王雯杰
(南京師范大學(xué),江蘇 南京 210023)
摘 要: 王小波的《萬(wàn)壽寺》在多個(gè)層面、多重線索、敘述人的多重身份、視點(diǎn)空間展現(xiàn)了王二和薛嵩的故事,體現(xiàn)出了元小說(shuō)的特質(zhì)。本文具體分析《萬(wàn)壽寺》中的元小說(shuō)敘事特征,這些特征體現(xiàn)在作家以打碎的時(shí)間和故事的多種可能達(dá)到暴露虛構(gòu)、讓小說(shuō)里的主人公產(chǎn)生自我精神達(dá)到文本從虛構(gòu)走向真實(shí)、將敘事話語(yǔ)和評(píng)論話語(yǔ)相結(jié)合體現(xiàn)作者與讀者的交流、刻意表明小說(shuō)創(chuàng)作受其他文學(xué)的啟發(fā)和刺激并戲仿寫(xiě)作四個(gè)方面?!度f(wàn)壽寺》的元小說(shuō)敘事特征讓讀者感受到思維的樂(lè)趣,來(lái)到詩(shī)意的世界。
關(guān)鍵詞: 元小說(shuō) 王小波 《萬(wàn)壽寺》 敘事特征
“元小說(shuō)”這一概念最早見(jiàn)于威廉·加斯的《小說(shuō)與生活中的人物》,該“小說(shuō)”對(duì)應(yīng)fiction,強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛構(gòu)性??梢员环Q為fiction的元小說(shuō)有一個(gè)很重要特質(zhì)就是暴露虛構(gòu),作家不遺余力地在小說(shuō)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中暴露虛構(gòu),甚至當(dāng)讀者就要信以為真時(shí),作家也要通過(guò)多種方式提醒讀者,一切皆虛構(gòu),不是“真實(shí)而庸俗”。王小波的《萬(wàn)壽寺》就是這樣一部小說(shuō)。
《萬(wàn)壽寺》的主人公王二失去了記憶,從醫(yī)院回到萬(wàn)壽寺——工作的地方,在自己的桌子上看到了手稿,講述晚唐湘西節(jié)度使薛嵩的故事。于是,王二的故事和薛嵩的故事交織展開(kāi)。小說(shuō)最后,作者寫(xiě)道:“所謂真實(shí),就是這樣令人無(wú)可奈何的庸俗……一切都在無(wú)可挽回地走向庸俗?!碑?dāng)王二找回記憶,薛嵩的故事停止,小說(shuō)結(jié)束,虛構(gòu)也結(jié)束了,我們面前的世界重回真實(shí)庸俗,而在小說(shuō)中是虛構(gòu)而有趣的。本文就《萬(wàn)壽寺》的元小說(shuō)敘事策略展開(kāi)論述,探討小說(shuō)中虛構(gòu)而有趣的形成方式。
一、暴露虛構(gòu):破碎的敘述與多樣的發(fā)展
小說(shuō)開(kāi)篇以王二為第一人稱敘述,失憶的王二憑工作證回到萬(wàn)壽寺,看到自己的手稿,寫(xiě)著晚唐薛嵩的故事。一般小說(shuō)里,王二的任務(wù)已完成,作者既然提到了寫(xiě)有薛嵩故事的手稿,接下來(lái)應(yīng)以第三人稱視角講述薛嵩的故事。但王小波很快又回到王二,“這個(gè)故事用黑墨水寫(xiě)在我面前的稿紙上,筆跡堅(jiān)挺有力”,后面又以“手稿上寫(xiě)道”為過(guò)渡寫(xiě)薛嵩,由此讀者明白,《萬(wàn)壽寺》里有兩個(gè)故事,王二和薛嵩都是主人公。
薛嵩的故事是虛構(gòu)的,它存在于王二的手稿上,作者將王二逐漸找回記憶的故事與薛嵩建功立業(yè)的故事相交織,小說(shuō)剛開(kāi)始還會(huì)提醒讀者,“手稿上寫(xiě)道”,“我讀到這樣的故事”,讓讀者離開(kāi)王二,走向薛嵩。等讀者熟悉了薛嵩后,有時(shí)會(huì)不設(shè)提示,直接在薛嵩與王二、晚唐與現(xiàn)代間自由切換。
