李靜

戲曲電影是中國(guó)獨(dú)有的最具民族風(fēng)格的電影類(lèi)型，從早期基于戲臺(tái)的實(shí)錄到后來(lái)僅僅保留戲曲唱腔的電影的出現(xiàn)，再到當(dāng)代視聽(tīng)技術(shù)介入而出現(xiàn)的新制作，其生產(chǎn)一直接受著來(lái)自戲曲舞臺(tái)與電影創(chuàng)作的檢視，如何讓?xiě)蚯c電影共生共贏成為戲曲電影制作的核心命題。

2015年底，由廣東粵劇院與廣州中投文化有限公司聯(lián)合出品的粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》取得了近年來(lái)同類(lèi)影片中令人欣慰的票房成績(jī)，受到來(lái)自戲曲界與電影界的廣泛關(guān)注與好評(píng)，業(yè)內(nèi)專(zhuān)家認(rèn)為，該片能在市場(chǎng)上打響是因?yàn)椤捌渌枷胗^念與藝術(shù)觀念都順應(yīng)了現(xiàn)代觀眾的接受心理”【2】 。

《傳奇狀元倫文敘》根據(jù)經(jīng)典粵劇《倫文敘傳奇》改編，講述賣(mài)菜仔倫文敘窮不奪志，但憑才華奪狀元；貴不忘義，誓與婢女結(jié)秦晉的故事。文藝評(píng)論家仲呈祥認(rèn)為，該片“是一部十分平民化、充滿正能量的古裝‘青春勵(lì)志片，切中當(dāng)今社會(huì)熱點(diǎn)，使觀眾獲得心靈慰藉與情感慰藉”【3】。毋庸贅言，影片因其思想觀念的積極意義獲得了廣泛認(rèn)同，而就其在藝術(shù)層面表現(xiàn)出的認(rèn)識(shí)與取舍而言，該片也提供了一個(gè)值得觀察與反思的范本。

有評(píng)論家指出，《傳奇狀元倫文敘》既不是實(shí)況轉(zhuǎn)播的舞臺(tái)紀(jì)錄片，也不是在攝影棚內(nèi)搭景拍攝，又不像故事片那樣搬到真實(shí)場(chǎng)景中拍攝，而是“引入現(xiàn)代電影藝術(shù)手段和高科技電腦特效技術(shù)，創(chuàng)造一種逼真CG的舞臺(tái)背景與舞臺(tái)表演相結(jié)合的新構(gòu)思”【4】。應(yīng)該說(shuō)，從影片的呈現(xiàn)來(lái)看，《倫》片試圖運(yùn)用電影的藝術(shù)手段與高科技的電腦特技呈現(xiàn)粵劇藝術(shù)的美感，懷抱著一種彌合“戲”“影”矛盾、并從中尋找一種新的文本轉(zhuǎn)換與融合方式，創(chuàng)造一種能發(fā)揮戲曲與電影各自優(yōu)長(zhǎng)，兼容戲曲與電影各自本質(zhì)屬性的藝術(shù)樣式的追求，這可從影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、視覺(jué)意象、間離體驗(yàn)、動(dòng)作呈現(xiàn)等方面流露出來(lái)。

一、場(chǎng)景設(shè)計(jì)重構(gòu)敘事時(shí)空

舞臺(tái)戲曲的演出中，因物質(zhì)空間的限制，無(wú)論一場(chǎng)戲中有無(wú)空間轉(zhuǎn)換，通常僅以一個(gè)象征主要情境內(nèi)涵的布景來(lái)貫通，比如，粵劇《倫文敘傳奇》的第一場(chǎng)戲，救人、吟對(duì)、遇賢等分別發(fā)生在寺外、寺內(nèi)、殿前的情節(jié)全部都在三尊佛像前完成，而觀眾是通過(guò)演員的唱做，并經(jīng)由對(duì)戲曲時(shí)空假定性的理解來(lái)完成對(duì)倫文敘從佛寺外的街市進(jìn)入佛寺，再到三寶大殿的想象。在這里，三尊佛像只是一個(gè)象征性的景觀符號(hào)，“景在演員身上的表演原則”【5】與觀眾的想象正是環(huán)境轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)的主要原因——而這固然是傳統(tǒng)戲曲的觀眾與演員獨(dú)特的默契相知，當(dāng)然也是這種藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入以寫(xiě)實(shí)為本質(zhì)屬性的電影時(shí)變得格格不入，并不被觀眾待見(jiàn)的隔膜。

粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》則發(fā)揮了電影語(yǔ)言對(duì)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”功能，以比較靈活的分鏡頭方式將救人、吟對(duì)、遇賢三個(gè)情節(jié)片段依序安排于寺外街市、寺內(nèi)庭院和三寶佛殿，同時(shí)，影片為三個(gè)場(chǎng)景設(shè)置了具有敘事意味的特征性擺設(shè)：熙熙攘攘的行人和轉(zhuǎn)運(yùn)風(fēng)車(chē)呼應(yīng)了寺外的世俗氣息、如蓋的菩提和裊裊香煙烘托了寺內(nèi)的清幽素凈、高大威嚴(yán)的佛像和靜穆經(jīng)幡則彰顯了佛殿的戒律森嚴(yán)。影片這種化虛為實(shí)的布景設(shè)計(jì)是在舞臺(tái)文本基礎(chǔ)上進(jìn)行的視覺(jué)形態(tài)的挖掘和空間拓展，原本為人物和故事提供敘事與情感生發(fā)的平面空間不僅被改造成為立體的具有透視化縱深效果的敘事載體，而且被賦予更多的意涵：市井紛擾嘈雜與胡小姐的勢(shì)利成因果，佛寺清靜威嚴(yán)與倫文敘的人格端莊相映襯。

“阿琇說(shuō)媒”一場(chǎng)演繹倫文敘與阿琇從誤會(huì)到惺惺相惜，再到情愫暗生，進(jìn)而約定婚姻的情節(jié)。這一場(chǎng)的全部戲都安排在倫家小院完成，舞臺(tái)文本的重心主要落在生旦的唱念上?！秱悺菲鹬亓诉@場(chǎng)戲通過(guò)唱念來(lái)推進(jìn)情節(jié)、塑造人物、展現(xiàn)唱腔的舞臺(tái)安排，但在布景設(shè)計(jì)上，借助CG特效，在演員的表演之外，創(chuàng)設(shè)出一個(gè)富含詩(shī)意的敘事時(shí)空：柔和溫馨的光線籠罩之下，前景是倫家院落有序堆放的農(nóng)具，中景是轉(zhuǎn)動(dòng)的水車(chē)、隨風(fēng)輕擺的蕉葉，遠(yuǎn)景是水汽氤氳的南國(guó)山水。舞臺(tái)寧?kù)o祥和的氣息正與生旦內(nèi)心情感的悄然對(duì)流相映成趣；而當(dāng)倫文敘誠(chéng)懇表白求婚，阿琇嬌羞難掩、難以置信之際，淡藍(lán)色靜寂的天空瞬間涌來(lái)五彩繽紛的云霞，歸家的鳥(niǎo)兒從遠(yuǎn)處緩緩飛來(lái)，燈光從明快亮麗的冷色轉(zhuǎn)為昏黃迷離的暖色，這一動(dòng)態(tài)變化的場(chǎng)景既以夢(mèng)幻色調(diào)強(qiáng)化了阿琇對(duì)突如其來(lái)的幸福如癡如醉的情態(tài)，也以詩(shī)意的方式暗示了物理時(shí)間事實(shí)上的流淌，整場(chǎng)戲雖沒(méi)有空間上的轉(zhuǎn)換，但卻因畫(huà)面色調(diào)與情調(diào)的處理而靈動(dòng)變換，演員的唱做也因此顯示出獨(dú)特魅力。

一些交代性場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也別具匠心。倫文敘一葉風(fēng)帆、意氣風(fēng)發(fā)的特寫(xiě)，唯美寫(xiě)意地預(yù)示了前程遠(yuǎn)大而路途遙遠(yuǎn)的赴試旅途；以遠(yuǎn)景推出“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”的動(dòng)態(tài)畫(huà)面之后，再用推拉鏡頭將場(chǎng)景自然轉(zhuǎn)換到繁華京都，順勢(shì)就切入“試子鬧事”一場(chǎng)，這種以簡(jiǎn)潔的畫(huà)面敘事來(lái)處置舞臺(tái)演出中的換場(chǎng)時(shí)間，既十分儉省流暢地轉(zhuǎn)換了時(shí)空，也符合電影敘事的結(jié)構(gòu)要求，值得一贊。

