【摘 要】“芭蕾”作為地地道道的舶來品藝術(shù)，在中國(guó)的傳播與發(fā)展幾乎晚于西方三百多年，但自它傳入中國(guó)以來，中國(guó)芭蕾舞劇卻以獨(dú)有的中國(guó)民族特色為其贏得了國(guó)際芭蕾舞界的目光。目前，面對(duì)當(dāng)下中國(guó)民族舞劇普遍歐化的現(xiàn)象，中國(guó)芭蕾舞劇的民族化主流趨勢(shì)則顯得意義非凡，這也引發(fā)了舞蹈界人士的關(guān)注和思考。本文從題材選擇、動(dòng)作編排、音樂舞美多個(gè)方面，對(duì)芭蕾舞劇的民族化特征進(jìn)行具體剖析，以期獲得更深刻的理解與認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)；芭蕾舞??；舞??；民族化

中圖分類號(hào)：J723.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0169-02

芭蕾舞作為西方最具代表性的舞蹈藝術(shù)，在20世紀(jì)初登陸中國(guó)，至今發(fā)展已有近百年的歷史。伴隨著中國(guó)社會(huì)大環(huán)境的變更，中國(guó)芭蕾舞劇也歷經(jīng)磨礪，先后經(jīng)歷了探索時(shí)期、文革時(shí)期、復(fù)蘇時(shí)期和繁榮時(shí)期四個(gè)階段。這期間，中國(guó)芭蕾舞劇無論從題材、主題、動(dòng)作、風(fēng)格、人物還是音樂、舞美等方面，都傳達(dá)出強(qiáng)烈濃厚的民族韻味。尤其是近年來，中國(guó)原創(chuàng)民族舞劇的陸續(xù)登場(chǎng)，使得中國(guó)舞劇呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)和新時(shí)代的特點(diǎn)，這也更加引發(fā)了舞蹈界人士對(duì)于中國(guó)當(dāng)下芭蕾舞劇民族化走向及定位的思考。

一、敘事題材的中國(guó)視角

西方芭蕾舞劇藝術(shù)誕生于宮廷，因而傳統(tǒng)的芭蕾舞劇在選材上也較為局限和單一，幾乎逃脫不過“公主”、“王子”、“仙女”等此類形象的設(shè)置。當(dāng)芭蕾舞劇踏入中國(guó)的土地之后，受到環(huán)境和受眾群改變的影響，創(chuàng)作者首先就得以中國(guó)化視角對(duì)芭蕾舞劇的敘事題材進(jìn)行改造和選擇。中國(guó)擁有悠久的歷史文明，雄厚的文化積淀，能從中攝取的舞劇創(chuàng)作素材自然也豐富多樣，就現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的中國(guó)芭蕾舞劇作品而言，大部分的題材主要來自于對(duì)中國(guó)的戲曲、神話傳說、文學(xué)作品、影視作品、真實(shí)（歷史）事件等的改編，原因在于這些題材具備了舞劇該有的“劇”的性質(zhì)，它們富有的故事情節(jié)能夠直接為整個(gè)主題內(nèi)容搭建骨架，使得舞劇具有可舞性。同時(shí)，擺脫“王子、公主”式的歐洲風(fēng)格，而用西方芭蕾跳中國(guó)題材，也更符合本土觀眾的審美邏輯，從而奠定良好的觀眾基礎(chǔ)。