不論是薛嵩的故事還是王二的故事,作者都不按時(shí)間順序線性敘述。薛嵩遇刺事件,小說(shuō)時(shí)間上,薛嵩處置刺客后突然又回到刺客行刺時(shí),倒敘刺客行刺過(guò)程。甚至在《萬(wàn)壽寺》已過(guò)大半時(shí),薛嵩射死老妓女,我們卻看到“上述故事可以發(fā)生在薛嵩到鳳凰寨之前,也可以發(fā)生在薛嵩離開(kāi)鳳凰找之后;所以,它可以是故事的開(kāi)始,也可以是故事的終結(jié)”,究竟是怎樣的時(shí)間順序,作者沒(méi)有交代清楚,王二沒(méi)有交代清楚,讀者也無(wú)須了解,因?yàn)闀r(shí)間的先后不影響故事的展開(kāi),時(shí)間本來(lái)就是破碎的。
王二亦是,失憶的王二能想到什么就是什么,小說(shuō)時(shí)間如王二斷片的記憶般,講到哪里是哪里。王二失憶的設(shè)定格外有趣,一方面以失憶達(dá)到打碎時(shí)間的效果,另一方面根據(jù)柏格森的時(shí)間觀,存在等于綿延等于記憶等于時(shí)間,過(guò)去一直都與當(dāng)前共存,過(guò)去恰恰就是一種現(xiàn)在,誰(shuí)能說(shuō)王二的童年記憶就一定是過(guò)去,既然存在,就有可能是現(xiàn)在,小說(shuō)的敘述時(shí)間和順序與否更不重要。
破碎敘述暴露了小說(shuō)的虛構(gòu)性,“我把故事和真實(shí)發(fā)生的事雜在一起來(lái)寫(xiě),所以難以取信于人”,不取信于人的暴露虛構(gòu),正是《萬(wàn)壽寺》的元小說(shuō)敘事特征之一,也是它的魅力所在,達(dá)到“間離效果”,讓讀者冷靜旁觀。
薛嵩的故事還有一個(gè)暴露虛構(gòu)的精妙之法,王二是薛嵩故事的虛構(gòu)者,他不遺余力地給這個(gè)故事設(shè)置了多種發(fā)展。開(kāi)頭對(duì)薛嵩的交代很簡(jiǎn)單,“晚唐時(shí),薛嵩在湘西當(dāng)節(jié)度使。前往駐地時(shí),帶去了他的鐵槍。故事就這樣開(kāi)始了”。越是簡(jiǎn)單的開(kāi)頭,束縛越少,越是為后面的多樣發(fā)展提供無(wú)限可能。薛嵩搶紅線,我們先看到紅線在山上被搶,不久又看到紅線在水邊被搶,“自然,還有第三種可能”;薛嵩遇刺,刺客為男是一種展開(kāi),刺客為女是另一種展開(kāi),刺客為女時(shí)紅線抓女刺客又有多種展開(kāi)等。薛嵩身上發(fā)生的每一件事都有至少兩種可能,看似結(jié)局處又是新的開(kāi)始。小說(shuō)中不斷寫(xiě)道:“假設(shè)這才是故事真正的開(kāi)始,則在此以前的文字都可以刪去”,“對(duì)以上故事,又可以重述如下”。我們無(wú)法判定也無(wú)須判定《萬(wàn)壽寺》中哪種發(fā)展為真,這就是虛構(gòu)。小說(shuō)藝術(shù)有無(wú)限種可能性①。
二、自我意識(shí):“戲中戲”世界里的自主精神
《萬(wàn)壽寺》里薛嵩的故事“戲中戲”般套在王二的故事中,如《蘇菲的世界》,席德的世界是小說(shuō)的“真實(shí)世界”,蘇菲的世界是希德父親的創(chuàng)作,蘇菲最后來(lái)到席德身邊,奮力吶喊,雖然微小,但席德聽(tīng)到了蘇菲的聲音。虛構(gòu)的蘇菲擁有自主意識(shí),可以影響到席德的世界,因?yàn)樗袕?qiáng)烈的自我意識(shí)。元小說(shuō)“文本自身存在一種意識(shí),小說(shuō)中的人物會(huì)隨著故事情節(jié)的發(fā)展逐漸產(chǎn)生自己的意識(shí),并查閱作者的意志得以決定自己的命運(yùn),這種意識(shí)甚至可以影響到他們所在的世界”②。
