許諾

【摘 要】通過(guò)對(duì)二十世紀(jì)新古典主義風(fēng)格作曲家芬尼晚期鋼琴作品的分析，揭示出如何將傳統(tǒng)理念和現(xiàn)代技法相融合，既體現(xiàn)出傳承，又不乏創(chuàng)新，兩者相互作用，相互依托。

【關(guān)鍵詞】羅斯·李·芬尼；十二音；對(duì)稱(chēng)；鏡像

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0059-04

羅斯·李·芬尼（Ross Lee Finney，1906-1997）二十世紀(jì)美國(guó)作曲家，出生在威爾斯明尼蘇達(dá)。作為二十世紀(jì)新古典主義風(fēng)格中頗具影響力的作曲家之一，一生創(chuàng)作的作品涉獵廣泛，包括室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)、協(xié)奏曲、鋼琴作品、歌劇等眾多領(lǐng)域。其中所創(chuàng)作的鋼琴作品是芬尼對(duì)現(xiàn)代技法的詮釋和理解最突出的一種類(lèi)型，也是最能體現(xiàn)他從排斥、了解、學(xué)習(xí)到接受現(xiàn)代作曲技法的整個(gè)過(guò)程。雖然純鋼琴作品在芬尼一生創(chuàng)作的作品中，總數(shù)量只占大約五分之一，但這些作品卻對(duì)現(xiàn)代技法的傳承和教育起到了至關(guān)重要的作用。

32首鋼琴游戲套曲①是芬尼在1968年創(chuàng)作的，這部作品包含的現(xiàn)代作曲技法形式多樣，如：十二音序列、特殊的音響效果，以及現(xiàn)代標(biāo)記符號(hào)等。系統(tǒng)、規(guī)范并且循序漸進(jìn)地把現(xiàn)代音樂(lè)中的多樣性、多元化巧妙地融合在一起。下面對(duì)這部套曲的其中兩首進(jìn)行研究分析：

一、第十首《雙手的重奏》

芬尼為之取名為《雙手的重奏》，顧名思義，必然是左右手之間的相互關(guān)系。重奏，既體現(xiàn)了相輔相成的特點(diǎn)，又傳遞出一問(wèn)一答的信號(hào)。這首小品篇幅短小，只有12個(gè)小節(jié)，卻涵蓋了十二音序列的現(xiàn)代作曲技法以及更深一層的對(duì)這種技法的探究。

在剛開(kāi)始的兩個(gè)半小節(jié)就把12個(gè)音全部排列出來(lái)，C D #D #C B E F #F #A A bA G。

第二次12音出現(xiàn)緊接著第一次的結(jié)尾，G #G A bB bG F E B #C #D D C。

前五小節(jié)是兩組完整的十二音序列，根據(jù)音高位置的排列，第一次與第二次是原型與逆行的關(guān)系（P與R），是一個(gè)典型、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖粜蛄小７治龅竭@里看似已經(jīng)非常清晰了，但當(dāng)我們進(jìn)行更深一層次的探究時(shí)，發(fā)現(xiàn)這短短的五小節(jié)還可以給我們帶來(lái)更多的驚喜。

圖1中的鏡像結(jié)構(gòu)：垂直鏡像形式更像是一種逆行的鏡像結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格的垂直鏡像結(jié)構(gòu)是把整個(gè)旋律節(jié)奏重復(fù)一遍，這種形式，與復(fù)調(diào)中的逆行或者回文形式如出一轍。根據(jù)這些定義和實(shí)例，便可以得出：

十二音序列的原型與逆行=鏡像結(jié)構(gòu)中的平行垂直結(jié)構(gòu)=復(fù)調(diào)中的逆行或者回文形式。芬尼僅僅用了五個(gè)小節(jié)，就非常巧妙地把看似南轅北轍的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的作曲技法聯(lián)系起來(lái)，在九世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)和二十世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)之間架起一座橋梁，并通過(guò)實(shí)例充分證明這一點(diǎn)?；氐綐?lè)曲的后半段，第6到12小節(jié)。

