文 | 任紅

追憶薅草鑼鼓

文 | 任紅

《宜昌薅草鑼鼓》（2017）導(dǎo)演: 許揚(yáng)編劇: 許揚(yáng)制片國(guó)家/地區(qū): 中國(guó)

《宜昌薅草鑼鼓》是在急促的鼓點(diǎn)中開始講述的。

這部紀(jì)錄片的紀(jì)錄主體，是一種關(guān)于聲音的風(fēng)俗。字幕隱去，而鼓點(diǎn)猶未止息，鑼聲徐徐跟進(jìn)，石峰峭壁江流旋即撲面而來(lái)。這是在交代，這種特殊聲音依存于怎樣的地理空間，怎樣的地理空間孕育出這樣的聲音類型。畫外音徐徐道來(lái)，敘述人和盤托出敘述主體：“在長(zhǎng)江三峽下游的湖北省宜昌市保存著中國(guó)內(nèi)陸農(nóng)民已近消失的一種古老傳統(tǒng)，即在水稻、粟谷和玉米的除草季節(jié)互助勞動(dòng)、薅草打鑼鼓的風(fēng)俗?！?/p>

許揚(yáng)導(dǎo)演認(rèn)為，薅草鑼鼓是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但它并不僅僅是一種文化現(xiàn)象。在薅草鑼鼓盛行的地區(qū)，它本身的經(jīng)濟(jì)管理功能，遠(yuǎn)大于它的藝術(shù)表達(dá)功能。本片并未止于曲目唱段的研究，而是旨在提供一個(gè)社會(huì)學(xué)范本，以資觀者能夠深入理解中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生存之道。誕生于農(nóng)業(yè)社會(huì)的多種曲藝形式或?yàn)榧漓敕?wù)，或?yàn)榭駳g娛樂(lè)，而薅草鑼鼓的實(shí)用性則遠(yuǎn)大于它的觀賞性。

如何還原薅草鑼鼓的歷史語(yǔ)境，講好一個(gè)失落的民俗傳統(tǒng)，導(dǎo)演許揚(yáng)至少運(yùn)用了三套敘述語(yǔ)言。一、全知視角敘述；二、事件親歷者（薅草鑼鼓師傅、村民）的有限視角敘述；三、記憶場(chǎng)景的再現(xiàn)（或復(fù)寫）敘述。這三套敘述語(yǔ)言作為本片的三種支撐語(yǔ)法，互相補(bǔ)充，互為表里，貫穿于全片的始末。

全知視角在本片中運(yùn)用得如此廣泛。它冷靜客觀，零度情感，起到提綱挈領(lǐng)、概括總結(jié)的作用。如開篇介紹薅草鑼鼓這一風(fēng)俗流傳和保存的地區(qū)、種類和數(shù)量；再如中間部分對(duì)薅草鑼鼓經(jīng)濟(jì)功能的定位，對(duì)薅草鑼鼓村社紐帶作用的判斷等等；又如片尾敘述多位薅草鑼鼓師傅在拍攝過(guò)程中去世，并沒(méi)有情感因素介入。事實(shí)上，情感的發(fā)酵是在觀者二次闡釋時(shí)才會(huì)發(fā)生的。

本片中，全知視角也起到了控制敘述節(jié)奏的作用。每每向下一個(gè)敘述單元轉(zhuǎn)換時(shí)，全知視角都很好地節(jié)制了有限視角極易帶來(lái)的敘述散漫、雜亂的問(wèn)題。如在表現(xiàn)“石榴花兒紅”這一敘述單元時(shí)，在幾位薅草鑼鼓師傅回憶了一些吉光片羽后，全知視角如約而至：“薅草鑼鼓以聲樂(lè)為主，鑼鼓伴奏。在三峽地區(qū)，它只在中耕除草的農(nóng)忙季節(jié)登場(chǎng)，用來(lái)組織和管理集體勞動(dòng)。服務(wù)于農(nóng)民稱為換工搭伙的互助勞動(dòng)?！?/p>

