黃介農+牛寒婷

牛寒婷（以下簡稱牛）：介農老師，您好。很高興能跟您一起聊聊雜技。您是研究雜技方面的專家，是《當代中國雜技》的撰稿人之一，并曾經長期受聘于中國雜技團、上海市雜技協(xié)會、廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團。在工作中，您也一直在密切關注雜技藝術事業(yè)和雜技產業(yè)的發(fā)展。關于中國雜技，您能否先大致地介紹一下它的發(fā)展過程和現(xiàn)狀？

黃介農（以下簡稱黃）：很高興能有這個機會，結合自己二十多年來對雜技藝術的觀察和思考做一次梳理。關于中國雜技的發(fā)展現(xiàn)狀，主要有業(yè)務建設和藝術發(fā)展兩個方面，而我在這里談的，主要是側重藝術發(fā)展方面。面對社會的迅速發(fā)展，就雜技而言，很多老的問題還沒解決，更多新的問題就接連出現(xiàn)。一些新的發(fā)展趨勢和特點，從表面上看似乎很明顯，但其實質卻很難把握。大家普遍對此感到困惑，這也許會成為我們今天對話的一個難點。

當代中國雜技的起點是1950年10月。在周恩來總理親自主持下，新中國文化部在北京組建了現(xiàn)在中國雜技團的前身中華雜技團。中華雜技團成立不久，全國很多雜技藝人云集的大城市，如西安、上海、重慶、武漢以及一些部委、部隊，就都按照中國雜技團的模式，建立起了第一批國家經營的雜技團。到上世紀60年代，全國除少數(shù)省份和省會城市外，普遍都組建了雜技團。我在參與《當代中國雜技》的寫作和幾個國家雜技院團團史的寫作中了解到，國家雜技院團的發(fā)展具有較鮮明的共性。

上世紀50年代，雜技發(fā)展的歷史性貢獻在于創(chuàng)造了一個與新時代相適應的文藝樣式，形成了一種以傳達革命樂觀主義為基調，以表現(xiàn)革命激情為情感內涵，和以表現(xiàn)不屈不撓的奮斗精神為基本主題意義的現(xiàn)代表演藝術，確立了以舞臺表演為基本樣式的當代中國雜技形式。同時，隨著國有雜技院團的業(yè)務發(fā)展，從團帶班到各地文藝學校雜技班，再到建立一批專業(yè)的雜技學校，建立起了中等專業(yè)的雜技教育體系。

在藝術發(fā)展方面，雜技則經歷了一些曲折和漫長的摸索期。上世紀60年代中期，隨著一批舞蹈界人士進入和參與雜技創(chuàng)作，雜技界提出了“高、精、尖、新、難、奇、美”的創(chuàng)新理念，隨后在80年代提出了“新是前提，難是核心，美是歸宿”的理論概括。然而，最大的、最深刻的發(fā)展變化是改革開放以來的三十多年。改革開放的實踐，使得雜技界與國外廣泛交流，為雜技發(fā)展提供了內在的和外在的強大動力。雖然業(yè)內總有“全國雜技一臺戲”的批評的聲音，但事實上，全國雜技發(fā)展已經走上了多樣化發(fā)展的道路，形成了不同的發(fā)展理念和發(fā)展模式。

從演出內容和形式來看，在上世紀70年代以前，雜技演出的主流樣式是綜藝晚會。其間，前期晚會中通常會有雜技、魔術、滑稽等節(jié)目，不少團的晚會中還有口技、相聲。但到后期，則基本上只剩下了雜技。90年代中期以后，雜技演出的主流樣式是主題晚會。2005年前后，全國各地雜技團開始紛紛推出雜技劇，也就是說雜技開始了劇目化的發(fā)展。不過，以我的觀察和了解，劇目化的雜技實質上與主題晚會的雜技區(qū)別不大，除少數(shù)劇目取得成功外，多數(shù)劇目作為劇則顯得牽強，總體上處在一個探索雜技藝術發(fā)展的階段。少數(shù)劇目，比如武漢雜技團的《海盜！海盜！》是根據國外訂單打造；大多數(shù)是對取得成功劇目的跟風。這也與政策引導有關，比如國家舞臺藝術精品工程的評選，參選的必須是劇目等。目前已有遵義、戰(zhàn)士雜技團、上海雜技團、廣州、新疆等五臺劇目入選了國家舞臺藝術精品工程優(yōu)秀劇目。這些信息都表明，這個時期雜技發(fā)展的成就是巨大的，但是，雜技存在的問題也很突出，正如文化部一位領導所說，我們的雜技發(fā)展總體上“國際競爭力不強，國際演出還處于低價、低端層面”，“由于種種原因，中國尚未發(fā)展成為世界雜技藝術強國?！?/p>

