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        淺析勃拉姆斯第三鋼琴奏鳴曲的節(jié)奏特點(diǎn)

        2017-07-10 09:36:17史鴻儒
        北方音樂 2017年11期
        關(guān)鍵詞:三連音勃拉姆斯奏鳴曲

        史鴻儒

        (山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院,山西 太原 030031)

        淺析勃拉姆斯第三鋼琴奏鳴曲的節(jié)奏特點(diǎn)

        史鴻儒

        (山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院,山西 太原 030031)

        勃拉姆斯的f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲是勃拉姆斯早期的代表作之一,同時(shí)該作品又代表著勃拉姆斯早期創(chuàng)作的最高水平。本文將以勃拉姆斯f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲為分析目標(biāo),學(xué)習(xí)、研究勃拉姆斯在創(chuàng)作過程中的節(jié)奏特點(diǎn)。

        勃拉姆斯;f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲;節(jié)奏

        引言

        作為浪漫主義時(shí)期的作曲家,勃拉姆斯顯得有些格格不入。他始終堅(jiān)持著運(yùn)用古典時(shí)期的傳統(tǒng)作曲技法,并在傳統(tǒng)的作曲技法中不斷創(chuàng)新?!秄小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是勃拉姆斯早期的代表作品,該作品運(yùn)用五個(gè)樂章來結(jié)構(gòu),如此龐大的曲式是對(duì)作曲家的考驗(yàn)。勃拉姆斯成功地完成了這一作品。

        對(duì)于節(jié)奏的改變,勃拉姆斯運(yùn)用的十分得心應(yīng)手。豐富的節(jié)奏型以及創(chuàng)新的節(jié)拍次序是勃拉姆斯作品中的一大亮點(diǎn)。在勃拉姆斯多個(gè)作品中,節(jié)奏的錯(cuò)位如強(qiáng)弱的倒置,旋律聲部與伴奏聲部的錯(cuò)位都是一大特點(diǎn)。

        一、二等分與三等分的節(jié)奏錯(cuò)位

        勃拉姆斯偏愛將原有的節(jié)奏節(jié)拍打亂,給音樂以推動(dòng)力或阻力。豐富的節(jié)奏變化,使音樂顯現(xiàn)出張弛有度的效果。

        在一定固定的時(shí)值內(nèi),勃拉姆斯將原有的拍子從三等分劃為二等分,或?qū)⒍确肿兓扇确?,這種節(jié)奏的劃分被稱為赫米奧拉節(jié)奏。將節(jié)拍確立起來的音樂脈動(dòng)打破是勃拉姆斯慣用的節(jié)奏手法。這種三等分與二等分的節(jié)奏,在聽覺上造成了音響的錯(cuò)位,使音樂充滿了力量。

        《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》第一樂章中,勃拉姆斯就在局部使用了三等分的節(jié)奏(見譜例1)。連續(xù)的三連音與雙八對(duì)位,聲部的減少,使音樂得到了暫時(shí)的舒緩。同時(shí),三連音造成緊張感并沒有使音樂停止。

        譜例1:

        這種二等分與三等分的節(jié)奏手法,在勃拉姆斯后期的作品中大量使用。勃拉姆斯發(fā)展了這種節(jié)奏手法,在節(jié)拍的選擇上,勃拉姆斯在連續(xù)的三拍子中加入二拍子,使音樂在橫向上形成三對(duì)二的節(jié)奏模式。這樣的節(jié)奏模式使音樂更加動(dòng)蕩,各段落之間能夠形成鮮明的比對(duì)。

        二、重拍后置

        勃拉姆斯早期的作品中,顯現(xiàn)出他對(duì)節(jié)奏變化的熱愛。在《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》中,勃拉姆斯大量的使用休止符,并將休止符放置強(qiáng)拍位置,使的音樂的節(jié)拍次序錯(cuò)置,在聽覺上給人以新鮮感。例如在第三樂章中勃拉姆斯就運(yùn)用了這類節(jié)奏(見譜例2)。

        譜例2:

        這類節(jié)奏看似與古典主義時(shí)期的節(jié)奏沒有什么區(qū)別,但卻在聽覺上造成了強(qiáng)弱次序的顛倒。

        以第三樂章為例,勃拉姆斯大量地使用休止符,旋律聲部造成了強(qiáng)拍的后移。這種后移的節(jié)奏,打破了人們對(duì)古典奏鳴曲式的聽覺習(xí)慣。在旋律與伴奏對(duì)位方面,勃拉姆斯依舊使用的是錯(cuò)位的方法(見譜例3)。

        譜例3:

        將節(jié)拍次序打亂是浪漫時(shí)期作曲家們發(fā)展樂曲的常用手法,勃拉姆斯在古典主義的曲式結(jié)構(gòu)中,運(yùn)用這一節(jié)奏手法,很是大膽。包括在第一樂章中運(yùn)用的復(fù)調(diào)對(duì)位織體,同樣體現(xiàn)出勃拉姆斯對(duì)古典以及巴洛克時(shí)期作曲技法的掌握情況。

        連續(xù)的切分節(jié)奏在勃拉姆斯的作品中更為常見,切分節(jié)奏是最常見地改變節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律的方法。在《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章有長(zhǎng)達(dá)26小節(jié)的切分節(jié)奏(第90至116小節(jié))。龐大地五樂章結(jié)構(gòu),作曲家不僅要?jiǎng)?chuàng)作優(yōu)美的旋律,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐?,更需要?duì)整曲節(jié)奏的掌控能力。均分的節(jié)奏類型已滿足不了勃拉姆斯龐大的結(jié)構(gòu)。勃拉姆斯在節(jié)奏的探尋方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。

        延留音的使用,同樣可以得到改變節(jié)奏的效果。在第五樂章中,勃拉姆斯就運(yùn)用了這一節(jié)奏類型。將弱拍延至強(qiáng)拍上,使節(jié)拍的強(qiáng)弱次序再次打破,不斷的由弱到強(qiáng),聽覺上有種迫切等待結(jié)束的感覺。這種延留的節(jié)奏型連續(xù)使用,會(huì)使人在聽覺上更具有期待感(見譜例4)。

        譜例4:

        弱起小節(jié)的使用,雖沒有上述幾種節(jié)奏更為創(chuàng)新,但弱起的運(yùn)用也是為了在節(jié)拍上將原有的強(qiáng)弱次序改變。第二樂章的開始處使用了弱起小節(jié)(見譜例5)。

        譜例5:

        第一樂章中,勃拉姆斯用常時(shí)值的柱式和弦與短促的跳音對(duì)位,柱式和弦給人帶來的沉重,在錯(cuò)位的跳音中得到緩解(見譜例6)。

        譜例6:

        至勃拉姆斯創(chuàng)作后期,對(duì)于這類節(jié)奏的變化,勃拉姆斯運(yùn)用地更加大膽與成熟??v向橫向的結(jié)合,使勃拉姆斯作品更富有張力。

        三、特殊的節(jié)奏音型

        三連音在這首作品中運(yùn)用的十分之多,但每次三連音的出現(xiàn)都會(huì)給人帶來不同的感受。在第一樂章第七小節(jié)處,作品第一次出現(xiàn)三連音這一節(jié)奏型。左手的伴奏聲部緩緩地奏出三連音,像一天暗自流動(dòng)的河。作曲家運(yùn)用三連音在樂曲的開始處就給人以嚴(yán)肅、深沉的基調(diào)。第一樂章中三連音的第二次出現(xiàn)配合以四分音符,作曲家似乎在扣問著什么問題,連續(xù)的三連音后,作曲家似乎開始漸漸給出了答案。但答案究竟是什么,需要聽眾細(xì)細(xì)品味。四連音、五連音在樂曲中也有出現(xiàn),在作曲家后期的作品中則更為常見。這種特殊的節(jié)奏型往往是推動(dòng)音樂發(fā)展的最好選擇,使旋律更加流動(dòng)和富有情感。