總體來(lái)看，《傳奇狀元倫文敘》的舞臺(tái)布景雖寫(xiě)實(shí)，但并非現(xiàn)實(shí)生活的再還原，而是在實(shí)物基礎(chǔ)上融入寫(xiě)意的元素，既起到裝飾的作用，也避免了舞臺(tái)文本向電影文本轉(zhuǎn)換過(guò)程中因媒介不同而產(chǎn)生的沉悶與板滯；同時(shí)，寫(xiě)實(shí)中夾雜著寫(xiě)意的處理，使演員的表演之外，增加了另一層詩(shī)意的敘事空間，這種空間的處理是運(yùn)用CG特效制作的場(chǎng)景空間來(lái)“打開(kāi)”戲曲舞臺(tái)，讓?xiě)蚯谌腚娪暗臅r(shí)空結(jié)構(gòu)，恰到好處地將戲曲寫(xiě)意之美與電影寫(xiě)實(shí)之美最大限度地完美融合。

二、視覺(jué)意象制造間離體驗(yàn)

在戲劇大師布萊希特看來(lái)，“觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員和劇中人”【6】，這是戲劇表演需要的、并且是特有的原則，它將產(chǎn)生一種“間離”的審美效應(yīng)?！秱髌鏍钤獋愇臄ⅰ芬仓庠O(shè)計(jì)、并制造了這種“間離”的體驗(yàn)。

倫文敘從胡家氣走之后有一段長(zhǎng)約六分鐘的抒情唱段，通常，舞臺(tái)是以原地演唱的方式來(lái)呈現(xiàn)演員的唱功，并以此塑造人物，而戲曲觀眾也會(huì)在此時(shí)自然進(jìn)入戲曲特有的心理敘事空間，與劇情的邏輯時(shí)空產(chǎn)生“間離”。影片如果照搬舞臺(tái)的做法，“間離”是“間離”了，卻會(huì)令電影觀眾感覺(jué)冗長(zhǎng)與沉悶?！秱悺菲幚磉@個(gè)唱段時(shí)，用多種視覺(jué)意象拓展出多重?cái)⑹驴臻g，觀眾在影片的觀賞中產(chǎn)生觀看戲曲的“間離”感受，也從新奇的影像中體驗(yàn)到電影技術(shù)的視覺(jué)沖擊。

