張總

內(nèi)容摘要：本文是對中國佛教美術(shù)內(nèi)風(fēng)格與樣式之分析。唐張彥遠《歷代名畫記》提出了中國佛教美術(shù)的四家樣，影響甚巨。但是其中含有風(fēng)格與樣式的區(qū)別。近現(xiàn)代人文科學(xué)中美術(shù)史與古代畫史等本質(zhì)有所不同，使用的概念，范疇也都有不同。四家樣中吳道子的吳帶當(dāng)風(fēng)與曹仲達的曹衣出水是典型的風(fēng)格，而由水月觀音代表的周家樣則是樣式。厘清如此問題對于古代佛教藝術(shù)史有著重要的意義。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格；樣式；美術(shù)史；四家樣；吳帶當(dāng)風(fēng)；曹衣出水；水月觀音

中圖分類號：J19 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）03-0034-05

Abstract： A Record of Famous Paintings of the Past Dynasties by Tang dynasty painter Zhang Yanyuan believes that there are four Chinese Buddhist art styles respectively created by four famous painters that have proven particularly influential in the history of the art. The author of this paper notes， however， that there are significant differences between them in terms of patterns and styles. Fine art history in the modern humanities is different in nature from ancient art history since their concepts and categories are different. Among the four types mentioned above， the two exemplified by Wu Daozi and Cao Zhongda are representative styles both focusing on the description of the folds in clothes， whereas the third style of Zhou Fang， represented by paintings of the Water-and-Moon Avalokitesvara， focuses on patterns. To clarify such problems is of important significance for understanding ancient Buddhist art history.

Keywords： style； pattern； fine art history； four patterns or styles； Wu Daozis painting style； Cao Zhongdas painting style； Water-and-Moon Avalokitesvara

中國佛教美術(shù)上，有著種種重要的觀念與說法。例如，張曹吳周四家樣就是極為著名的一種說法。在近現(xiàn)代美術(shù)史論及考古等等方面，更是常有參照與引用，關(guān)系聯(lián)結(jié)面既深且廣。因而也有較簡化甚或混淆未清之延用諸說，就此略加辨析或有必要。

一 曹張吳周四家樣說

在中國美術(shù)的歷史上，有著著名的四家樣說。所說的即中國中古時期主要在佛教繪畫領(lǐng)域的四位大師，所創(chuàng)造的“樣”影響巨大，不僅各自繪出了杰作，且為百工所范，即為雕刻塑作匠師習(xí)學(xué)，因而稱為四家樣。“至今刻畫之家，列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣?！盵1-2]{1}。其“張家樣”為南齊張僧繇所創(chuàng)、“曹家樣”為北齊曹仲達所創(chuàng)、“吳家樣”為唐吳道子所創(chuàng)、“周家樣”為唐周昉所創(chuàng)?！八募覙印敝f，產(chǎn)生于唐代的張彥遠（815—907）。而張彥遠是中國最早且最重要的美術(shù)史家，有稱譽之為中國“畫史之祖”{2}。他的著作奠定了中國美術(shù)史的基礎(chǔ)。

世界許多地區(qū)都有完全不同的美術(shù)觀念，中國及東方亦然。中國古美術(shù)之中，不但不以空間出發(fā)來列出造型藝術(shù)的類別序次，而且唯以繪事為上。似乎只有作畫才是藝事，書法亦是，而且品格更高。雕塑與建筑，就比書法及繪畫的品格低下了很多。其中雕塑不論材質(zhì)多需彩繪、或受人物畫影響而地位略有提高，但建筑就完全是匠人之事了。總之，涉及實事踐行的動手制作等方面，就屬低下了。這種觀念在中國社會延續(xù)了很久，部分或持續(xù)至今。如直到現(xiàn)在，中國畫家很少有動手研制顏料的，而日本、歐洲的畫家就不相同。

中國與西方的繪畫觀不同、審美觀念也不同。美術(shù)史著作寫法亦很不同。西方美術(shù)史開山之作，實際上就是畫家傳。瓦薩利的《意大利杰出的建筑家、畫家與雕刻家傳》又名《名藝術(shù)家傳》，以諸藝匠畫家的傳記集在一起，就反映了其時代美術(shù)的發(fā)展變化之狀況。而主流的中國美術(shù)史著作，在人物與作品之上，強調(diào)的是對作品之品評與劃級，區(qū)分出高下層級，評說為逸、神、妙、能等諸格品級。鑒賞、論斷作品的品格、格調(diào)、層級，被視作最為重要。這種風(fēng)習(xí)貫穿了很多朝代。但是，張彥遠的《歷代名畫記》仍是一本較為全面的著作，其中也包括一些畫家傳記、作品著錄，還有對時代特色的歸納及關(guān)涉風(fēng)格樣式等等之討論。四家樣也是其重要的一說。

