李晶濤 （湖北大學(xué) 430000）

空間建構(gòu)中的秩序邏輯

李晶濤 （湖北大學(xué) 430000）

文章從左右空間建構(gòu)的關(guān)鍵因子“秩序”展開論述，并運(yùn)用秩序的基本原理分析了存在于萬物內(nèi)部并組織事物發(fā)展的潛在邏輯關(guān)系性。并從數(shù)理邏輯、繪畫和建筑中探討了秩序存在并制約其發(fā)展的可能性，最后將秩序劃分為線性和隱性之分來敘述秩序的表現(xiàn)方式，試圖用上述秩序的存在原則和功能為空間建構(gòu)帶來啟發(fā)。

空間藝術(shù)；秩序；幾何；空間建構(gòu)

秩序，是隱藏在混沌象限內(nèi)部的結(jié)構(gòu)邏輯，這種邏輯直接左右著空間內(nèi)的所有構(gòu)成元素，使彼此或者整體與局部發(fā)生制約關(guān)系，從而維持一個(gè)特殊系統(tǒng)正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

一、萬物中的秩序

英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）在《秩序感》中說：“我相信，有機(jī)體在為生存而進(jìn)行的斗爭(zhēng)中發(fā)展了一種秩序感，這不僅因?yàn)樗麄兊沫h(huán)境在總體上是有秩序的，而且知覺活動(dòng)需要一個(gè)框架，以作為從規(guī)則中劃分偏差的參照。先舉一個(gè)這種關(guān)系中最簡(jiǎn)單的例子：正是秩序里的中斷引起了人們的注意并產(chǎn)生了視覺或聽覺的顯著點(diǎn)，而這些顯著點(diǎn)常常是裝飾形式和音樂形式的趣味所在”所以秩序存在于萬事萬物中，構(gòu)成了事物的外在表現(xiàn)形式。對(duì)于空間設(shè)計(jì)學(xué)科而言，秩序是空間營(yíng)構(gòu)的內(nèi)在邏輯關(guān)系。秩序可以擴(kuò)展到詩(shī)歌、文學(xué)、繪畫、建筑電影之中，使文本、畫面或者影像的構(gòu)成元素之間呈現(xiàn)嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。因此秩序是由內(nèi)部生發(fā)而左右事物外部形象的動(dòng)因。秩序直接指代的是一個(gè)形式問題，這與當(dāng)代藝術(shù)中的觀念截然不同，一個(gè)是氣質(zhì)方面，一個(gè)是表現(xiàn)方面的，但是從某種意義上來說氣質(zhì)需要表象來體現(xiàn)。

中國(guó)古典建筑空間就是在一個(gè)嚴(yán)密的邏輯秩序中營(yíng)構(gòu)起來的實(shí)體，而且隨著時(shí)間的變化，這套秩序體系將發(fā)生不斷的變化。在宋代，《營(yíng)造法式》對(duì)古典建筑的構(gòu)件和建構(gòu)方式進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)定，即制定了一套特殊和詳實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臓I(yíng)造秩序，如不同屋頂?shù)慕?gòu)方式，斗拱、梁架、大木作、小木作等的尺寸規(guī)定，邏輯清晰而嚴(yán)密。例如斗拱從唐宋的承重體系轉(zhuǎn)變?yōu)槊髑鍟r(shí)期的裝飾體系，實(shí)則是內(nèi)在建構(gòu)秩序發(fā)生了變化。

二、空間秩序中的數(shù)理邏輯

十九世紀(jì)的荷蘭著名藝術(shù)家埃舍爾（Maurits Cornelis Escher），數(shù)學(xué)的規(guī)律性是其繪畫中的主要特征。素描、版畫中的石板、銅板、木板是其主要?jiǎng)?chuàng)作方式。埃舍爾的作品中有對(duì)對(duì)稱、分形、雙曲幾何、密鋪平面和多面體等數(shù)學(xué)概念的圖象表現(xiàn)。在他的“對(duì)稱”系列作品里，大量地運(yùn)用了昆蟲、動(dòng)物、鳥，和游動(dòng)的魚等生物形象，創(chuàng)作出無限重復(fù)的規(guī)律性壁紙圖式。另外，埃舍爾也運(yùn)用了數(shù)學(xué)型態(tài)分析創(chuàng)作了許多經(jīng)典的錯(cuò)視作品，例如最有名的“瀑布”黑白木刻，他通過平面式的畫面構(gòu)圖，將流水與瀑布安排于同一個(gè)畫面平面中，在畫面中創(chuàng)造出了一種超現(xiàn)實(shí)主義情景；在埃舍爾的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，“規(guī)律”是構(gòu)成作品內(nèi)部邏輯的準(zhǔn)則，無論是漸變的規(guī)律或者重復(fù)的規(guī)律，在這里埃舍爾的“規(guī)律”和“秩序”處于等值關(guān)系，這也正是數(shù)學(xué)演譯與圖像樣式之間的重要演化原則之一。

