演在排練過(guò)程中起了多大作用，只要戲一開(kāi)演，幕布一拉起，舞臺(tái)上的發(fā)展就不受導(dǎo)演的掌控了。

（二）電影“導(dǎo)演中心制”的原因

“導(dǎo)”，在《說(shuō)文解字》里是“頭”的意思，導(dǎo)演就是一部影片的“頭腦”，他主導(dǎo)協(xié)調(diào)一部影片的拍攝完成，影片的中心思想主要由他傳遞。

電影載體是“影像”，演員在整個(gè)鏡頭中的作用會(huì)被其他配角、道具、景物所影響，在同一個(gè)鏡頭中大家的戲份同樣重要。通過(guò)“蒙太奇”剪輯后，主角可能被大大“弱化”。由于導(dǎo)演地位的不斷強(qiáng)化和演員核心地位的弱化，電影形成了和戲劇截然不同的核心制度。

三、垂直交流PK上帝視角

（一）戲劇更注重和觀眾的垂直交流

戲劇具體、親切的真實(shí)感是電影所不能達(dá)到的，戲劇演員在舞臺(tái)上，表演夸張，動(dòng)作做作，觀眾能強(qiáng)烈地感受到演員的情緒和現(xiàn)場(chǎng)的氛圍。這樣的交流感和代入感使他們更容易產(chǎn)生共鳴。戲劇表演的劇場(chǎng)性特征是它較之電影的最大優(yōu)點(diǎn)。

在戲劇中，演出區(qū)和觀眾區(qū)之間沒(méi)有不可逾越的鴻溝，演員可以跟觀眾垂直交流，觀眾也可以推動(dòng)劇情的發(fā)展，演員根據(jù)觀眾的反應(yīng)隨機(jī)應(yīng)變。劇院的建筑和布景、服裝和燈光都讓觀眾處于一個(gè)封閉的小世界里，能高度保持他們對(duì)戲劇情節(jié)的注意力。

（二） 電影的劣勢(shì)

電影的演員面對(duì)的是一臺(tái)或數(shù)臺(tái)攝像機(jī)。缺少了觀眾在場(chǎng)，舞臺(tái)和劇場(chǎng)的氣氛蕩然無(wú)存，演員被剝奪了真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，不能根據(jù)觀眾反應(yīng)來(lái)調(diào)整表演，還有的演員被剝奪了聲音，后期重新錄制。

電影讓觀眾站在上帝的角度，旁觀者的角度，冷靜地看完整個(gè)故事的起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果。欣賞電影時(shí)，觀眾基本屬于被動(dòng)接受，他們和電影的距離被拉大，因此心神更為渙散冷漠，往往一邊吃爆米花一邊漫不經(jīng)心地看。

電影導(dǎo)演已經(jīng)在想方設(shè)法地想吸引觀眾，努力給觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上帶來(lái)震撼。比如：頻繁地特寫(xiě)鏡頭、鏡頭切換；適度夸張、高度逼真以駭人聽(tīng)聞的聲音手段。

四、假定性PK逼真性

電影界的“亞里士多德”巴贊先生提出，電影是隨一種特殊的心理需求而生的，這種心理需求就是再現(xiàn)。他說(shuō)明了電影是一門(mén)“再現(xiàn)”生活場(chǎng)景的藝術(shù)，好的“再現(xiàn)”除了要有想象力，還應(yīng)該盡可能的逼真。

中國(guó)早期電影理論的開(kāi)拓者顧肯夫敏銳地發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在世界戲劇的趨勢(shì)，寫(xiě)實(shí)派漸漸占了優(yōu)勢(shì)的地位。它的可貴全在能夠逼真?！北普?，既逼近現(xiàn)實(shí)。他把寫(xiě)實(shí)和逼真的概念首先引入電影理論，非常敏銳地抓住了電影的根本。侯曜說(shuō)電影“能把真的火災(zāi)如實(shí)地?cái)z影出來(lái)。”

（一）戲劇的假定性

戲劇的假定性是相比電影而言比較特殊的一點(diǎn)特征。在整個(gè)戲劇表演過(guò)程中，戲劇人物假定、場(chǎng)景假定、道具假定，每一個(gè)舞臺(tái)的場(chǎng)景都要求表演者和觀眾沉浸在一個(gè)“假定”的世界里。舞臺(tái)上不需要一匹真的馬，演員一個(gè)漂亮的翻身上馬，能讓人感受到馬的高大昂首；舞臺(tái)上沒(méi)有一朵真的花，演員一個(gè)嗅的動(dòng)作，大家也仿佛看到了花。

（二）電影的逼真性

電影的精髓是“真槍實(shí)彈”。電影演員的表演相比戲劇演員，更加真實(shí)，電影里的場(chǎng)景和道具都比戲劇更加逼真。戲劇是在虛擬的空間里“演繹真人真事”，電影是在現(xiàn)實(shí)空間里“演繹真人真事”。有一種電影是根據(jù)真實(shí)電影改編，把現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生的事搬上了銀幕，這種“再現(xiàn)”就更具有真實(shí)性、逼真性。

五、“第四堵墻”P(pán)K時(shí)空特性

（一） 戲劇打破“第四堵墻”的嘗試

在傳統(tǒng)戲曲中，名角上臺(tái)之前都要“亮相”，這種自報(bào)家門(mén)讓演員從角色中跳出來(lái)，打破了第四堵墻。20世紀(jì)初，布萊希特從中國(guó)戲曲的亮相吸取靈感，提出了“間離學(xué)說(shuō)”。