后面七小節(jié)重復(fù)了前五小節(jié)的特點(diǎn)，同樣采用的是原型與逆行的關(guān)系，第6到7.5小節(jié)是原型，第7.5到12小節(jié)是逆行。不同于第一小節(jié)的右手開(kāi)始，這次在第6小節(jié)以左手起始，整個(gè)后7小節(jié)是前面技術(shù)上的嚴(yán)格重復(fù)，但在形式上卻巧妙地設(shè)計(jì)了細(xì)微的變化。第7小節(jié)的原型在左手先出現(xiàn)，之后很自然地把接力棒傳遞給了右手，與第1小節(jié)的左右手互換，12音音高的排列順序沒(méi)有任何的變化。

通過(guò)譜例以看出，高低聲部的關(guān)系上存在著精心的設(shè)計(jì)。首先把第1到2.5小節(jié)左右手的演奏內(nèi)容全部互換，每一小節(jié)先后出現(xiàn)的順序也進(jìn)行了調(diào)換，右手的音高換到左手彈奏后，并在同樣的組別里演奏，不做提高或者降低的調(diào)整，只有在第8小節(jié)的前三個(gè)音，做了一個(gè)低八度的變化。相對(duì)于原來(lái)右手聲部的盡量保持不動(dòng)，原來(lái)的左手聲部換到右手后，全部提高了一個(gè)八度來(lái)彈奏。其次，在節(jié)奏的組合上也作出了微小的調(diào)整，原來(lái)第1小節(jié)的2、3組合，在第6小節(jié)變成了3、2組合。兩次同樣排列的十二音序列原型，卻采用了完全不同的形式，這樣的變換更像是一種水平鏡像關(guān)系。根據(jù)第二章對(duì)鏡像結(jié)構(gòu)的分類(lèi)和定義，水平鏡像結(jié)構(gòu)是一種倒影式的結(jié)構(gòu)。由此可以得出，這種不嚴(yán)格的倒影式結(jié)構(gòu)形成了此曲在第1到2.5小節(jié)和第6到7.5小節(jié)的一種鏡像關(guān)系。

宏觀分析：第一行的第1到5小節(jié)和第2行的第6到12小節(jié)是兩次重復(fù)的十二音序列的原型與逆行。其中，第1到2.5和第6到7.5之間無(wú)形中形成了一種不嚴(yán)格的鏡像關(guān)系。在第一行中的后半段，也就是第2.5到5小節(jié)，是前半段音高和節(jié)奏上的嚴(yán)格逆行形式，但是在第2行重復(fù)的時(shí)候，第7.5到結(jié)尾第12小節(jié)卻不同于第一行的嚴(yán)格重復(fù)，逆行的部分在節(jié)奏上做出了變化，左手彈奏出旋律，占了12音中的7個(gè)音，右手運(yùn)用其他的幾個(gè)音做出和聲支持，以便于增加樂(lè)曲的終止感。

微觀分析：此曲根據(jù)十二音序列的排列，分為4個(gè)樂(lè)句。第1到2.5小節(jié)，第2.5到5小節(jié)，第6到7.5小節(jié)和第7.5到結(jié)尾第12小節(jié)。在宏觀上是兩次逆行的形式，但細(xì)分到每一個(gè)小節(jié)后則是內(nèi)部倒影關(guān)系。如：第1、3、5、6、7小節(jié)：CD，#D#CB； AbAG，G#GA； B#C#D，DC； CDbE，#CB； AbAG，G#GA。

從圖示中來(lái)看，他們是小節(jié)內(nèi)部的倒影關(guān)系，也可以看成是大二度的鏡像對(duì)稱(chēng)關(guān)系，尤其是第3和第8小節(jié)，原型結(jié)尾的三個(gè)音和逆行的起始的三個(gè)音，它們是嚴(yán)格的倒影關(guān)系。