最先進(jìn)入觀眾眼簾的是明月江水的空鏡頭，鏡頭從遠(yuǎn)景緩緩拉回近景，之后，以俯拍的方式讓倫文敘出現(xiàn)在畫(huà)框右下角，此時(shí)，人物的渺小正與其郁郁不得志的情緒相映襯；隨后，再用俯拍，將其被流俗羈困、意緒難平的形象再次強(qiáng)化。在這半段的演唱中，作為背景的被夸大了的月亮一直與人物的面部特寫(xiě)相呼應(yīng)，這個(gè)合成影像，既象征人物心清如月的品格，也預(yù)示“守得云開(kāi)見(jiàn)月明”的瞻望。但，隨著人物對(duì)自身困境的感慨，思量起胡家小姐的勢(shì)利冷漠、商賈謀利令世人皆羨的現(xiàn)實(shí)狀況自然涌上心頭，影片以一副工筆畫(huà)卷軸緩緩展開(kāi)華宴美姬、琴弦聲飛的現(xiàn)世行樂(lè)圖，最終，這幅圖占據(jù)整個(gè)畫(huà)面，徹底阻擋住奔騰的瀑布清流，人物立于現(xiàn)實(shí)面前，倍感壓抑；一番躊躇之后，志存高遠(yuǎn)的倫文敘重新找回理想坐標(biāo)，他迅速收起令人一度迷茫的行樂(lè)卷軸，奮力將其拋進(jìn)奔流不息的狂瀾……此刻，雄鷹搏擊、沖出云霄的空鏡頭切入畫(huà)面，遠(yuǎn)景中，倫文敘站在高山之上，青松之旁，云濤蒸騰，祥和大氣。唱段的第四分鐘，鏡頭來(lái)回用特寫(xiě)、近景、中景凸顯人物表情，強(qiáng)化人物情緒，最后定格淡出。這段唱，影片用了CG特效合成影像，將舞臺(tái)上原地不動(dòng)的唱段意象化為幾個(gè)不同空間的演唱，無(wú)論是空鏡頭的設(shè)置，還是人物特寫(xiě)的運(yùn)用，都具有十分鮮明的象征意義，整個(gè)畫(huà)面既是對(duì)唱詞的圖解，也是對(duì)情緒的渲染。不僅如此，電影的敘事時(shí)間被有意“停頓”，人物心理敘事的時(shí)間則被無(wú)限延展；劇情的現(xiàn)實(shí)空間被詩(shī)意化置換，成為人物心理世界的映襯——這組脫離了影片故事鏈條的影像，營(yíng)造了空靈雅致的戲曲意境，在時(shí)空上表現(xiàn)出極大的自由，這顯然是對(duì)民族戲曲風(fēng)格的著意呈現(xiàn)。同樣的表現(xiàn)還見(jiàn)于倫文敘即將赴試那段躊躇滿志的抒懷影像，人物的內(nèi)心世界與象征“書(shū)山有路勤為徑”的背景影像形成互文，既表達(dá)了影片對(duì)于戲曲觀演特質(zhì)的認(rèn)同，也通過(guò)視覺(jué)奇觀的呈現(xiàn)檢驗(yàn)了電影語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力。可以說(shuō)，這兩個(gè)唱段的處理是在電影技術(shù)的支持下將文學(xué)意念視覺(jué)化的實(shí)踐，具有啟示意義。

為了創(chuàng)設(shè)“間離”的效果，影片還將舞臺(tái)表演中以聚光燈劃分表演區(qū)的做法搬上銀幕，并特意從觀眾的視角將角色的“此刻表演”以遠(yuǎn)景推出，觀眾“看他人故事悟自己人生”的體驗(yàn)感相當(dāng)明晰。比如，阿琇向小姐描述華堂選婿、胡員外夫婦分別向梁二官和阿琇授意婚約、文敘娘向阿琇講述倫文敘讀書(shū)的艱辛、倫文敘與柳先開(kāi)金殿比試等場(chǎng)景均運(yùn)用了聚光燈制造“間離”效果。值得注意的是，在使用觀眾視角推出舞臺(tái)聚光燈時(shí)，影片還運(yùn)用了閃回、特寫(xiě)等電影的手段來(lái)觀照劇情，力圖保持電影手法一以貫之的運(yùn)用。然而，從觀演的角度來(lái)看，這種刻意突出舞臺(tái)，卻又以電影手法來(lái)彌合突然被中斷的電影敘事的做法還是給觀眾的審美帶來(lái)了些許損傷。不時(shí)進(jìn)入劇情的聚光燈時(shí)刻提醒觀眾回到舞臺(tái)，而閃回、特寫(xiě)等又將觀眾拉回電影現(xiàn)場(chǎng)，這種阻礙感和中斷感的確產(chǎn)生了“間離”，但也迫使觀眾失去欣賞的流暢感與統(tǒng)一感。

對(duì)戲曲電影的拍攝體會(huì)甚深的梅蘭芳先生曾就布景陳設(shè)的問(wèn)題提出如下看法：“舞臺(tái)上是通過(guò)演員的表演來(lái)勾勒環(huán)境氣氛的，電影里雖然用了寫(xiě)實(shí)的布景道具，但其目的仍以襯托人物活動(dòng)——表演為主，因此出現(xiàn)在畫(huà)面上的陳設(shè)，如果影響表演，再好也是枉費(fèi)心機(jī)，勞而無(wú)功的?！薄?】可見(jiàn)，梅先生是把觀演的流暢體驗(yàn)作為戲曲電影的終極目標(biāo)，無(wú)論是“以戲就影”還是“以影就戲”，最終都要以欣賞者的美感體驗(yàn)作為基本考量。