埃舍爾的創(chuàng)作所建構(gòu)的仍是一個(gè)具象的圖像樣式結(jié)論，整個(gè)由數(shù)學(xué)幾何衍生發(fā)展的抽象藝術(shù)思維則一直到二十世紀(jì)初期才由德國(guó)的包豪斯及荷蘭的風(fēng)格主義所確立，著名藝術(shù)家如康定斯基、蒙德里安、里特維爾德等藝術(shù)家，他們共通的特性便在于運(yùn)用純粹抽象的幾何線條或色塊等最原始的繪畫元素，重新檢視現(xiàn)代藝術(shù)從印象派及立體主義一脈相承的再現(xiàn)意義?？刀ㄋ够热说某橄笏季S后來也直接引領(lǐng)了接下來包括抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、極少主義，以及觀念藝術(shù)等等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也因此，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的抽象圖像樣式也因此顯的更加多元，更具活力，甚至是超越規(guī)律的動(dòng)態(tài)混沌。

三、空間秩序的關(guān)系性

秩序并非刻意直接捕捉，而是隱藏在作品內(nèi)部的抽象精神，是探討事物構(gòu)件彼此之間關(guān)系的科學(xué)，使局部之和大于整體，或者整體大于局部之和，這與格式塔心理學(xué)的核心理念基本相同。

藝術(shù)家、建筑師、導(dǎo)演、作家都有一套建立文本秩序的方式。正式構(gòu)成秩序的差異，才導(dǎo)致藝術(shù)家之間或者不同藝術(shù)家作品與作品之間形式的差別。美國(guó)建筑理論家羅伯特·文丘里從意大利羅馬的城市建筑中發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代空間秩序的雛形，從而衍生出來了一套后現(xiàn)代空間建筑美學(xué)秩序，其著作《建筑的矛盾性和復(fù)雜性》是關(guān)于后現(xiàn)代建筑空間營(yíng)構(gòu)方式的經(jīng)典讀本，或者是發(fā)現(xiàn)了一整套后現(xiàn)代建筑空間的建構(gòu)秩序，這套秩序是建立在黑與白之間我的“灰”，一種模糊性與曖昧性的空間形式。這套秩序體系直接影響了當(dāng)代國(guó)際建筑的發(fā)展動(dòng)向，尤其是對(duì)于日本當(dāng)代建筑學(xué)的形成與發(fā)展具有重要的影響，從伊東豐雄到藤本壯介支派的建筑師中都有重要體現(xiàn)。

四、空間秩序的二分法

如果從秩序在空間作品中的存在狀態(tài)來分析的話（上文稱為圖像樣式），秩序有顯性和隱性之分，或者被稱為一種顯性的邏輯和隱性的邏輯。顯性的邏輯是事物被一種明顯的建構(gòu)方式所左右，是通過視覺就可以尋找到明確的組織關(guān)系，是顯而易見的，如上文所述，呈現(xiàn)出可視的數(shù)學(xué)幾何性。這在多數(shù)現(xiàn)代主義建筑師的作品中都有直觀體現(xiàn)，如貝聿銘的貝式幾何美學(xué)美學(xué)，由方形、三角形、棱形所構(gòu)成的空間秩序。為了體現(xiàn)崇高與神秘，路易斯康作品中運(yùn)用的垂直線條，圓形與三角形墻壁開孔所建構(gòu)的古典氣韻等都是可視的秩序存在。隱性的秩序是一種更深邃和難以琢磨的內(nèi)在邏輯，往往需要直觀感知去探尋元件與元件之間的關(guān)系，是對(duì)一整套復(fù)雜關(guān)系體的解讀，這有點(diǎn)像是探尋復(fù)雜性現(xiàn)象的構(gòu)成法則。由于隱藏的足夠深遠(yuǎn)，所以很難辨識(shí)，這類似于混沌學(xué)中的奇怪吸引子，左右著成千上萬的魚群在水中自由游動(dòng)而不發(fā)生碰撞，是存在于生物體內(nèi)的某種力量，直接控制生物體的反映和行為。日本建筑師筱原一男認(rèn)為混雜與無序未必是件壞事，他喜歡東京的混亂多于有序，這在其作品東京科技大學(xué)百年會(huì)館的設(shè)計(jì)中有直觀體現(xiàn)。