宗教藝術(shù)在中外的藝術(shù)史內(nèi)都具有重要的分量，特別是中古時期。歐洲藝術(shù)中的宗教題材幾乎遍及所有造型藝術(shù)門類，在所謂的中世紀(jì)時期絕為主流。中國中古時期的石窟與造像，其分量之大也可稱世界之最。張彥遠雖然沒有涉及討論石窟方面，但他提出了佛教藝術(shù)的風(fēng)氣統(tǒng)領(lǐng)是由大畫家所為，四位大家，“創(chuàng)意各異，至今刻畫之家，列其模范……斯萬古不易矣?！睆垙┻h的看法很有道理，也很值得重視。但是，這四種模范當(dāng)然不可能萬代不變，其每種“家樣”的延續(xù)——流風(fēng)延續(xù)就頗可探討，而四種“家樣”相互之間的異同、也頗值琢磨。至少，我們可以發(fā)現(xiàn)，從典型特征而言，周家樣與其他三樣或兩種家樣，有著明顯的不同。四家樣中，其實唯有周家樣或其所創(chuàng)典范畫體是一種“樣式”，而其余兩三樣，其實基本上是風(fēng)格。或者說，周家樣之“水月之體”即最典型突出者代表——“水月觀音”是樣式，而曹仲達與吳道子之“家樣”的代表，特征為“出水”與“當(dāng)風(fēng)”，則是典型的風(fēng)格。

無論雕塑與繪畫，都存有風(fēng)格變化與樣式區(qū)別。雕塑與繪畫關(guān)系，由四家樣說可知明顯是畫家影響了雕塑，雖然從考古出土的佛教造像來看，其源起及實際未必如此。但在古中國大環(huán)境下，就主流的情況來說，還是符合實際的。

二 風(fēng)格與樣式辨析

張彥遠所論的四位大畫家，本不僅長于佛教藝術(shù)。除了曹仲達與佛像關(guān)系較密外，無論是張是吳是周，都是各有擅長。但其確是在論述佛教藝術(shù)源流、中國寺觀畫壁存跡時，展開這一段論述的：

漢明帝夢金人，長大，頂有光明，以問群臣?；蛟唬鞣接猩衩环?，長丈六，黃金色。帝乃使蔡愔取天竺國優(yōu)瑱王畫釋迦倚像，命工人圖于南宮清涼臺及顯節(jié)陵上。以形制古樸，未足瞻敬，阿育王像，至今亦有存者，可見矣。后晉明帝，衛(wèi)協(xié)皆善畫像，未盡其妙。洎戴氏父子，皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動有楷模。至如安道潛思于帳內(nèi)，仲若懸知其臂胛，何天機神巧也。其后北齊曹仲達、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周昉，各有損益。圣賢肸蚃，有足動人。瓔珞天衣，創(chuàng)意各異。至今刻畫之家，列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣。[1]162{1}

由此可見，這些藝術(shù)大家雖然技藝全面，創(chuàng)作多樣，但《名畫記》于卷5述戴逵處論此四家，確從佛教繪作方面而言，言其開風(fēng)氣之先。他們的技藝風(fēng)采、手法樣風(fēng)，各有特色，實際上也擴涵到刻畫雕塑之域?！睹嬘洝吩诖苏f明了四家樣，但主要還是強調(diào)出其繼承戴逵在佛教藝術(shù)各有創(chuàng)意，起到了領(lǐng)袖作用，對各自的特征并未充分展開。其“顧陸張吳用筆”將張與吳歸為“疏體”，而周為“妙創(chuàng)水月之體”，曹則僅說工于外國佛像，可見其“體”與“樣”有一些對應(yīng)性。但諸家最大特色，或者說四家樣的最主要特征，是由此著與多部畫史著作如《圖畫見聞志》等總括出來。