三、鏡頭語(yǔ)匯展示程式之范

《定軍山》作為中國(guó)第一部電影，其“選擇善于打斗和雜耍的戲曲表演家進(jìn)行拍攝，無(wú)非是要強(qiáng)調(diào)早期無(wú)聲電影技術(shù)的奇觀：視覺(jué)運(yùn)動(dòng)”【8】，可見(jiàn)，戲曲與電影的結(jié)合是基于戲曲動(dòng)作的程式之美。但是，戲曲電影畢竟不是舞臺(tái)表演的簡(jiǎn)單實(shí)錄，它須在既尊重戲曲程式的本質(zhì)屬性，也遵循電影藝術(shù)法則的觀念指導(dǎo)下，通過(guò)對(duì)攝影、美術(shù)等部門(mén)的統(tǒng)攝，將舞臺(tái)的文本形象轉(zhuǎn)化為鏡頭的活動(dòng)影像，并在二者的轉(zhuǎn)換與調(diào)試下實(shí)現(xiàn)“戲”與“影”的水乳交融。因此，如何通過(guò)電影手段既讓觀眾看到程式之范，又欣賞到電影藝術(shù)的美感成為戲曲電影價(jià)值體現(xiàn)的一個(gè)重要內(nèi)容。

戲曲理論家阿甲先生說(shuō)：“程式本身，包括了技術(shù)和方法的兩面。”其中的“技術(shù)”是指程式概念中被反復(fù)實(shí)踐的成規(guī)，而“方法”則是程式概念中對(duì)于成規(guī)的運(yùn)用和表現(xiàn)，具體來(lái)說(shuō)就是舞臺(tái)上演員的“表演”。技術(shù)規(guī)定的一招一式是演員表演的基礎(chǔ)，演員表演程式的過(guò)程才是觀眾審美的最主要需求。【9】阿甲對(duì)程式的認(rèn)識(shí)是深刻的，他揭示了程式為劇情、為人物服務(wù)的核心要?jiǎng)?wù)，換言之，技術(shù)的呈現(xiàn)并非戲曲審美的全部，如何運(yùn)用程式來(lái)完成人物塑造和劇情推進(jìn)才是程式表演所要追求的審美境界，正所謂“技為劇情而用，藝為人物而現(xiàn)”。在戲曲電影中，一方面，電影的寫(xiě)實(shí)性決定了演員的表演必須“生活化”，另一方面，電影的情節(jié)邏輯要求演員的程式表演不能中斷劇情，因此，戲曲程式的夸張、變形乃至“絕活兒”都必須在程式表演的經(jīng)驗(yàn)上通過(guò)鏡頭的作用做出或簡(jiǎn)化、或活用的調(diào)整，以此適應(yīng)從舞臺(tái)到電影的人物重塑與劇情開(kāi)展。

《傳奇狀元倫文敘》運(yùn)用鏡頭的推、拉、移、搖與升降、快慢，通過(guò)程式動(dòng)作的局部選取，從細(xì)節(jié)上再現(xiàn)了戲曲動(dòng)作的程式之范，表現(xiàn)出人物的心態(tài)與性格?！斑x婿遭辱”一場(chǎng)，攝像機(jī)鏡頭來(lái)回在倫文敘、胡小姐和阿琇之間移動(dòng)，并不時(shí)以面部特寫(xiě)來(lái)展示三位演員的面部表情，轉(zhuǎn)眼珠、挑眉毛、撇嘴角等技術(shù)程式在演員細(xì)致到位的表演之下成為刻畫(huà)人物性格與心態(tài)的動(dòng)作細(xì)節(jié)，正所謂“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，胡小姐淺薄勢(shì)利的富豪千金心態(tài)與驕縱、傲慢的性格，倫文敘清高、隱忍乃至憤怒的情緒變化，阿琇善良、明理與面對(duì)僵局的束手無(wú)策和焦躁不安，均通過(guò)鏡頭選擇的表情動(dòng)作得以準(zhǔn)確生動(dòng)的傳達(dá)，給觀眾留下深刻印象。

