陸海玲

摘 要：在中國(guó)畫諸多技法中，焦墨技法既是古老又具有難度的表現(xiàn)技法之一，將焦墨作為一種繪畫手段運(yùn)用于寫生之中進(jìn)行創(chuàng)作卻開始于現(xiàn)代。本文通過對(duì)黃華明教授焦墨山水畫寫生中筆墨關(guān)系的研究及作品分析，進(jìn)一步探討山水畫筆墨的藝術(shù)語言。

關(guān)鍵詞：寫生；焦墨；焦墨山水畫；用筆

中圖分類號(hào)：J212.26 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）17-0152-02

一、山水畫寫生觀

任何一門藝術(shù)，都有一個(gè)必不可少的階段，就是深入自然，感受自然，于自然中才能觸動(dòng)到藝術(shù)的神經(jīng)，才能產(chǎn)生出好的藝術(shù)作品。在中國(guó)山水畫寫生觀中，同樣把對(duì)自然的深入觀察與細(xì)致品悟居于首位，然后融入畫家的心靈感觸，達(dá)到程顥所言：“道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中”的目的。以下本人通過對(duì)黃華明教授焦墨山水畫寫生中筆墨關(guān)系的研究及作品分析，進(jìn)一步探討山水畫筆墨的藝術(shù)語言。

《宋朝事實(shí)類苑》中記載郭忠恕“多游岐雍宋洛間，縱酒，逢人無貴賤，?？诜Q貓。遇山水佳處，絕糧數(shù)日不食?！雹佟端纬嬙u(píng)》中也對(duì)范寬日常生活有撰寫“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮?！雹谶@些畫家長(zhǎng)時(shí)間深入自然，觀察自然，深知真山水之云氣應(yīng)四時(shí)而不同，這就使他們對(duì)山川氣象，巖巒云煙，乃至自然山水性情都有著非一般的感受與心得，因此才得以創(chuàng)作出經(jīng)典優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

中國(guó)美術(shù)大辭典上寫到：“寫生，繪畫術(shù)語。指直接以實(shí)物對(duì)象進(jìn)行描繪的作畫方式?！薄读秩咧隆分杏涊d“學(xué)畫花者，以一株置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水，何以異此？”③劉道醇曰：“士大夫議畫果者，往往崇尚黃荃、趙昌之輩，蓋其寫生設(shè)色迥出人意?！雹芪覀兛梢园l(fā)現(xiàn)中國(guó)最早的象形文字以及古代部落中的“圖騰”在自然中均能找到其原型，中國(guó)歷代經(jīng)典繪畫作品不論是人物花鳥還是山水都是從人們身邊所熟悉的對(duì)象開始描繪的。

在中國(guó)畫發(fā)展過程中，古人描繪自然通過是“目識(shí)心記”或是“游觀”，是借助觀物而心與道合，借助有形而神游寰宇，留下一批令人驚嘆的山水畫經(jīng)典之作。后人身處自然山川中借用毛筆、鋼筆等工具以速寫、速記的方式彌補(bǔ)“目識(shí)心記”之不足，以達(dá)到“狀物”的目的，二十世紀(jì)以來，張仃先生提倡“對(duì)景寫生”這一概念。其實(shí)無論是古人推崇的“目識(shí)心記”還是“游觀”或是現(xiàn)在說的“勾畫手記”和“對(duì)景寫生”都只是對(duì)描繪對(duì)象的不同闡釋而已。

二、焦墨源流

焦墨也可稱之為渴筆、枯筆、竭墨。王頌余在《中國(guó)畫技法述要· 墨法》一書中提到：“用干筆蘸濃墨，傳統(tǒng)叫‘焦墨，焦墨可以說是最干的濃墨?！苯鼓挤ň褪遣粨饺胨郑燥柡偷臐饽?，完全以渴筆作畫，用單一的濃墨實(shí)現(xiàn)畫面的濃淡、虛實(shí)、干濕的層次變化。

焦墨技法是古老又有難度的表現(xiàn)技法，焦墨法的使用可以追溯到五千年前的彩陶繪畫，隋唐時(shí)期以及北宋的山水畫也使用了焦墨。用純焦墨創(chuàng)作的中國(guó)畫，以明末清初的程邃為始，現(xiàn)代的黃賓虹晚期作品多有枯筆山水，筆墨深沉而濃黑，畫風(fēng)渾厚華滋，當(dāng)為焦墨畫者之楷模。潘天壽也時(shí)常以純焦墨作畫，當(dāng)代的張仃、崔振寬、賴少其、朱松發(fā)、王界山等也是這方面的焦墨山水大家。

黃華明教授畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫專業(yè)，在高校從事建筑與環(huán)境設(shè)計(jì)的教學(xué)，熱衷對(duì)各個(gè)地域建筑，環(huán)境的研究。近年來，在美術(shù)學(xué)專業(yè)的中國(guó)畫山水寫生教學(xué)中，嘗試以焦墨作畫。由于其本身有著非常好的中國(guó)畫功底，所以在他的焦墨山水寫生作品中能把現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成中的點(diǎn)線面不露痕跡地融入了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨里，同時(shí)他非常注重線條的表現(xiàn)，畫面筆力雄健，線條含蓄、古拙，在寫生的同時(shí)把焦墨的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓精致。細(xì)看黃華明教授的焦墨作品，畫面筆力雄渾、穩(wěn)健，筆筆如鐵，直中求曲，曲中求整。