牛：謝謝您把當代中國雜技發(fā)展的各方面情況做了一個簡要介紹，使我們對雜技有了一些認識和了解。正像您剛剛說的，雜技在新中國成立后由于國家院團的組建和國家對雜技藝術的扶持，開始進入劇場、走上了舞臺表演藝術的發(fā)展階段。但我們都知道，雜技最初在民間產生時，多是“撂地兒”的形式，或在圍棚中進行表演，也就是說，雜技最初是一種遠離劇場和舞臺的“廣場藝術”。從民間形式和“廣場藝術”到舞臺晚會，您認為，雜技在這一過程中，有哪些得與失？雜技在失去了廣場藝術的質樸之后，在“劇場化”之后，存在哪些問題？雜技的觀念是否也在這一過程中，潛移默化地發(fā)生著變化？您是怎么看待這一問題的？

黃：雜技進入劇場的半個多世紀以來，好的方面主要是一些傳統(tǒng)節(jié)目得到了幾代人的錘煉，比如“頂碗”、“空竹”、“單手倒立”等節(jié)目，還有大家習慣稱之為肩上芭蕾的創(chuàng)新節(jié)目“東方天鵝——芭蕾對手頂”等。由于舞臺綜合藝術手段的運用，這些節(jié)目精雕細刻，已經被打造成為當代雜技的經典。在目前的國際競爭格局中，我們的優(yōu)勢也在這里，這些節(jié)目在國際賽場上光彩奪目。

但是，問題也在這里，我們的主要著眼點往往都在單個節(jié)目方面，這方面的成就似乎一直在鼓勵這種發(fā)展路子，這樣的單向發(fā)展，按大家所熟知的類似理論都知道，路子只會越走越窄。事實上目前我國雜技在國際市場上的份額被一些人稱為“出口零部件”。也就是說，我們的單個節(jié)目優(yōu)勢較大，能為國外的品牌晚會提供精品節(jié)目，而整場晚會絕大多數(shù)影響不大，少有自己的晚會品牌。問題是很多業(yè)內人士對此似乎還有些滿足，一直在以較大的熱情發(fā)展單個節(jié)目，這樣一來，對雜技整體的發(fā)展就更不利了。

在向舞臺藝術發(fā)展的過程中，雜技的個性特征越來越不鮮明了。最突出的表現(xiàn)就是，非常具有驚險性和震撼力的高空類節(jié)目如飛人、秋千等，包括在國外長期受到歡迎的長春市雜技團原創(chuàng)節(jié)目《高空高低鋼絲》這樣的當代經典節(jié)目，都由于舞臺限制無法進一步發(fā)展，一些大型節(jié)目如“大跳板”也迅速萎縮。長期發(fā)展下來，雜技本來粗獷豪放的特性也慢慢變成袖珍細膩了。雜技正在慢慢失去自己的個性特點而與舞蹈趨同。

有趣的是，舞蹈界的人在研究舞蹈的發(fā)展趨勢時指出，舞蹈界面對新的時代背景和新的生活元素時，常找不到自己的語匯而一味地以“炫技”來彌補，正在“雜技化”。如果說，這意味著雜技和舞蹈在“同質化”，那么也就可以說，是舞蹈和雜技兩方面都存在創(chuàng)作力不足的問題了。

特別重要的是，50年前最初的舞臺雜技也好，國內曾經有過的馬戲大篷演出也好，國外的馬戲也好，小丑、滑稽表演都是演出中起著關鍵作用的核心元素。而我們，在這方面，現(xiàn)在幾乎全部丟失了，基本上沒有了小丑和滑稽表演。雜技越來越成為了一種“高雅藝術”。