當(dāng)憤怒的倫文敘拂袖而去，疾步而行時(shí)，鏡頭抓取其步法的局部，將舞臺(tái)表演中觀眾不能看到的細(xì)節(jié)進(jìn)行放大，在展示這個(gè)程式規(guī)范的同時(shí)，又以特寫(xiě)的方式強(qiáng)化了動(dòng)作的意義，淋漓盡致地表達(dá)出人物受辱后的極大憤慨?！鞍L做媒”一場(chǎng)，鏡頭通過(guò)阿琇指法的特寫(xiě)，多角度、近距離地展示了粵劇花旦的指法變化，也將姑娘緊張、慌亂、羞怯、欣慰的心理層次逐一揭示。同為表現(xiàn)跌倒的身段，鏡頭雖然都以俯拍和慢動(dòng)作的方式來(lái)拍攝，但佛寺中小沙彌的跌倒著重突出其丑角的喜感，阿琇的跌倒則表現(xiàn)其嬌媚與無(wú)辜。影片并不拘泥于程式的完整再現(xiàn)，而以凸顯動(dòng)作的意義來(lái)展示程式的內(nèi)涵，這就使得程式動(dòng)作能與劇情完美融合，表意到位。

在這個(gè)意義上，程式是可以被活用與創(chuàng)新的。為此，京劇作家范鈞宏進(jìn)一步指出，“既要承認(rèn)戲曲程式對(duì)于各種藝術(shù)手段的規(guī)范作用，又要確信藝術(shù)手段的不斷豐富必將創(chuàng)造若干新的程式”【10】。《倫》片開(kāi)頭，鏡頭展開(kāi)了一幅類(lèi)似《清明上河圖》風(fēng)格的工筆畫(huà)卷，“賣(mài)菜仔”倫文敘是一個(gè)動(dòng)漫人物，他擔(dān)著菜蔬穿街走巷朝觀眾走來(lái)，當(dāng)他出現(xiàn)在橋頭時(shí)，動(dòng)漫人物變成活生生的現(xiàn)實(shí)中人，而畫(huà)卷也瞬見(jiàn)化為鮮活的市井，這個(gè)轉(zhuǎn)化，著實(shí)令人驚喜，它將戲曲舞臺(tái)演出中人物上下場(chǎng)的規(guī)范進(jìn)行了活用，讓人物從畫(huà)面正中的橋上走下來(lái)，既符合電影的畫(huà)面特點(diǎn)，也以十分雅致的方式含蓄設(shè)定了故事的倒敘手法，悄然推出了中國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)常用的“說(shuō)書(shū)人”立場(chǎng)，又帶出了全知全能的上帝視角，戲曲故事的韻味油然而生！故事尾聲，先是以倫文敘頭戴宮花，身著紅袍，意氣風(fēng)發(fā)站在橋頭唱“奉旨完婚將妻訪”上場(chǎng)，后以兩對(duì)新人拜花堂時(shí)花團(tuán)簇錦的大俯拍收尾，這一改造后的“上下場(chǎng)”程式一方面打破了舞臺(tái)演出刻板的出將入相方式，另一方面又與開(kāi)頭身著布衣，一路叫賣(mài)的寒酸形象對(duì)比鮮明，更將古典戲曲講究苦盡甘來(lái)的大團(tuán)圓審美予以視覺(jué)形象的唯美傳達(dá)。當(dāng)然，這個(gè)開(kāi)頭和結(jié)尾的設(shè)計(jì)遠(yuǎn)非突破性的創(chuàng)造，而只是對(duì)上下場(chǎng)程式的改造與活用，但它卻體現(xiàn)出影片對(duì)古典戲曲結(jié)構(gòu)上講究對(duì)稱(chēng)，觀念上向往團(tuán)圓的貼切理解，也從視覺(jué)上將故事人情美和人性美的內(nèi)容予以具象化傳達(dá)，做到了形式與內(nèi)容的完美融合，表現(xiàn)出對(duì)電影屬性與戲曲特質(zhì)雙美兼顧的藝術(shù)追求。

《倫》片在程式處理上既尊重了戲曲表演講究“手眼身法步”的規(guī)范要求，也遵循電影力圖表現(xiàn)情緒的法則需要，“各美其美，美美與共”，取得較為理想的表達(dá)效果。