薛嵩是王二的虛構(gòu),可隨著薛嵩故事的不斷豐富,他開(kāi)始對(duì)王二產(chǎn)生影響。有時(shí)候,王二會(huì)覺(jué)得自己就是薛嵩,走在薛嵩的鳳凰寨里。甚至,薛嵩會(huì)進(jìn)入王二的世界,“灼熱的空氣殺得皮膚熱辣辣的,嘴里又苦得睡不著……唯一的希望就是:薛嵩還會(huì)再來(lái)。他會(huì)松開(kāi)我身上的鎖鏈——起碼會(huì)把腳腕上的鎖鏈松開(kāi)……這樣想著,我忽然感到一種劇烈的疼痛,仿佛很多年后薛嵩射出的標(biāo)槍現(xiàn)在就射穿了我的胸膛”。
文本有了自我意識(shí)后,會(huì)使虛構(gòu)產(chǎn)生一種真實(shí)。薛嵩是虛構(gòu)的,可是薛嵩有了自我意識(shí),能穿越時(shí)間來(lái)到他的創(chuàng)造者王二所處的空間,真實(shí)與虛構(gòu)的界限變得模糊難辨,真假間虛實(shí)可轉(zhuǎn)化?!叭绻摌?gòu)作品中的人物成為讀者或觀眾,反過(guò)來(lái)說(shuō),作為讀者和觀眾的我們就有可能成為虛構(gòu)的人物”③??梢?jiàn),所謂虛構(gòu)與真實(shí)不是人物和事件本身,而是就參照系而言的。以王二為參照系,薛嵩虛構(gòu),但是虛構(gòu)的薛嵩有了自我意識(shí),可以影響王二。以薛嵩為參照系,虛構(gòu)的薛嵩成了真實(shí),王二才是虛構(gòu)的。同樣,讀者以自己為參照系,薛嵩和王二是虛構(gòu),可誰(shuí)能保證自己不是虛構(gòu)的呢?也許另一個(gè)世界的人正觀賞虛構(gòu)的我們。
王小波強(qiáng)調(diào)“思維的樂(lè)趣”,元小說(shuō)文本的自我意識(shí)與虛實(shí)轉(zhuǎn)換讓讀者不斷推翻原有的知識(shí),不斷否定建立不久的認(rèn)識(shí),不斷思考,不斷獲得樂(lè)趣。
三、兩種話語(yǔ):敘事話語(yǔ)與批評(píng)話語(yǔ)結(jié)合
“在各門(mén)藝術(shù)中,都有兩種互相矛盾的沖動(dòng)處于摩尼教徒戰(zhàn)爭(zhēng)式的狀態(tài)之中:一種是交流的沖動(dòng),即把交流媒介當(dāng)做一種手段;另一種是把素材變成藝術(shù)制品的沖動(dòng),即把媒介本身當(dāng)做目的”④。作家寫(xiě)作也會(huì)有想和讀者交流的沖動(dòng),有些作家會(huì)按捺沖動(dòng),專注敘述,如福樓拜展現(xiàn)小說(shuō)本身,沒(méi)有自己的喜惡;有些作家喜歡在文本中表明自己的態(tài)度,如列夫·托爾斯泰,他的評(píng)價(jià)都緊繞文本,與人物、情節(jié)關(guān)系甚密,能更全面地剖析人物、情節(jié)。元小說(shuō)作家有與讀者交流的沖動(dòng)并付諸實(shí)踐,他們不時(shí)停止敘事,加上自己的批評(píng),這些批評(píng)話語(yǔ)看起來(lái)更像是讀者閱讀過(guò)程中的偶想。元小說(shuō)作家用自己的批評(píng)話語(yǔ)打破了作家的話語(yǔ)權(quán)威。