牛：您描述了雜技觀念上不易被人察覺的某種變化。在雜技劇場化、舞臺化的背后，是雜技的高雅化；而雜技的質樸和原初的生命力，那種驚心動魄的在場感和感染力，還有您說的“驚險性和震撼力”，則越來越消失不見了。

我至今仍清楚地記得小時候看雜技的一個經歷，那時我大概三四歲，在沈陽北陵公園的一個空場上，看“飛車走壁”，當時興奮、驚嘆又害怕、刺激的感覺，讓我記憶猶新，我還記得自己緊張得滿頭大汗?，F(xiàn)在想來，那就像是一股召喚的力量，一種夢境般的自由，一種像鳥兒一樣飛翔的渴望深深地抓住了我。

如果說，雜技的本質脫離不開廣場藝術的粗獷豪放、感染力和震撼力，甚至需要帶來一種互動，去激發(fā)生命內在的激情和活力的話，那么，雜技舞臺表演的“袖珍細膩”，甚至是高雅化，就意味著雜技失去了自身的一部分生命特征，甚至在一定意義上，失去了雜技的根本。

現(xiàn)在我們看雜技時，也許與看一場戲劇、一臺舞蹈、一場音樂會、一臺晚會的感受越來越接近，正像您介紹的舞蹈界的情況。尤其是雜技現(xiàn)在的市場化程度非常高。一方面，市場的需求推動了雜技的創(chuàng)作，但另一方面，市場也是一把雙刃劍，在舞臺效果上一味追求高科技、現(xiàn)代科技手段的大量運用等，越來越遠離雜技藝術的本體。幾乎所有的舞臺藝術都受到“技術至上”的影響，戲劇、舞蹈莫不如此。

黃：您說到了一個雜技界有些高層人士正在關注和憂慮的一個現(xiàn)象，我把您的話轉譯成“過度包裝”。這已經成為一種現(xiàn)象并引起了相當?shù)年P注。這個問題有點復雜。這種情況的出現(xiàn)，與地區(qū)部門或單位領導的政績工程、形象工程，與一種創(chuàng)作意念的沖動，或對市場信息的判斷等方面有關聯(lián)。我想，在當前這個社會普遍浮躁的階段，在院團轉企、改制的初期，在文化產業(yè)發(fā)展的初期，也許這都是藝術發(fā)展不得不經歷的過程。只是，如果多一些理性少走一些彎路，情形也許就會好很多了。

牛：如果說，當下雜技藝術出現(xiàn)了一定的問題，那么我們勢必要進行反思，反思的途徑之一，也許就是回到雜技藝術的原初。雜技這種藝術形式，在產生之初，是要帶給人輕松和愉悅的，就如同其他藝術也具備這個功能。但在雜技舞臺化以后，尤其是1950年國家雜技院團建立之后，雜技成為代表國家形象的重要藝術形式，在這一過程中，雜技也開始漸漸承載一些重大的主題，在主題內容和表演形式上，雜技不可避免地越來越遠離娛樂性和大眾的接受，缺少與觀眾的互動，成為儀式化、高雅化的藝術形式。您如何看待這個問題？

黃：您說到的情形很對。全國各地的雜技團長期以來都承擔著大量的出國演出任務。30年前絕大多數(shù)出國演出都是非商業(yè)性的訪問演出。一直到現(xiàn)在，一些大團，一些經典節(jié)目，經常隨黨和國家領導人或政府代表團出訪。代表國家形象一直是雜技界很自覺的一個自我定位。這本身是好事，但問題是，今天文化產業(yè)獲得很大發(fā)展，大多數(shù)院團已經完成了轉企改制，就要真正把關注點轉移到市場上了。您提到娛樂性、與觀眾的互動、大眾的接受，是的，從國際競爭的視野看，這都是外國馬戲和成功的雜技所不可或缺的。這顯然是振興當代雜技的重要途徑。