        四、常規(guī)節(jié)奏音型帶來的新鮮感

        違反了節(jié)拍規(guī)律的節(jié)奏總會(huì)給人以新奇的感覺,常規(guī)的節(jié)奏同樣可以給人帶來震撼與感動(dòng)。

        第一樂章開始處的柱式和弦似乎訴說著對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帯6潭痰膸讉€(gè)和弦,包含了作曲家的態(tài)度。作曲家將后十六節(jié)奏型變化為后三十二節(jié)奏,更加短促的時(shí)值,并沒有減弱節(jié)奏型的效果,配合以上揚(yáng)的旋律,推進(jìn)了整個(gè)樂曲的進(jìn)行。這類四分音符與三十二分音符相結(jié)合的節(jié)奏在隨后的音樂中不斷出現(xiàn)。勃拉姆斯注重動(dòng)機(jī)的發(fā)展,他的音樂總是顯得那么統(tǒng)一。在節(jié)奏方面他同樣堅(jiān)持了這一原則。該曲五個(gè)樂章,雖呈現(xiàn)出五中不同的音樂形象,但各個(gè)樂章內(nèi)部無論是節(jié)奏、旋律和和聲上都呈現(xiàn)出統(tǒng)一性。

        第二樂章中,長(zhǎng)時(shí)值的低聲部伴奏緊接著全分解的伴奏織體,形成鮮明地比對(duì),使隨后出現(xiàn)的全分解和弦流動(dòng)感更強(qiáng)。這種均分節(jié)奏的對(duì)比給樂曲帶來了動(dòng)感。此處,足以體現(xiàn)出勃拉姆斯的作曲功力。

        連續(xù)地附點(diǎn)與三連音配合使用,給樂曲帶來不一樣的效果。兩種節(jié)奏型都屬于動(dòng)蕩感很強(qiáng)的節(jié)奏類型。配合的使用會(huì)增加樂曲繼續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。同時(shí),這兩種節(jié)奏型的配合使用擴(kuò)充了樂曲的容量。兩種節(jié)奏型造成的緊張感,讓聽者感同身受,可以體會(huì)出作曲家奮力掙扎的內(nèi)心動(dòng)力。

        《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》,力度對(duì)比強(qiáng)烈,節(jié)奏變化大,對(duì)于演奏者的演奏水平有很高的要求。復(fù)調(diào)式的對(duì)位要求演奏者在左右手的配合上更為嚴(yán)格和苛刻??v向飽滿的和聲織體是對(duì)演奏者觸鍵能力的考驗(yàn)。樂曲包含五個(gè)樂章,更是給演奏該曲目增加了難度。

        《f小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)形象豐富,五個(gè)樂章表達(dá)了五種不同的情感。堅(jiān)定的第一樂章,表達(dá)了勃拉姆斯對(duì)命運(yùn)抗?fàn)幍臎Q心;第二樂章歸于平靜,是作曲家對(duì)美好生活的向往;第三樂章運(yùn)用豪邁的圓舞曲,似乎作曲家已然置身于世外桃源中;第四樂章,命運(yùn)的三連音再次響起,再一次扣問命運(yùn),作曲家已換了心境,不再憤怒,更多地是一種激揚(yáng)的生活態(tài)度;第五樂章,經(jīng)歷了人生的反復(fù),作曲家不再躊躇滿志,人生的道路逐漸從黑暗走向黎明。

        五、小結(jié)

        本文主要從節(jié)奏、節(jié)拍方面對(duì)勃拉姆斯《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》進(jìn)行了分析。五個(gè)樂章的奏鳴曲,篇幅較大,內(nèi)容包羅萬象,體現(xiàn)了作曲家高超的作曲技法。勃拉姆斯在節(jié)奏方面的造詣很深,對(duì)于節(jié)奏的創(chuàng)新做出了很大的貢獻(xiàn),為后人提供了寶貴的財(cái)富。筆者在學(xué)習(xí)研究此曲過程中,感悟頗深,希望能借此文給學(xué)習(xí)者以參考。

        勃拉姆斯作為連接古典與浪漫的橋梁,在對(duì)過往作曲家的學(xué)習(xí)與研究中前進(jìn)。本文僅從節(jié)奏、節(jié)拍方面對(duì)勃拉姆斯早期作品進(jìn)行了分析研究,對(duì)于這樣一位偉大的作曲家,我們研究的還很少。希望在隨后的研究生涯中,對(duì)勃拉姆斯這位偉大的作曲家進(jìn)行更深的了解。

        [1]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2003.

        [2]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海:上海音樂出版社,2003.

        [3]保羅·霍爾姆斯.婉容.勃拉姆斯王 [M].南京:江蘇人民出版社,1999.

        J624.1

        A

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