四家樣中的張僧繇，特點是“張得其肉”，區(qū)別于陸探微的“陸得其骨”；為張懷瓘《畫斷》所評而彥遠引用贊同{2}[2]44-47。他所畫人物“面短而艷”，即開始趨向豐肥。改變了南朝陸探微筆下“秀骨清像”形象。北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論曹吳之體”則總括出：吳道子所繪其勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉；北齊曹仲達，本身就是中亞來華的粟特人，“曹衣出水”的特點，即衣裳貼體，紋褶稠疊。其實根本上就是印度笈多藝術(shù)的特色。佛教雕塑留下的作品，對印證其畫風(fēng)很有作用?！安芤鲁鏊迸c“吳帶當(dāng)風(fēng)”，亦影響到了造像“雕塑鑄像、亦本曹、吳”[3]{3}，即天下工匠皆學(xué)之。近年的考古發(fā)掘，更有佐證作用。如青州龍興寺等處窖藏佛像，尤其北齊佛像的兩類處理——即密褶衣飾與疏朗無紋者，源頭可比定于印度笈多朝之馬土臘與鹿野苑（薩爾那特）藝術(shù)。而馬土臘式衣裝，正是曹衣出水的源頭。至唐代情況又有不同，盛唐的氣象韻境，產(chǎn)生了中國的畫圣。吳道子的道釋作品，占據(jù)很大比重。一生在寺廟中畫壁三百余堵，可惜留下的真跡幾乎沒有。僅有《送子天王圖》《曲陽鬼伯》傳為其作，而《朝元仙杖圖》與《八十七神仙卷》，雖然兩者都是宋代的道教畫，但公認(rèn)可反映吳道子風(fēng)格特點，天衣飄舉，“吳帶當(dāng)風(fēng)”。

“曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)”，恰是一對工整的偶句。反映內(nèi)容與“水月之體”又不相同。“出水”與“當(dāng)風(fēng)”是一種繪畫風(fēng)格，是強調(diào)用線特點、突出線條造型的美感與特色的表現(xiàn)。

四家樣中唯有周家樣被《名畫記》評為“妙創(chuàng)水月之體”，此“水月觀音”即其典型代表是一個很具體的樣式，與其他幾樣明顯有所不同，至少沒有具體樣式可比。例如吳道子的繪畫，從用筆與線條特點可判其風(fēng)格、人物服飾如何“當(dāng)風(fēng)”而飄動。曹家樣也類似，衣著緊貼，人物身體的形體姿態(tài)可以明顯看出。張家樣則在用筆疏朗造型較豐滿。但是周家樣卻不同，離不開水、圓光、菩薩像。若離開了特定姿態(tài)的觀音、具有水面與大圓光及竹子背景等這些相當(dāng)固定的物象要素，無法探討其典型代表形態(tài)。當(dāng)然，周昉畫風(fēng)還有描述稱為簡勁豐服色彩濃麗，可比善繪盛唐豐肥仕婦的張萱，但更強于佛教內(nèi)容的天王力士特別是端嚴(yán)的菩薩。現(xiàn)在石窟考古與絹紙畫中，所見水月觀音圖像豐富而明晰。畫史論說講周昉時或強調(diào)、或講述具體“水月”繪事[4]?？傊?，周家樣的代表特征實被歸納為創(chuàng)成水月觀音像。從實際作品及文獻之對證，可知這是一個典型的“樣式”（或像式圖式），而不是風(fēng)格。風(fēng)格與樣式是不同的概念，可以交叉，但不應(yīng)混淆。

同一樣式的作品，可以有不同的風(fēng)格。同一風(fēng)格的作品，也可以有不同的樣式。樣式是具體而相對固定的，比如說北朝佛像中“一光三尊”樣式，就是處在一舟形背光中的一尊佛像二體脅侍。同一樣式完全可由不同的風(fēng)格來表現(xiàn)，或“秀骨清像”或“豐滿圓肥”，或“褒衣博帶”或“俊朗疏簡”，甚或滿壁風(fēng)動，或濕衣緊體。其圖中主體構(gòu)成元素之背光、主尊與脅侍卻不變的，即“水月觀音”也可畫成或水波涌起、風(fēng)飄衣帶竹葉，或水波不驚，像設(shè)竹枝安詳。風(fēng)格與樣式都有變遷，其間關(guān)系則是藝術(shù)史專家最應(yīng)注重的。