您說回到原初，這是個很誘人的話題。我理解您是在擴展和深化訪談，非常感謝您使我有機會提到下面的幾句話?！绻s技發(fā)展到引進“回到原初”概念這樣的階段，那雜技就可以成為自由翱翔于天際的雄鷹了，因為進行理念的思考和選擇可以表明是理論上的成熟，而雜技界其實并沒有認真思考過自己藝術理念的歷程。要“回到原初”，就意味著要了解和認識“陌生化”這一俄國形式主義理論的重要概念和德國戲劇理論家布萊希特所提出的“間離效果”，就要去熟悉現(xiàn)代表現(xiàn)主義的理念以及實踐成果。其實，整個國際現(xiàn)代藝術的發(fā)展就很得益于這些理論的發(fā)展和表現(xiàn)主義在表演藝術中的實踐。雜技如果真的能回到原初——顯然是更高階段的回歸——那簡直是在輕松地做一件自己熟悉而觀眾將會感到驚喜萬分的事情，我稍稍設想一下就感到十分興奮：恢宏的大篷里，五光十色、迷離變幻的燈光下，四面觀眾簇擁著一個奇跡、一個夢幻。高空、地面、水中，驚險的、靈巧的、奔放的、幽默的，掌聲、笑聲、驚嘆、呼喊，臺上臺下激情洋溢的互動，觀眾興致盎然地參與……但是，這該是個需要認真對待的課題，在這里很難再展開。回到原初，除了需要“軟”性的觀念上的改變外，還需要“硬”性的基礎條件?，F(xiàn)在，上海有馬戲城、武漢有馬戲廳、鄭州有個不大的馬戲廳，以及前面提到的番禺大馬戲的馬戲大篷，即將投入使用的有重慶馬戲廳，除此以外，各地能發(fā)展大篷雜技的，就很有限了。我本人寄希望于國家在發(fā)展文化產業(yè)的過程中，逐步加大投入，逐步關心到這一塊的建設。

牛：您設想的雜技大篷表演讓人神往。在雜技整體的發(fā)展上，國外的馬戲藝術是一種參照，也是一種借鑒。您在各種會議上，也多次提到國外的馬戲，您能不能介紹一下國外馬戲藝術的發(fā)展和特色？另外，在命名上，國外的雜技實際上就是指馬戲，是嗎？

黃：我國的雜技主要以地面雜技為主，另外也有高空節(jié)目、滑稽、魔術等，但地面節(jié)目是主要節(jié)目形式。國外的馬戲是以高空節(jié)目、動物表演節(jié)目、人和動物一起表演的節(jié)目為主，但也有地面節(jié)目，特別是必不可少的小丑滑稽表演。在長期的國際文化交往中，特別明顯的是，在所有的國際雜技節(jié)賽場上，我國的雜技和國外的馬戲從來就是在同一個賽場上，我國雜技的國際競爭對手和交流的對象從來就是馬戲。這是同一種藝術形式由于文化傳統(tǒng)的差異而以不同特點呈現(xiàn)，是同一種藝術在國際上被不同的指稱而已，現(xiàn)在說國外的雜技就是指馬戲，這已經是共識了。

對目前的雜技發(fā)展的認識絕對不能不談國外馬戲。就我實際了解的情況和相關的統(tǒng)計資料都表明，目前我國雜技的主要市場在國外。即使是國內演出，觀眾主要也是國外游客。除了上海、北京、濟南、桂林等少數(shù)地方，近年來還有新疆，全國大多數(shù)國有雜技團除了出國演出，在國內演出很少。當前說的最多的是發(fā)展文化產業(yè)以及提倡文化走出去。雜技大規(guī)模走出去的時間已經有快40年了，我們現(xiàn)在應該對國外馬戲有更多更深入的了解和認識。與國外馬戲的發(fā)展相比，我們的雜技基本上完全沒有產業(yè)規(guī)模，也不熟悉產業(yè)管理和運作。拋開管理層面的問題，我們看到，國外馬戲往往具有氣勢恢宏、場面熱烈、感染力極強這樣的特點。不說國外吧，就是國內目前具備規(guī)模的馬戲——廣州番禺“國際大馬戲”也具備了這些特點。這個只發(fā)展了十年的民營馬戲團，目前的發(fā)展很有聲勢，在一個擁有八千座席的大篷里演出，每天平均上座居然率達到8成。