二、第十三首《鏡像模仿》

此曲由四個(gè)部分組成，芬尼把其分為first way， second way， third way，（ try other way）， coda or fourth way。也就是第一種，第二種，第三種（嘗試其他的方式）和結(jié)尾（或者是否可以發(fā)展成第四種方式）。根據(jù)上文對(duì)鏡像對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)理論的解釋?zhuān)@首樂(lè)曲屬于第一類(lèi)中的有軸心音理論。最小單位的單個(gè)軸心音，并且是顯性的，在樂(lè)曲中出現(xiàn)，參與樂(lè)曲的發(fā)展。更進(jìn)一步的理論依據(jù)來(lái)自對(duì)稱(chēng)理論的形式，可以把此曲歸結(jié)于不變位置的軸心音對(duì)稱(chēng)理論。在這首作品中，以D為軸心音，進(jìn)行對(duì)稱(chēng)發(fā)展。在此過(guò)程中，有完全對(duì)等的平行對(duì)稱(chēng)，也有相繼或者疊加出現(xiàn)的錯(cuò)位對(duì)稱(chēng)。對(duì)稱(chēng)的規(guī)律非常嚴(yán)格，左右手聲部之間的旋律完全對(duì)稱(chēng)，毫無(wú)差別。軸心音D貫穿全曲始終，從第一種方式開(kāi)始到最后的結(jié)尾。對(duì)這四種方式進(jìn)行小節(jié)數(shù)量上的對(duì)比分析如下：

第一種方式：占全曲的前12個(gè)小節(jié)，根據(jù)鏡像對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)理論依據(jù)的第一種類(lèi)型：水平鏡像結(jié)構(gòu)是一種倒影式的結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格的水平結(jié)構(gòu)是音高關(guān)系完全相等的，只是旋律的走向相反，如果原本的旋律是上行，那么水平后的旋律則是下行，反之，原來(lái)為下行的，水平鏡像后變成上行。因?yàn)殓R像結(jié)構(gòu)理論與復(fù)調(diào)技法有著相同之處，受其理論同步卡農(nóng)與不同步卡農(nóng)的影響，水平鏡像結(jié)構(gòu)也可以分為兩種：同步水平鏡像結(jié)構(gòu)和非同步水平鏡像結(jié)構(gòu)，在第二種非同步的里面還可以分為提前和滯后的兩種特點(diǎn)。所以在第一種方式里芬尼采用了鏡像對(duì)稱(chēng)理論中嚴(yán)格的同步水平和滯后水平鏡像結(jié)構(gòu)兩種形式。為了突出軸心音D，第一小節(jié)只出現(xiàn)這一個(gè)音，并進(jìn)行八度形式的鏡像對(duì)稱(chēng)，從第1到3小節(jié)都是小節(jié)內(nèi)部的嚴(yán)格滯后水平鏡像。

第4和5小節(jié)擴(kuò)大范圍，形成了兩個(gè)小節(jié)間的嚴(yán)格滯后水平鏡像。第6到12小節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)格的同步水平鏡像結(jié)構(gòu)。從第8小節(jié)開(kāi)始，不再出現(xiàn)前7小節(jié)斷句式的空拍，連續(xù)5小節(jié)不間斷的嚴(yán)格同步水平鏡像，使得旋律發(fā)展既緊湊又緊張。第一種方式結(jié)束位置的最后一小節(jié)，以兩拍休止完成這一部分的對(duì)稱(chēng)形式。

第二種方式是從第13小節(jié)開(kāi)始到23小節(jié)，共11個(gè)小節(jié)。與第一種方式基本一致，采用的是嚴(yán)格的滯后水平鏡像和同步鏡像水平結(jié)構(gòu)。第13小節(jié)與第1小節(jié)相同，依然以整小節(jié)的軸心音D作為起始小節(jié)，不同之處在于第13小節(jié)是第1小節(jié)的倒影形式。