可以說西方藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，將其納入了人文科學(xué)的大體系。不僅僅講畫家、作品、故事，而深入到為什么會出現(xiàn)這些藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)語言——造型畫法、風(fēng)格變化、樣態(tài)與視覺式樣及原因等層次。西方藝術(shù)史很注重方法論。藝術(shù)史家必須在一個方面或角度有獨到貢獻，所以諸大家常以一法而透徹整個藝術(shù)史。如研究風(fēng)格變遷的沃爾夫林（Heinrich.Wolfflin）、建立圖像學(xué)的潘諾夫斯基（Erwin.Panofsky）、探討秩序感等的貢布里奇（E.H.Gombrich）、集視覺語匯的瓦爾堡（Warburg，Aby）、講中國藝術(shù)模件化的雷德侯（Ledderose，Lother）等。細微的概念、深入的闡釋比比可見。中國藝術(shù)史有豐富的遺產(chǎn)，且不說傳世品的多樣與悠久、史論文獻豐富，而地下不斷出土的作品，就足以驚世駭俗，別開生面。所以，現(xiàn)代中國藝術(shù)史因不斷在基礎(chǔ)層面的考古發(fā)現(xiàn)而興奮，對具體作品的考證斷代、定時析題，就耗去主要精力，理論性的思考一向比較薄弱。因而對風(fēng)格樣式等諸多體系性根本問題似有認(rèn)識不足之處。現(xiàn)今西方藝術(shù)史論的著作多有譯出，討論與交流也有很多，這促使我們要更深刻地認(rèn)識一些問題。至少在運用古代藝術(shù)文獻時，既高度注重其珍貴的史料性，又能對其運用的概念與方法有一個恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?，知曉古代美術(shù)史家所云與今天藝術(shù)史學(xué)之體系與概念的對應(yīng)，明了一些概念發(fā)展的過程。

由古至今，學(xué)問發(fā)展體現(xiàn)在建立體系并深入分支、概念的進展演進上?，F(xiàn)在看來，古人所用的概念，相對來說，一是較簡練、一是較模糊。雖然好像是弱點，但也有形象而簡明的特點。其實，從中外文化比較角度來看，這非常符合于中國文化模糊的整體把握之特點，如老子《道德經(jīng)》對宇宙萬物及運行規(guī)律，幾句話就可概括。對四家樣的提煉，各自特征的強調(diào)與歸納，只用四字左右就表達出來。并沒有界定究明概念的外延內(nèi)涵。今天研究古代藝術(shù)文化時，有各種新材料迭出，加之古文獻豐富，但我們探討時要注重古今運用講說的不同，厘清其說法詞意含蘊優(yōu)劣之處，才能更好地理解古今中外文化中的意蘊內(nèi)涵，做好推進今天的學(xué)術(shù)乃至人文研究與運用。

當(dāng)然，對于四家樣還有不同的總結(jié)與歸納?；蚶m(xù)論為宗教繪畫四大樣式、或為四種繪畫樣式、或認(rèn)為是中國人物畫中四種畫派，不局限于佛教范圍，也有就樣論樣或說為楷模、體法等等[5]。總之，如果我們更細致地分析，也即更完善上述說法，可以認(rèn)為四家樣的內(nèi)涵之中，不僅是有風(fēng)格樣式與對比，而是每個“家樣”之中，都包含著風(fēng)格與樣式乃至造型及技巧手法等。因為每一位藝匠大師，所創(chuàng)美術(shù)樣式之中，都有各種內(nèi)涵，不能只限定在某風(fēng)格、某樣式或圖式、某手法技巧之中。我們上述說法可能有并不嚴(yán)密處，但是，通過更細密精致的分析，可知為什么仍然可作以上之論斷。

我們原先已知四家樣中各自最大的特征，現(xiàn)可簡單解析其各自造型樣式及風(fēng)格技法等——即將四家樣的造型、風(fēng)格與樣式甚至品格等都能夠舉出。

張僧繇：造型上，張懷瓘《畫斷》稱“得其肉”、米芾謂“面短而艷”{1}。即造型豐滿[2]44-48{2}，與北齊繪畫如婁睿墓壁畫及《北齊校書圖卷》中典型的長臉型明顯不同{3}[6]。風(fēng)格上有張彥遠評其與吳道子的疏體（“筆才一二，象已應(yīng)焉”之說）以及“點曳斫拂”的豪邁線條，技法有在一乘寺畫具有立體感的凹凸花，還有“畫龍點睛”文學(xué)故事以及畫格“骨氣奇?zhèn)ァ敝u[7]。

曹仲達：造型上說是善外國佛像，由“出水”之評可知其造型應(yīng)準(zhǔn)確而扎實。現(xiàn)參照中外雕塑作品而觀，印度笈多王朝佛像，人體表現(xiàn)寫實并理想化，軀體清楚。衣紋密集貼體如出水狀，其實只是笈多馬土臘樣式，同時還有簡約衣紋的鹿野苑式。山東青州出土佛像中確實兩者皆存，造型仍有中國特色。但畫史表述都沒有提及簡約式。實際上北齊佛像雕塑作品還有河北鄴城曲陽及石窟，其間細分區(qū)別更不能在古畫論中得到對應(yīng)。其風(fēng)格為“曹之筆，其體稠疊，而衣裳緊窄，故后輩稱之曰：‘……曹衣出水”。郭若虛《圖畫見聞志》其實將曹吳特點論為了“體法”[3]17。仲達本中亞曹國人，善繪梵像，具有外來風(fēng)格也很自然。其樣式上則有可能包括了多樣多種，如立式與趺坐甚至半跏趺坐等，或有不同組合。也許涉及樣式較多，反而不能得到簡潔表述。