牛：在中國雜技界，向來有技巧和藝術之爭。中國雜技藝術的主要特征也是以技巧取勝，這在國際上也獲得公認。中國的雜技節(jié)目獲獎往往是因技巧獲獎，而不是因為藝術性而獲獎。這其實涉及雜技的觀念和理念。您能否介紹一下國外和國內雜技界在雜技觀念上的異同？以及這種觀念的差異所導致的雜技發(fā)展的不同特點。在雜技的技巧和藝術的問題上，您持什么樣的觀點？國外雜技的藝術性都是如何體現(xiàn)的？

黃：這個問題也許不容易取得共識。我一直認為，雜技的技巧就是藝術，因為在雜技中，技巧既是它的目的，又是它的手段，既是它的形式，又是它的內容。對這樣的認識我感到有信心的是，舞蹈界評論家蘇祖謙在《小議舞蹈和“技巧”》一文中有過同樣的論述。中國雜技以技巧取勝是國際同行的共同認識。這句話接下來的或者說對應的，不是“因為藝術性而獲獎”，而是，我們在國際上主要以單個節(jié)目的優(yōu)勢見長，能在國際比賽中拿獎很多，因為國際比賽的參賽都是以節(jié)目為單元的。但是，在做成品牌方面我們成功的案例還極少，在整場晚會上不具備優(yōu)勢。

其實，您說的國外雜技藝術性強，我的看法是，不如說是娛樂性強。如果進一步具體認識國外馬戲的特點，我在別的文章中曾寫過，應該了解國外馬戲團打造晚會的理念。比如加拿大太陽馬戲團對其《飛越之旅》晚會是這樣介紹的：“這里沒有束縛，空中飛人、呼拉圈、大力士、洋娃娃、滑稽的小丑，這是一個充滿了奇思妙想的世界。這里沒有束縛、沒有悲傷、沒有不平等，大家和睦相處，逍遙自在。昔日威嚴的國王變成了平凡和藹的小丑，我們一起返老還童，在這馬戲團的帳篷里，每一個快樂的你就是自己的國王?！碧栺R戲團導演Franco Dragone還說：“我們不打算力挽狂瀾，也無力改變世界，但我們可以在人間的溫情中重拾神奇的信念。真正的雄心壯志不是去征服太空，而是伸手去為鄰居抹掉臉上的淚珠。”

不應該把這些話簡單地看作是宣傳標榜的口號或是商業(yè)炒作，其實這種追求正是國際馬戲長期以來形成并堅持的傳統(tǒng)風格，我們可以從上個世紀以來一些文化名人的感受印證以上宣示。高爾基說：“我不十分清楚雜技究竟是什么，但當我看到雜技藝人為了觀眾的歡欣，冒著生命危險，去追求美的時刻，我想我已經完全清楚了?！焙Ｃ魍f過：“據我所知，當人們觀看演出時，只有雜技才能被稱為‘幸福之夢。雜技如同夢境，‘飛人飛來飛去，‘飛人抓住‘飛人，就像你被一個美麗的夢抓住一樣?！奔s翰·斯坦培克說：“雜技變幻著生活的節(jié)奏，變日常的丑惡為美麗，煩惱為激動歡欣……所有從雜技場里走出來的男女老少，都變得重新充滿活力，樂于繼續(xù)生存?！焙嗬っ桌照f：“雜技演員是自由的精靈。他們心中的世界與我們的世界不同。他們充實地生存在瞬間，他們放射出的光芒，是一首清澈的歡樂之光?！盓·E·卡明斯說：“如果議會通過一項議案，強迫美國的所有成年居民一年至少看兩次雜技……全國五分之四的醫(yī)院、監(jiān)獄和精神病院就要關門，而成千上萬的精神病學家也要面臨失業(yè)之災?！?/p>

在這些話語中，歡欣、快樂、活力、幸福、自由是最突出的字眼?！榜R戲面前，我們都是孩子”。馬戲總是創(chuàng)造一個把觀眾帶進童話、帶回童年的王國，選擇的是走進觀眾內心，體現(xiàn)了一種很樸實的人文情懷和價值追求，結合象征和荒誕的手法，通過抽象、變形和面具的運用，通過時空的錯雜變幻、聲光的迷離恍惚，以表現(xiàn)主義的手法使人的內在活力和激情在馬戲表演中盡情張揚，感染觀眾。