《萬(wàn)壽寺》有時(shí)會(huì)借助標(biāo)點(diǎn)符號(hào)完成敘事語(yǔ)言向批評(píng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化。小說(shuō)開(kāi)頭,失憶的王二想要倒水喝,拿著暖瓶“終于在角落里找到了那個(gè)小鍋爐——取得了一個(gè)小小的勝利,感到很快樂(lè)。加入我不曾失掉記憶,就不能全然取得這個(gè)勝利,也不能得到這個(gè)快樂(lè)——所以,失掉記憶也不全然是壞事。總想著自己?jiǎn)适Я擞洃?,才全然是壞事”。薛嵩想要成就事業(yè),騎上了馬要去征戰(zhàn)苗人,“苗人武勇善戰(zhàn),人數(shù)又多,但薛嵩覺(jué)得自己可以打勝——看來(lái)紅線慣出的毛病可真不小啊”,破折號(hào)后是作者的批評(píng)話語(yǔ),幫助讀者更好地注意作家的敘事,如紅線慣出薛嵩毛病的批評(píng)話語(yǔ),如果沒(méi)有敘事的停頓,讀者也許就會(huì)忽略這一情節(jié)和薛嵩的心理,對(duì)紅線和薛嵩關(guān)系的認(rèn)識(shí)就沒(méi)有那么深刻清晰。
有時(shí)無(wú)須借助標(biāo)點(diǎn),讀者一眼就能看出是作家的有意批評(píng)?!叭缜八觯莻€(gè)刺客頭子也是學(xué)院派刺客,我既決定對(duì)學(xué)院派抱有善意,就不能厚此薄彼,只好對(duì)他也抱有善意”,作家進(jìn)入小說(shuō),說(shuō)出批評(píng)話語(yǔ)。
有時(shí)批評(píng)話語(yǔ)很長(zhǎng),且單獨(dú)成段,夾在兩段敘事話語(yǔ)間。“我越來(lái)越不喜歡這故事的男主人公——想必你也有同感。因?yàn)槟闶亲x者,可以把這本書(shū)丟開(kāi)。但我是作者,就有一點(diǎn)困難。我可以認(rèn)為這不是我寫(xiě)的書(shū),于是我就沒(méi)有寫(xiě)過(guò)書(shū);一點(diǎn)成就都沒(méi)有——這讓我感到難堪。假如我認(rèn)為自己寫(xiě)了這本書(shū),這個(gè)虛偽、做作的薛嵩和我就有說(shuō)不清楚的關(guān)系。現(xiàn)在我搞不清,到底哪一種處境更讓我難堪”,王二是薛嵩故事的作者,他停下講述加入了自己的批評(píng),可以看成是王小波對(duì)《萬(wàn)壽寺》的批評(píng),讀者讀的是《萬(wàn)壽寺》和其中故事的故事,我們可以丟開(kāi)《萬(wàn)壽寺》,但作者王小波不可以。
敘事話語(yǔ)和批評(píng)話語(yǔ)的結(jié)合,讓批評(píng)話語(yǔ)打斷敘事話語(yǔ),可以讓讀者停下來(lái)隨作家的批評(píng)一同思考。同時(shí),元小說(shuō)作家的批評(píng)話語(yǔ)也可以幫助讀者注意到作者的敘事目標(biāo),在理解方面和作者貼近而不至于產(chǎn)生大偏差,進(jìn)入虛構(gòu),又走出虛構(gòu),體驗(yàn)真實(shí)。
四、戲仿寫(xiě)作:其他文學(xué)作品的啟發(fā)刺激
王小波在《萬(wàn)壽寺》的序《我的師承》中明確表明自己在文學(xué)上的師承,翻譯家王道乾、查良錚,著作家米蘭·昆德拉、卡爾維諾等,王小波在刻意表明其他作家和文學(xué)作品對(duì)自己的影響,對(duì)《萬(wàn)壽寺》的啟發(fā)和刺激。
薛嵩身上的每個(gè)事件都有多種可能,正如卡爾維諾的《消失的城市》中對(duì)城市的無(wú)盡列舉,但卡爾維諾只是對(duì)城市產(chǎn)生列舉,絲毫沒(méi)有展現(xiàn)城市中的故事,王小波的列舉展現(xiàn)的正是故事,是同一事件的不同走向與可能。
《萬(wàn)壽寺》一開(kāi)始就引用了莫迪阿諾《暗店街》中的話,《暗店街》的主人公也是失去了記憶,王二也是如此。在莫迪阿諾的啟發(fā)下,王小波進(jìn)行了更自由的探索,用天馬行空的想象,以故事套故事,寫(xiě)作《萬(wàn)壽寺》。不同的是,《暗店街》的主人公找到了自己非凡的過(guò)去,王二找回記憶后,“不得不發(fā)現(xiàn)自己只是一個(gè)微不足道的小人物,一個(gè)現(xiàn)代世界的失敗者”⑤。