根據(jù)倒影與鏡像水平之間的關(guān)系，可以推斷出，除了第二種方式內(nèi)部采用了與第一種一樣的鏡像對(duì)稱(chēng)以外，兩種方式之間，也就是第1到12小節(jié)和第13到23小節(jié)都是同步水平鏡像結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是倒影關(guān)系。嚴(yán)格的劃分是第1到6小節(jié)與第13到18小節(jié)，以D為軸心音的嚴(yán)格同步水平鏡像對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。但由于第二種方式中的第19小節(jié)提前進(jìn)入了省略空拍的旋律展開(kāi)部分，所以打破了兩個(gè)方式之間的嚴(yán)格同步水平，便形成了另一種類(lèi)型：非同步水平鏡像結(jié)構(gòu)——提前。正因?yàn)檫@個(gè)原因，使得旋律更加緊湊。這便是為什么在嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)的形式下比前部分少了一個(gè)小節(jié)的原因。前兩種方式不僅在各自的內(nèi)容里都嚴(yán)格地遵循著同樣的對(duì)稱(chēng)原則，還在整體對(duì)比中形成倒影（水平鏡像對(duì)稱(chēng)）的關(guān)系。

隨著第三種方式的出現(xiàn)，讓對(duì)稱(chēng)形式更加豐富，同樣以軸心音D為起始小節(jié)，由于左右手聲部以及不同高低音位置的軸心音D的轉(zhuǎn)換，讓第三種方式成為了第二種方式的左右手聲部互換的平移對(duì)稱(chēng)，同時(shí)也成為了第一種方式的高低聲部的反向倒影形式，也就是同步水平鏡像。芬尼用這種方式寫(xiě)了兩個(gè)小節(jié)，第24和25小節(jié)，后面的第26到34小節(jié)都是空白的，他用剩下的9個(gè)空白小節(jié)限制了第三種方式的總長(zhǎng)度，但卻將一個(gè)開(kāi)放式、可設(shè)計(jì)出多種方式的對(duì)稱(chēng)形式留給了演奏者和作曲者們。

從譜面給出的提示可見(jiàn)，芬尼希望其他作曲者們能夠創(chuàng)造出不同的、多種形式的鏡像對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，甚至可以超越他所思考的可能性。第26小節(jié)上的提示“try other way”嘗試其他的方式，給后人留下的不僅僅是分析學(xué)習(xí)、彈奏對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的鋼琴作品，而是給予創(chuàng)作者們一個(gè)思考和創(chuàng)新的能力。

第四種方式，芬尼標(biāo)記了Coda（or Fourth way），意思是尾聲或者第四種方式。與第三種只給出兩小節(jié)的情況一樣，這次也只有兩個(gè)小節(jié)，第35和36小節(jié)，但卻有著本質(zhì)的區(qū)別。首先，這兩小節(jié)的對(duì)稱(chēng)形式與前三次的倒影形式不同，這次運(yùn)用的是模仿對(duì)位，也就是對(duì)稱(chēng)中的平移對(duì)稱(chēng)。

通過(guò)對(duì)這兩首樂(lè)曲的分析，不難看出芬尼本著運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的同時(shí)，不丟棄傳統(tǒng)理論依據(jù)，把兩者巧妙結(jié)合，形成有傳承式的形式，使兩者相互融合，求同存異。

注釋?zhuān)?/p>

①Ross Lee Finney.32 Piano Games[Z].Henmar Press Inc，1969.

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒建平.五位美國(guó)現(xiàn)代作曲家風(fēng)格與技法簡(jiǎn)析[J].藝苑，1993（3）

[2]姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)分析教程[M].湖南文藝出版社，2003.

[3]彭志敏.新音樂(lè)作品分析教程[M].湖南文藝出版社2004.

[4]Ross Lee Finney.Piano Sonata[Z].Henmar Press Inc，1966.

[5]Susan Hayes Hitchens.Ross Lee Finney A Bio-Bibliography[M].1996.

作者簡(jiǎn)介：

許 諾，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2014級(jí)博士研究生，首都師范大學(xué)，講師。