五十年代初，芭蕾舞劇《魚美人》的成功，真正意義上開啟了中國(guó)民族芭蕾舞劇探索的大門。它取材于傳統(tǒng)的中國(guó)神話故事，并且廣泛吸收了中國(guó)民間舞蹈素材，其民族化的理念對(duì)后來中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。題材的民族化直接影響著主題的民族化，在此之后的《紅色娘子軍》、《白毛女》等堪稱經(jīng)典之作，不僅在選材上極具中國(guó)特色，更適時(shí)地在革命時(shí)期展現(xiàn)出了中國(guó)人民英勇不屈的革命精神，鼓舞了一代又一代的人民。改革開放時(shí)期，大量取材于文學(xué)著作的優(yōu)秀民族芭蕾舞劇涌現(xiàn)出來，如《祝?！?、《林黛玉》、《雷雨》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等等，這為新時(shí)期的中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作帶來了新的生機(jī)。90年代到新世紀(jì)初，一批充滿現(xiàn)代氣息和人文情懷的作品在時(shí)代大背景下應(yīng)運(yùn)而生，如《二泉映月》、《黃河》、《大紅燈籠高高掛》、《梅蘭芳》、《春之祭》等，再到近兩年的《八女投江》、《長(zhǎng)恨歌》、《西施》、《鶴魂》等都各具特色，創(chuàng)作者們以中國(guó)故事為根基，拉近了芭蕾這個(gè)所謂的“舶來品”與中國(guó)觀眾之間的距離，勾畫出了當(dāng)前新時(shí)代中國(guó)芭蕾舞劇的多元化藍(lán)圖，展現(xiàn)了中華民族特有的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。

二、舞蹈語匯的中西合璧

傳統(tǒng)古典芭蕾舞劇有一整套嚴(yán)格的程式和規(guī)范，尤其是對(duì)于腳尖鞋的開發(fā)和運(yùn)用，將芭蕾舞與其它舞種明顯地區(qū)分開來，并且舞劇在動(dòng)作編排上也遵循著特定的規(guī)律。如舞劇中男女主人公的雙人舞有其專門的表演程式，通常采取“慢板—變奏—合舞”三段式進(jìn)行。再如穿插于各舞段之間的啞劇動(dòng)作，每一種啞劇手勢(shì)都代表著固定的含義等等?？梢?，古典芭蕾舞劇的動(dòng)作要求絕對(duì)的統(tǒng)一和規(guī)范，這在一定程度上對(duì)中國(guó)芭蕾舞劇的民族化是一大挑戰(zhàn)。因此，經(jīng)過編導(dǎo)們的打碎再糅合，創(chuàng)作者在充分尊重芭蕾舞劇創(chuàng)作規(guī)律及表演規(guī)范（其主要標(biāo)志為足尖鞋的運(yùn)用）的基礎(chǔ)上，對(duì)舞蹈的動(dòng)作語匯進(jìn)行了中西合璧，將傳統(tǒng)的芭蕾舞劇動(dòng)作與中國(guó)古典舞、民族民間舞動(dòng)作交叉融合，以其具有中國(guó)特點(diǎn)的芭蕾舞蹈語言體系，來促使中國(guó)芭蕾舞劇的民族化走向成熟。以《紅色娘子軍》為例，這部經(jīng)典芭蕾舞劇大量運(yùn)用了中國(guó)古典舞技巧以及黎族民間舞元素，如第一場(chǎng)中，瓊花運(yùn)用了“小蹦子”、“點(diǎn)步翻身”等技巧，再如第二場(chǎng)中五個(gè)青年跳的黎族“錢鈴雙刀舞”等等。

除此之外，動(dòng)作語匯傳達(dá)出的中國(guó)風(fēng)也是芭蕾舞劇民族化的重要特征。上文提到，西方古典芭蕾舞劇中各舞段間總會(huì)程式化地穿插啞劇動(dòng)作。而在中國(guó)芭蕾舞劇中，這一“固定式”的模塊似乎顯得并沒那么“固定”，甚至很多舞劇中完全摒棄了這種模式，轉(zhuǎn)而用更加民族化、現(xiàn)代化的動(dòng)作語匯加以替代，也同樣準(zhǔn)確地傳遞出了編導(dǎo)意欲傳遞的信息，同時(shí)還避免了演員過于歐化的狀態(tài)表情，使得舞劇在動(dòng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出中國(guó)文化才有的高度寫意性。如蘇州芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)舞劇《西施》（李瑩、潘家斌編導(dǎo)），第一幕第四場(chǎng)中西施初見吳王，編導(dǎo)在此摒棄了傳統(tǒng)芭蕾舞劇中人物相見時(shí)生硬的啞劇形式，而讓西施如同潺潺涓流的背景音樂一般飄進(jìn)吳王的視線，這不僅符合西施的人物形象，更勾畫出吳越之地的江南氣韻。