牛：您講的這些把我?guī)肓艘粋€雜技的夢境，一種如同其他藝術帶來的同樣的審美享受，就像閱讀一首詩、一本小說，觀看一場戲劇、一部電影，欣賞一場音樂會。我想，這是藝術才能夠帶給我們的“魔法”，也是我們在庸常、卑微的現(xiàn)實和人生中不斷需要藝術、敬畏藝術、渴望回到藝術的理由。所謂回到雜技的原初，就我的理解，是回到這樣一種藝術能夠帶給我們的原初的本真的體驗中——通過雜技表演中高妙的技巧、充滿想象力和創(chuàng)造力的藝術手法以及極強的形式感和沖擊力，通過雜技對幻覺和夢境的制造，我們感受到最為樸實動人的愉悅、驚異、刺激和欣喜，返回生命最單純、質樸的情緒體驗中，感受被激發(fā)的生命活力和熱情，我們也重新發(fā)現(xiàn)自身的生命能量。最終，我們抵達一種夢幻與自由的境界，超越了周遭的生活，也超越了生命和世界的有限。

黃：您說的太對了，原初的本真的體驗！您不僅僅是提出問題，而且是指明了出路。我想要補充的只是，對雜技的定位需要冷靜客觀。就像雜技當初走進劇場，是一種時代的進步，是一種身份上的被認可。在很長的時間里，雜技并沒有明確被認為是一種藝術；雜技界在很長的一段時期里，是以爭得“藝術”兩個字所代表的身份和地位為榮的。而置身于產業(yè)大潮的環(huán)境中，雜技又重新自我定位為娛樂產品樣式，要接受觀眾廣泛的參與，不再去要求觀眾正襟危坐、認真觀賞——在歷史上雜技就是那樣在百姓身邊的。我想，這也是我們所說的“回到原初”。但是，顯然，雜技界還沒做好這樣的心理準備。

牛：魔術在當下受到越來越多的關注，尤其是近景魔術的表演，因為能夠與觀眾進行一定的互動，所以越來越多的人喜歡它。魔術的這種流行，或者說這種與觀者的互動，是否可以認為是在一定程度上彌補了雜技晚會化、劇場化的弊端？這是否可以讓雜技界有所反思，當下雜技發(fā)展所出現(xiàn)的問題？提到魔術，不能不提國際上著名的魔術師大衛(wèi)·科波菲爾。作為普通觀眾，我們很難不被大衛(wèi)制造的魔術夢境所吸引。大衛(wèi)的魔術證明，魔術或雜技可以是一種制造夢幻的藝術，雜技是一種夢境。這也是雜技作為一門藝術的重要屬性。從這個視角反觀我們自己的雜技，中國雜技似乎還有很長的路要走。您怎么看待這個問題？

黃：我國的傳統(tǒng)魔術在國際上一直很有地位，影響很大。但是，國外迅速發(fā)展起來的近景魔術，其數(shù)量和規(guī)模已經遠遠超出了我們的想象。在大型魔術方面，我們和國際水平的差距更大。過去，在我國的雜技晚會中，魔術是不可或缺的部分。其實那時候魔術的地位就開始被削弱了，因為在各地雜技團里，即使有魔術，也是作為一道配菜，處在附屬的地位。到上世紀90年代主題晚會熱以后，就基本上不再有魔術的地位了，因為它往往融不進主題。這也是對你前面提到的雜技舞臺化帶來的不利方面的一個補充。從國際演藝界的發(fā)展來看，魔術一直是獨立于馬戲之外的獨樹一幟的娛樂演出樣式。從國內目前情況看，以后想把魔術和雜技緊密地捏在一起，也不大可能了。魔術作為雜技的一個同伴，盡管目前還勢單力薄，但已經不再是雜技的附屬，在藝術發(fā)展道路上獨立發(fā)展的趨勢已經形成，并且不可逆轉。倒是小丑和滑稽，其實三四十年前在雜技舞臺上一直是存在的，雖然沒有占據重要的位置，卻已經具備了成熟的特征，比如形成了單場滑稽、幫場滑稽和竄場滑稽的明晰分類，在全國范圍還能夠拉起一支隊伍，但現(xiàn)在，基本上全沒有了。

牛：介農老師，謝謝您接受采訪，很高興與您一同走過了一個暢想雜技自由與夢境的心靈之旅。