有限視角不像全知視角那么全知全能，那么具有權(quán)威性，但因?yàn)樗墙栌蓚€(gè)體（薅草鑼鼓師傅或村民）記憶來(lái)完成敘述，則令整個(gè)敘事充滿鮮活的生命力，彌補(bǔ)了全知視角所缺乏的溫度，使薅草鑼鼓由全知視角下的“他們的風(fēng)俗”，演變?yōu)橛邢抟暯窍碌摹拔覀兊娘L(fēng)俗”，由全知視角下的觀看者立場(chǎng)，切換為有限視角下的親歷者立場(chǎng)。

有限視角中，每一個(gè)人的記憶都是片段的、不完整的、有偏見的。但正是這些帶著明顯個(gè)人色彩的記憶，共同完成了一個(gè)集體記憶的拼圖。和本片全知視角使用的學(xué)術(shù)語(yǔ)言不同，有限視角則完全使用方言俚語(yǔ)。如何安排鄰里間的薅草順序，如何制裁勞作中的個(gè)別怠工現(xiàn)象，怎么看待東道家的飯食招待，兩個(gè)鑼鼓班相遇的斗鼓情形，最后一次打薅草鑼鼓的經(jīng)歷……都來(lái)自于村民和鑼鼓師傅的鄉(xiāng)音講述。通過(guò)他們的個(gè)性追憶，當(dāng)時(shí)農(nóng)戶的基本情況和生活細(xì)節(jié)得以生動(dòng)呈現(xiàn)。

雖然全知視角與有限視角的敘述角度不同，但兩者都能夠令觀者發(fā)現(xiàn)：一年一度的薅草鑼鼓與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，是共生共存的關(guān)系。薅草鑼鼓并非“無(wú)用”的藝術(shù)，而是“有用”的聲音。它的世俗化與功能化被使用到極致，精細(xì)到每一個(gè)唱段都要對(duì)應(yīng)不同的生產(chǎn)時(shí)刻，絕無(wú)互相取代的可能。

如果僅僅使用全知視角與有限視角，而不復(fù)現(xiàn)（摹寫）當(dāng)年的薅草鑼鼓的畫面場(chǎng)景，紀(jì)錄片就會(huì)止于語(yǔ)言，所以本片的第三套語(yǔ)法也得以充分運(yùn)用。對(duì)薅草鑼鼓的畫面復(fù)寫，可以視為是全知視角與有限視角的形態(tài)化延伸，從而讓觀者產(chǎn)生實(shí)地感。與“小暑前兩天，天氣晴好，大清早，鑼鼓師按照慣例去東道家吃早飯”伴生的畫面，即是對(duì)記憶畫面的一種模仿——山谷薄霧氤氳，鑼鼓師傅背著兩面鼓，在雜草野花的山間前行。再如對(duì)當(dāng)年農(nóng)耕場(chǎng)面的復(fù)寫：高粱地里鋤頭上上下下，而薅草鑼鼓的聲音則如影相隨。

從社會(huì)學(xué)意義上講，薅草鑼鼓是三峽地區(qū)小農(nóng)社會(huì)勞作的管理方式，但薅草鑼鼓同時(shí)也是草根的歌謠與俚俗的音樂(lè)，如果完全忽略它本身所具備的藝術(shù)和娛樂(lè)功能，會(huì)失于另一種偏頗。這是許揚(yáng)導(dǎo)演必須兼顧的。首先他強(qiáng)調(diào)了曲目的典型性，所有勞動(dòng)時(shí)段的代表作（起床號(hào)子、花名號(hào)子、餓馬奔槽、揚(yáng)歌、采茶號(hào)子、交情號(hào)子，送郎）他都有所收錄。同時(shí)，他還特別選擇了一部分文學(xué)性較強(qiáng)的歌謠，如“曉星起，東山紅，幺姑起來(lái)梳盤龍”，“高粱如竹林，粟谷如烏云”等等。