三、音樂舞美的民族情調(diào)

舞劇音樂是舞劇的重要組成部分，尤其對(duì)于芭蕾舞劇來說，音樂在情節(jié)推進(jìn)、人物情感、氣氛渲染等各個(gè)方面都有著不可替代的作用。西方芭蕾舞劇以交響樂為主體，充分顯示出舞劇交響樂的戲劇性張力。而中國(guó)芭蕾舞劇由于人物形象和表現(xiàn)內(nèi)容的民族化，自然也使得音樂要與之相契合，這就要求舞劇音樂中必須加以民族化的處理。正如舞劇《大紅燈籠高高掛》中，作曲家陳其鋼大量地吸收借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)京劇樂曲的素材，讓嗩吶、鑼鼓、二胡等民族樂器與大提琴等交響弦樂共同演奏，尤其是舞劇的開頭與結(jié)尾，均以悠長(zhǎng)凄婉的京劇唱腔制造悲情基調(diào)，強(qiáng)烈尖刺而直戳人心，由此獲得了獨(dú)具特色、切合主題又極具戲劇張力的聲響效果，帶給觀眾傳統(tǒng)而革新的審美體驗(yàn)，極大地彰顯出整部作品的民族化韻味。又如舞劇《白毛女》的音樂創(chuàng)作極富特色，其中除了《北風(fēng)吹》、《扎紅頭繩》等原歌劇中的經(jīng)典音樂外，還以秦腔、河北梆子、華北民歌等為元素，創(chuàng)作出多段全新的音樂，恰到好處地將情感的表達(dá)發(fā)揮到了極致，令人動(dòng)容。

如果說音樂為芭蕾舞劇的民族化提供了聽覺導(dǎo)引，那么舞美設(shè)計(jì)就為舞劇的民族化拓寬了視覺境域。舞臺(tái)作為芭蕾舞劇完美呈現(xiàn)的唯一實(shí)體空間，決定了它必須構(gòu)建一個(gè)與作品表現(xiàn)內(nèi)容相一致的虛擬情境。《西施》中，舞臺(tái)背景用十九塊可移動(dòng)的大屏風(fēng)，拼湊成時(shí)而三面環(huán)繞時(shí)而支離破碎的“山河家園”，可當(dāng)它變換為濃墨重彩的紅蓮時(shí)，它又成為“美人西施”的符號(hào)性象征。《大紅燈籠高高掛》中，開場(chǎng)的44只大紅燈籠瞬間點(diǎn)亮濃烈的中國(guó)特色標(biāo)識(shí)；“新婚初夜”的滿臺(tái)大紅布覆蓋成為性欲暗示的中式隱喻表達(dá)；“棒打鴛鴦”更是對(duì)封建時(shí)代無情鞭撻的絕妙痛訴……這些只有在中國(guó)文化中才被賦予的民族化標(biāo)簽，都深刻地強(qiáng)化了民族芭蕾舞劇的鮮明風(fēng)格。

四、結(jié)語

綜上所述，任何一門外來的藝術(shù)形式，若想在一個(gè)新的國(guó)家得以生存并長(zhǎng)久發(fā)展，必須要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的民族化進(jìn)程。所謂中國(guó)民族芭蕾舞劇，絕非單純意義上指的“上身民族、下身芭蕾”的嫁接產(chǎn)物，而是包括了舞劇各類組成要素和創(chuàng)作技法等的中西融合。中國(guó)創(chuàng)作者要始終堅(jiān)持民族化導(dǎo)向，在探索和求新的同時(shí)也要進(jìn)行回顧和總結(jié)，不斷校對(duì)方向，這樣對(duì)于中國(guó)民族芭蕾舞劇的創(chuàng)作走向和定位，才能日漸邁向清晰與成熟。

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作者簡(jiǎn)介：

謝婷婷，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生。