中國(guó)的城市和美國(guó)的城市從表象上看非常相似，但是兩者無論從城市建筑的構(gòu)成方式到交通秩序的構(gòu)成都截然不同。美國(guó)城市是由中心（Downtown）逐漸向四周擴(kuò)散的發(fā)散性格局，中間高而四周低，中間密四周疏，交通秩序極其有序，人流、機(jī)動(dòng)車、非機(jī)動(dòng)車各行其道，互不干涉，存在著明顯的顯性邏輯，表象由無數(shù)清晰的規(guī)則約束而成。中國(guó)的城市是“后現(xiàn)代式的”，從表面上看無中心、無秩序、混亂，人車混流等等，盡管交通擁堵，以及造成的駕駛員的情緒焦慮，但并不影響城市的有效運(yùn)轉(zhuǎn)。車流與車流、人流與人流、人流與車流會(huì)有一個(gè)動(dòng)態(tài)的平衡關(guān)系，在看似無序的表象下隱藏著邏輯秩序，這當(dāng)然是無意間形成的中國(guó)城市空間景觀。也真是筱原一男的興趣所在。如果說后現(xiàn)代空間美學(xué)存在，那么中國(guó)城市的景觀面貌將是一個(gè)顯著的代表。弗蘭克·蓋里的建筑空間構(gòu)成也是表象混亂而內(nèi)部邏輯明確的綜合體。蓋里喜歡從繪畫的構(gòu)圖中尋找建筑空間的構(gòu)成方法，再將立體主義的空間組織原則運(yùn)用其中，創(chuàng)造了一個(gè)由無數(shù)曲線、曲面構(gòu)成的世界，蓋里的邏輯是建立了一個(gè)個(gè)曲與曲的關(guān)系體，探尋個(gè)體與個(gè)體的曲與個(gè)體與整體的曲的關(guān)系。藝術(shù)家理查德·郎運(yùn)用棄木與碎花崗石條的擺拼來呈現(xiàn)看似復(fù)雜凌亂的表象世界之下的邏輯關(guān)系，在其圓形系列中無論是木、石或其他材質(zhì)都在創(chuàng)建中間與邊界的關(guān)系，中部物件與物件之間呈交叉狀布置，邊界圍合（邊界整齊有序），創(chuàng)造出在某種力量約束下的表象混亂。

自然中的一些鳥兒通過擺放一根根樹枝建構(gòu)起了自己的巢穴，而這個(gè)巢穴正是通過無數(shù)根木條的疊加和無數(shù)次胸脯的拍打而形成的“居住空間”。法國(guó)詩(shī)人加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空間的詩(shī)學(xué)》中寫到：“鳥兒既沒有松鼠的爪子，也沒有海貍的牙齒，實(shí)際上鳥兒的工具就是他們的身體——胸膛，他用胸膛擠壓并夯實(shí)建筑材料，直到把他們徹底馴服，混合在一起，使他們服從整體的建筑構(gòu)思......,這是用身體建造的家宅，他從內(nèi)部成型，就像一個(gè)貝殼，在用身體塑造的內(nèi)部空間里，鳥巢的外形是由內(nèi)部決定的，在內(nèi)部，決定鳥巢的圓周形狀的工具不是別的，正式鳥的身體。這是通過不停的轉(zhuǎn)圈，從各個(gè)角度往外推墻壁，鳥兒才能夠形成這個(gè)圓圈”?！熬拖裱嘧右粯?，憑借本能建造世界——一個(gè)巨大的鳥巢，柔合了大地和天空，死亡和生命，還有兩種時(shí)間，一種是當(dāng)下可得的，另一種是無法把握的”。正是這種不經(jīng)意間本能的木條疊加和拍打而成的隱性建構(gòu)秩序，形成了符合“鳥居工程學(xué)”的居住模式。

五、結(jié)語

無論是顯性的秩序還是隱性的秩序都是有跡可循的。但是是否還有一種存在于顯性與隱性之間的狀態(tài)，這或許與文丘里筆下的“灰”有關(guān)，一種無法描述，不可名狀的存在狀態(tài)，無跡可尋，但又確實(shí)存在。與蝴蝶震動(dòng)翅膀引起龍卷風(fēng)的故事相同，也類似于湍流，因?yàn)閮?nèi)部太復(fù)雜，邏輯太混亂，現(xiàn)象太混沌，所以難以琢磨，無法辨析，但秩序卻客觀存在。

[1]貢布里希（英）.《秩序感》.湖南人民美術(shù)出版社，1999.9，序第10頁(yè).

[2]加斯東·巴什拉（法）.《空間的詩(shī)學(xué)》.上海譯文出版社，2013.8，P128.