結(jié) 語(yǔ)

自《定軍山》的拍攝開(kāi)始，諸多關(guān)于戲曲電影的理論與實(shí)踐問(wèn)題長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休，隨著探索與反思的不斷深入，業(yè)界逐漸認(rèn)識(shí)到，戲曲電影不是電影中包含戲曲因素，也不是以電影的形式表現(xiàn)戲曲，更不是“以戲就影”或“以影就戲”觀念下對(duì)某一形式的簡(jiǎn)單取舍，而是充分認(rèn)知并尊重戲曲和電影的特點(diǎn)，發(fā)揮兩種藝術(shù)形式的優(yōu)長(zhǎng)，在藝術(shù)層面上達(dá)成二者的高度融合，從而給觀眾提供一種新的審美體驗(yàn)。

高小健先生指出，把戲曲從舞臺(tái)形態(tài)轉(zhuǎn)化為銀幕形態(tài)的作用機(jī)制是鏡頭，“戲曲電影的以鏡頭為基本敘事審美單位的概念中，應(yīng)該也包含著戲曲舞臺(tái)敘事審美的一些重要的元素和精神，這樣的戲曲藝術(shù)片的審美才是一種綜合性的審美，同時(shí)也是一種不同于單純的戲曲審美和電影審美的新審美”[ 高小?。骸稇蚯娪八囆g(shù)論》，中國(guó)電影出版社2015年11月版，第312頁(yè)。]，粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》運(yùn)用新媒體手段，并結(jié)合CG特效，通過(guò)鏡頭給觀眾帶來(lái)了不同于以往戲曲片的觀演方式與觀演效果，其在場(chǎng)景分割、視覺(jué)意象及動(dòng)作細(xì)節(jié)上的設(shè)計(jì)與處理都傳達(dá)出融合兩種藝術(shù)形態(tài)，力圖創(chuàng)造新的審美體驗(yàn)的意圖；更為重要的是，《倫》片在運(yùn)用現(xiàn)代科技手段豐富視覺(jué)感受、傳達(dá)古老戲曲藝術(shù)方面的嘗試還為本土民族代表性藝術(shù)形式如何與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)接這一國(guó)家文化建設(shè)問(wèn)題提供了具有啟示意義的參照，盡管其中仍有不盡人意之處，但是，影片對(duì)戲曲美學(xué)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)與把握、對(duì)舞臺(tái)文本進(jìn)行視覺(jué)轉(zhuǎn)換的努力，及其表現(xiàn)出的以開(kāi)放的現(xiàn)代審美思維來(lái)提升戲曲藝術(shù)的大眾接受的觀念都值得稱(chēng)贊與肯定。

注釋?zhuān)?/p>

【1】本文系2015年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《粵港澳文化生態(tài)與粵劇發(fā)展演變研究》（15BB029）、廣東省普通高校特色創(chuàng)新項(xiàng)目《嶺南文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)與傳承研究》（2014WTSCX017）階段性成果。

【2】李博：《粵劇電影何以勇闖市場(chǎng)》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年11月23日第004版。

【3】李博：《粵劇電影何以勇闖市場(chǎng)》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年11月23日第004版。

【4】李博：《粵劇電影何以勇闖市場(chǎng)》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年11月23日第004版。

【5】藍(lán)凡：《中西戲曲比較論稿》，學(xué)林出版社1992年版，第76頁(yè)。

【6】參見(jiàn)王曉華《對(duì)布萊希特戲劇理論的重新評(píng)價(jià)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1996年第1期。

【7】梅蘭芳：《我的電影生活》，中國(guó)電影出版社1984年版，第154頁(yè)。

【8】參見(jiàn)王曉華《對(duì)布萊希特戲劇理論的重新評(píng)價(jià)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1996年第1期。

【9】參見(jiàn)阿甲：《阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社2014年1月版，第433頁(yè)。

【10】范鈞宏：《戲曲編劇技巧淺論》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第178頁(yè)。

【11】高小?。骸稇蚯娪八囆g(shù)論》，中國(guó)電影出版社2015年11月版，第312頁(yè)。