吳道子：造型上應(yīng)是中國化的佛教圖像，寫實與夸張變形都很出色，品級高得“畫圣”之稱。雖幾無真跡留存，但從傳世的幾件摹作如《送子天王圖》及線刻《曲陽鬼伯》來看，十分準(zhǔn)確有力，深入捕捉了人物與神怪的體態(tài)與動作。強調(diào)氣質(zhì)韻致。風(fēng)格上“其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉……故后輩稱之曰：‘吳帶當(dāng)風(fēng)”[3]17。而后代傳世《朝元仙杖圖》與《八十七神仙卷》，極好地顯示了其風(fēng)格特點，人物旗幡，飄然飛動。犍陀羅佛像衣飾厚重亦圍繞人體而表現(xiàn)，馬土臘則富有裝飾化。吳畫卻是充分發(fā)揮了線條與造意的韻味意境，其表達樣式應(yīng)難以一言概括。佛道教的繪畫圖式中，有經(jīng)變畫與尊像圖等，經(jīng)變畫實際上是中國佛教美術(shù)中最大的貢獻。經(jīng)變是將整部佛經(jīng)表達于大幅壁面上，有多種題材，較水月觀音類復(fù)雜很多。現(xiàn)存敦煌壁畫中經(jīng)變多有佛說法對稱式，而《朝元仙杖圖》與《八十七神仙卷》則與道教壁畫對應(yīng)更多。而尊像畫、塑無論坐立佛陀及菩薩等，其服飾則不易風(fēng)動飄舉。技法上“落筆雄勁，而傅彩簡淡”，發(fā)揮線條極致表現(xiàn)力?！拜徊藯l”式線條，實際是內(nèi)斂而藏鋒。而設(shè)色較淡，“至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝。雕塑之像亦有吳裝”[3]18。

周昉：造型上應(yīng)豐肥富貴，與張僧繇相比，唐代風(fēng)格與審美更致頂極。風(fēng)格技法上則“衣裳勁簡，色彩柔麗”[1]201，“作仕女多秾麗豐肥，有富貴氣”[8]。結(jié)合一些傳世摹品等，確是豐肌肥體的典型唐態(tài)。若以此風(fēng)之傳世絹畫《紈扇仕女圖》的簡括線條與濃麗設(shè)色，比較吳家樣的淡彩與杰出線條，可謂形成了鮮明的對比。其樣式上“菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”。觀音自由自在的坐勢，配上竹、水、石及圓月背光，成為一種新樣式。其最典型的樣式流傳過程中也稍有變化。如主像姿態(tài)或半跏或游戲坐甚至更隨意，相關(guān)人物有朝圣獻寶甚至唐僧行者，環(huán)境有巖石、水流、竹叢等，圓輪月光也或全或缺。還有高麗的水月觀音畫，似有一模一樣的傳承。對此具體可稱為水月觀音樣式，或圖式或像式（何者更準(zhǔn)確，可推敲再論）。

總之，四家樣實際上涵蘊有造型、風(fēng)格及樣式，但突出者只是其中一二項。實際上最主要有風(fēng)格與樣式的對比。我們要明曉其中最大的特點，更要全面把握其各自所處位置。

三 小 結(jié)

本文對張曹吳周四家樣中樣式與風(fēng)格加以分析解釋，特別關(guān)涉了周家樣水月觀音像的表達，及其與張、曹、吳家樣的區(qū)別。

中國美術(shù)史上著名的張、曹、吳、周四家樣，為百工所范，影響極大，其各自典型代表特征有不同表述。張家樣特點在“得其肉”之造型，曹吳兩家根本特征為“曹衣出水”與“吳帶當(dāng)風(fēng)”，周家樣之特性即創(chuàng)出水月觀音。本文強調(diào)了對其不能一概而論，應(yīng)該從造型、樣式、風(fēng)格、技法等方面來析解探查。雖然此中還有品格題材等諸多方面，所用“樣式”是否準(zhǔn)確也都可商榷。但是，從不同的視角與維度來深入古代文化的精髓，是應(yīng)該努力的一個方向。

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