3D技術(shù)、VR技術(shù)的出現(xiàn)讓電影更炫目、更具視覺(jué)沖擊力，同樣也給戲劇打破“第四堵墻”的可能提供了技術(shù)支持，可以讓舞臺(tái)上下、左右旋轉(zhuǎn)，給觀眾不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)；利用VR技術(shù)，給觀眾身臨其境、參演戲劇的真實(shí)感受。

（二）時(shí)空特性：電影得天獨(dú)厚

電影的另一個(gè)典型的非戲劇性功能就是制造幻想，虛擬幻想和奇異的旅程，它的時(shí)空不受限制，容量更大。戲劇只是一個(gè)舞臺(tái)，只有幾個(gè)或多個(gè)場(chǎng)景的變化，電影卻可以有十幾個(gè)甚至上千個(gè)場(chǎng)景的變化。

六、現(xiàn)場(chǎng)直播PK蒙太奇手法

在表現(xiàn)手法上，戲劇要求把這個(gè)完整的動(dòng)作過(guò)程按照順序自然地再現(xiàn)出來(lái)，戲劇演員必須一口氣從頭演到尾，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)直播。電影卻可以把一個(gè)完整的動(dòng)作過(guò)程裁剪成一個(gè)個(gè)細(xì)小的碎片，然后通過(guò)“蒙太奇”連接在一起，電影的拍攝并非是一氣呵成，它允許出錯(cuò)，允許NG。

在電影后期的剪輯加工中，景別的運(yùn)用，尤其是特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用，是電影擺脫了戲劇、區(qū)別于戲劇的重要標(biāo)志，不同的景別不僅可以讓觀眾有不同的感受，也能體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。

（一） 電影的“切入”鏡頭

電影可以借助攝影和剪輯的功能，把一個(gè)場(chǎng)面中連續(xù)發(fā)展的動(dòng)作切開(kāi)，中間插入其他場(chǎng)面的動(dòng)作片斷，構(gòu)成特殊的情緒效果。像武俠片中，主角被一群壞人包圍，包圍圈之外，可以切入主角援軍和反派的打斗戲。這種處理動(dòng)作過(guò)程的方式，稱之為“切入”鏡頭，這種處理動(dòng)作過(guò)程的特殊方式，是戲劇無(wú)法完成的。

（二）更自由地運(yùn)用“反應(yīng)鏡頭”

優(yōu)秀的舞臺(tái)劇導(dǎo)演，善于通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度指揮觀眾的視線，及時(shí)把全場(chǎng)觀眾的視線一起轉(zhuǎn)移向動(dòng)作者或反應(yīng)者，但觀眾仍然可以不聽(tīng)導(dǎo)演指揮，只根據(jù)自己的興趣自由地轉(zhuǎn)移視線。電影導(dǎo)演卻可以剝奪觀眾自由轉(zhuǎn)換視線的權(quán)利，“反應(yīng)鏡頭”可以突出再現(xiàn)人物對(duì)某一事件、某一物體以及某一人物的主要反映。場(chǎng)中兩個(gè)人物交流，要表現(xiàn)另一個(gè)人的反應(yīng)，戲劇導(dǎo)演可能還需要燈光，道具等輔助；電影導(dǎo)演只需要換他的鏡頭，觀眾就會(huì)被帶入關(guān)注這個(gè)人反應(yīng)的戲中。

（三）電影轉(zhuǎn)場(chǎng)的靈活性

戲劇是靠分幕分場(chǎng)的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)間的壓縮，電影則是借助鏡頭的分切與組合。電影可以把壓縮時(shí)間的范圍擴(kuò)展到每一個(gè)場(chǎng)面內(nèi)部，戲劇在場(chǎng)面內(nèi)部不能對(duì)時(shí)間進(jìn)行壓縮。因此電影的轉(zhuǎn)場(chǎng)更靈活，也更頻繁。

在表現(xiàn)“我推門(mén)進(jìn)入房間，走到桌子旁邊拿起桌上的照片哭泣”這一情節(jié)的時(shí)候，戲劇需要表現(xiàn)完整的動(dòng)作，而電影只需要兩個(gè)短鏡頭，“我推開(kāi)門(mén)走進(jìn)房間”和“我坐在桌旁拿著照片哭泣”。

七、一次性消費(fèi)PK多次消費(fèi)

戲劇都是現(xiàn)場(chǎng)表演的，只能一次性消費(fèi)，不具備復(fù)制性，這也是戲劇表演的魅力所在。電影制作和表演全部在放映前就完成，之后通過(guò)熒幕不斷放映，可以多次消費(fèi)、無(wú)限復(fù)制。它的影響力和影響范圍更為廣泛。

八、電影可以作為一種媒介

電影作為一種藝術(shù)形式，可以被電視、網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)播。電影也可以對(duì)其他表演藝術(shù)進(jìn)行記錄、壓縮，并通過(guò)自身特有的轉(zhuǎn)錄方式表現(xiàn)出來(lái)，這就是電影的媒介性。當(dāng)我們用電影拍攝話劇、芭蕾、歌劇之時(shí)，觀眾關(guān)注的是被拍攝的藝術(shù)，而不是電影本身。電影可以是一種媒介，戲劇卻不能成為一種媒介。

九、結(jié)語(yǔ)

本文從“表演藝術(shù)PK影像藝術(shù)”“演員中心制PK導(dǎo)演中心制”“垂直交流PK上帝視角”“假定性PK逼真性”“第四堵墻PK時(shí)空特性”“現(xiàn)場(chǎng)直播PK蒙太奇手法”“一次性消費(fèi)PK多次消費(fèi)”和“電影的媒介性”八個(gè)方面系統(tǒng)論述了戲劇和電影這兩門(mén)相互聯(lián)系，又彼此獨(dú)立的學(xué)科。

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