三、黃華明教授的焦墨山水畫

縱觀黃華明教授的焦墨山水畫作，都有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，那就是對(duì)景寫生。他強(qiáng)調(diào)，中國(guó)畫創(chuàng)作不能閉門“造畫”，玩弄筆墨，或是借助照相機(jī)走馬觀花拍照片，然后利用照片東拼西湊制作作品，這樣的作品都缺乏對(duì)生活的自然感受，我們應(yīng)走進(jìn)自然，深入生活進(jìn)行寫生，“盡管直接寫生的東西不成熟，但總是富有生機(jī)，清新充滿活力。”⑤黃華明教授把視覺的真實(shí)感受直接呈現(xiàn)在畫上，以師造化知心，潛心于創(chuàng)作中，畫面筆力雄渾、穩(wěn)健，構(gòu)圖主次分明，層次感明顯，山體氣勢(shì)恢宏，通過線條筆觸的變化表現(xiàn)蒼潤(rùn)的山體和層次豐富的山石肌理，形成自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

黃華明教授多次深入河南太行山、貴州肇興、江西婺源、山東臨沂等地進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫生，他堅(jiān)持藝術(shù)源于生活，實(shí)踐高于一切，他“搜盡奇峰”，在尊重繼承傳統(tǒng)“師造化”的基礎(chǔ)上把焦墨筆法融入干枯的山石結(jié)構(gòu)，干與濕、陰與陽、疏與密、黑與白結(jié)合得如此協(xié)調(diào)一致，一批批這樣的焦墨山水寫生作品就這樣在他筆鋒揮動(dòng)下畢現(xiàn)畢致。如貴州肇興《焦墨風(fēng)景寫生》系列，河南太行山石板巖《焦墨風(fēng)景寫生》系列等。

焦墨畫之所以難畫是因?yàn)槠涓v究“用筆”。畫得好線條鏗鏘有力，剛健華滋，弄得不好則枯燥乏味，形同柴槁。潘天壽先生認(rèn)為：“用渴筆，須注意渴而能潤(rùn)，所謂干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨是也?！秉S華明教授的河南太行山石板巖《焦墨風(fēng)景寫生之三》（圖1），該作品主體是崇山峻拔，大嶂危崖，于山麓峰頂處多畫叢林秀木，房舍庭院，又有崎嶇山徑，煙云薄靄，整幅作品氣勢(shì)恢宏，幽境層出，觀之令人神往。這一切又都得力于用筆之講究，運(yùn)墨之活脫，可以說黃華明教授的作品無一處不細(xì)心，無一筆不入微，是集精細(xì)為雄強(qiáng)，化靈動(dòng)為渾然。這讓我們想到了梅堯臣的詩“石蒼蒼，連峭峰，大山嵯峨云霧中，老松瘦樹無筆蹤，巧奪造化何能窮?！雹拮髡哂霉P沉著不失灑脫，線質(zhì)極富變化又活脫自如，靜心寫之，細(xì)致入微，筆精墨妙，盡得靈動(dòng)之氣。

用宗炳的“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”⑦來形容黃華明教授的焦墨山水最適合不過了。如河南太行山郭亮村《焦墨風(fēng)景寫生之二》（圖2）該作品以線條為主題，強(qiáng)調(diào)筆法，用長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡形態(tài)各異的線條表現(xiàn)出太行山懸崖峭壁的峻拔以及叢林的蒼勁蔥郁，作者將山巖、樹木、煙巒的形態(tài)，紋理、陰陽向背的結(jié)構(gòu)與層次予以體現(xiàn)，落筆灑脫又不失自然，以筆帶墨，化繁為簡(jiǎn)。于焦渴中顯神秀，于蒼茫中見古拙，體現(xiàn)了焦墨獨(dú)特筆墨個(gè)性，達(dá)到了豐富層次變化與渾厚華滋的效果。

中國(guó)畫歷來強(qiáng)調(diào)“墨分五色”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中言：“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”⑧焦墨注重陰陽虛實(shí)與黑白相間，使一山一水、一草一木皆“負(fù)陰而抱陽”⑨黃華明教授多次強(qiáng)調(diào)山石結(jié)構(gòu)及其紋理、皴擦直接關(guān)系到畫面的滋潤(rùn)感和層次感，畫焦墨山水應(yīng)該注重畫面的整體性和統(tǒng)一性。這需要畫家擁有極強(qiáng)的線條掌控能力，黃華明教授的焦墨山水于焦渴中見渾厚華滋，于古拙簡(jiǎn)樸中體現(xiàn)墨韻的個(gè)性，從而達(dá)到“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”的藝術(shù)效果，以此來抒發(fā)畫家對(duì)自然、人生的感悟。

焦墨山水畫寫生是在二十世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展的特定歷史環(huán)境下進(jìn)行的，黃華明教授不僅繼承了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫追求的“師造化”，還采取對(duì)景寫生，將熟悉的自然景物融入到傳統(tǒng)的山水畫中。他的作品有我們熟悉的山川河流，房舍樓閣，生動(dòng)又富有生機(jī)，他的筆墨深深根植于他對(duì)自然的了解。深入對(duì)黃華明教授焦墨山水畫寫生的研究，對(duì)我們今天研究中國(guó)焦墨山水寫生有著很大的啟示作用。

注釋：

①江少虞（宋）.宋朝事實(shí)類苑·卷第四十三·仙釋僧道[M].上海：上海古籍出版社1980年10月版，第571頁。

②劉道醇（宋）.宋朝名畫評(píng)·山水林木門第二[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社1999年12月第1版，第57頁。

③郭熙（宋）.林泉高致.據(jù)俞劍華《中國(guó)古代畫論類編》[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：634.

④俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：415.

⑤黃華明.藝海索珠：美術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)教育研究[M].北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社，2010：68.

⑥苑陵先生集：據(jù)杜哲森《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史綱—畫脈文心兩征錄》[M].北京：人民美術(shù)出版社，2015：123.

⑦杜哲森.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史綱—畫脈文心兩征錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，2015：124.

⑧⑨國(guó)畫家[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2016：57-58.