薛嵩、紅線都可以找到出處,作家也在小說(shuō)中明確提及,“我寫(xiě)的這個(gè)故事可以在古書(shū)里查到。有一本書(shū)叫作《甘澤謠》,里面有一個(gè)人物叫作薛嵩,還有一個(gè)人叫作紅線”,《甘澤謠》是唐代袁郊的作品,但王小波只是運(yùn)用了這兩個(gè)人物的名字和提示性身份,“而且在這部長(zhǎng)篇中,紅線頗具仙風(fēng)的女俠之舉已然完全隱沒(méi),取而代之的是一個(gè)王小波所鐘愛(ài)的頑皮、刁鉆、可愛(ài)的苗族小姑娘”⑥,關(guān)于薛嵩身上發(fā)生的種種,建鳳凰城、買雇傭兵等,以及他身邊的人物,老妓女、小妓女、雇傭兵等,都是王小波的想象與創(chuàng)造。
元小說(shuō)是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō),它不斷探求小說(shuō)的新形式,《萬(wàn)壽寺》中可以看到人物是有出處的,設(shè)定是有參照的,手法是有借鑒的,王小波將這些參照、借鑒、師承全部展現(xiàn)在讀者面前,稍加閱讀就會(huì)發(fā)現(xiàn),與其說(shuō)是借鑒,不如說(shuō)是戲仿,王小波寫(xiě)的還是他自己的小說(shuō),他在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的探索。
作為一種后現(xiàn)代小說(shuō)寫(xiě)作技巧,元小說(shuō)背離了小說(shuō)創(chuàng)作的許多固有習(xí)慣。尤其與現(xiàn)實(shí)主義追求真實(shí)不同,元小說(shuō)追求的是暴露虛構(gòu),《萬(wàn)壽寺》打碎時(shí)間,展現(xiàn)故事的不同可能,文本的自主精神讓虛構(gòu)走向真實(shí),夾雜在敘事話語(yǔ)中的批評(píng)話語(yǔ)更是直接表明作者的觀點(diǎn)和態(tài)度,戲仿其他文學(xué)作品展現(xiàn)了王小波對(duì)這些作品的理解和他的元小說(shuō)敘事能力。
《萬(wàn)壽寺》的元小說(shuō)敘事特征讓它達(dá)到了自由,不斷更新讀者的認(rèn)識(shí),揭示了小說(shuō)的虛構(gòu)性,顛覆了讀者的閱讀期待,使讀者在閱讀過(guò)程中因敘述者不斷地提醒而保有一種批判的眼光,并消解了一切小說(shuō)的逼真度以制造各種“意識(shí)形態(tài)神話”的可能,從而反諷式地捍衛(wèi)了小說(shuō)的文學(xué)性”⑦,探索了小說(shuō)的新形式,正如王小波的創(chuàng)作觀念,小說(shuō)藝術(shù)有無(wú)限種可能性,《萬(wàn)壽寺》是一種可能。
注釋:
①王小波.卡爾維諾與未來(lái)一千年[A].王小波全集我的精神家園[C].上海:譯林出版社,2015:76.
②許晨晴.試論元小說(shuō)的敘事特征[J].文教資料,2015(36).
③博爾赫斯,著.王永年,譯.吉訶德的魔術(shù)[M].上海:上海譯文出版社,2015:72.
④殷企平.元小說(shuō)的背景與特征[J].杭州大學(xué)學(xué)報(bào),1995(3).
⑤⑥戴錦華.智者戲謔——閱讀王小波[J].當(dāng)代作家評(píng)論,1998(2).
⑦余向軍.小說(shuō)敘事理論與文本研究[J].北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,2015:121.
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