王海濱

工筆畫的品評標(biāo)準(zhǔn)要放在中國畫的改良和革新的背景下討論。上世紀(jì)以來，改良和革新中國畫的思潮，是在中國半殖民地、半封建社會背景下的產(chǎn)物，文化的自卑感和追求自強(qiáng)的欲望是美術(shù)界提出改良和革新的根本動(dòng)因，“中西融合”“推陳出新”構(gòu)成19世紀(jì)以來的中國畫發(fā)展史并深刻左右著藝術(shù)家的文化心理，影響至今。新世紀(jì)來臨，一個(gè)逐漸強(qiáng)盛的中國，它的文化和藝術(shù)如何自處，我們怎樣看待自己的傳統(tǒng)，這是每一位藝術(shù)家應(yīng)該考慮的問題。中國畫應(yīng)該堂堂正正、坦坦蕩蕩地展示中國人文化上的自信，每一位藝術(shù)工作者都應(yīng)該擔(dān)負(fù)這樣的責(zé)任。

宏大的敘事總是需要具體實(shí)踐的支撐，任何一個(gè)藝術(shù)門類，任何一個(gè)畫種面貌的些微改變，都會自下而上，由具體到宏觀地影響藝術(shù)史的演進(jìn)方向。中國工筆畫身在其中，并且因?yàn)榕c西方寫實(shí)主義的淵源最為緊密，表現(xiàn)也就更為突出，所以，中國工筆畫的品評標(biāo)準(zhǔn)直接影響了它的發(fā)展方向，值得討論。

首先，工筆畫的品評標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)該是依據(jù)西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)展開的，也就是說，不是一廂情愿的與西方同軌跟進(jìn)，不是“他看我”，而是“我看我”。

余英時(shí)先生在《中國現(xiàn)代的文化危機(jī)與民族認(rèn)同》一文中對各國民族主義思潮作了深入的思考之后，特別提到一種普遍存在的“羨憎交織”心理，這種心理在近代中國美術(shù)史中影響深遠(yuǎn)。誠然，中國工筆畫的面貌，并不是以單純守護(hù)傳統(tǒng)或者一味西化革新的姿態(tài)出現(xiàn)，但我們選擇的視角，絕不應(yīng)該源于他者的邏輯范式，不應(yīng)該是一種尊崇并迎合西歐中心主義的，“世界性”的歷史發(fā)展模式，不應(yīng)該是以犧牲自我面貌而獲得“融合”的委曲求全。

這些現(xiàn)象的產(chǎn)生有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，素描教學(xué)對中國工筆畫的影響?，F(xiàn)代美術(shù)學(xué)院教育的基礎(chǔ)全部源于素描，西方古典寫實(shí)風(fēng)格的素描作為所有專業(yè)學(xué)生統(tǒng)一的基本功訓(xùn)練課程已經(jīng)有百年的歷史，一直在今天，“寫實(shí)素描是一切繪畫的基礎(chǔ)”仍然是中國畫教學(xué)的基本理念。反觀西方，隨著寫實(shí)主義畫風(fēng)分化，素描也失去一統(tǒng)天下的地位，“寫實(shí)”也并不是唯一標(biāo)準(zhǔn)，拿著這一標(biāo)準(zhǔn)來要求中國工筆畫就更顯偏頗。當(dāng)然，由于工筆畫自身天然的寫實(shí)成分，由寫實(shí)素描入手未嘗不可，但如果止于“寫實(shí)”而喪失了原有的“神、妙、逸、能”的品評方式以及意境、品格等批評觀念，不僅喪失了對工筆畫的審美能力，連正確的解讀都難以為繼。中西融合、事盡兩極固然鼓舞人心，但陷入“唯寫實(shí)”的泥沼卻難以脫身。郎紹君先生在《談當(dāng)代中國工筆畫的十大問題》中講到中國工筆畫的十個(gè)弊端，我認(rèn)為“一味制作、無意義的變形、想象力貧弱、格調(diào)趨俗”等問題都與沒能正確認(rèn)識素描教學(xué)在工筆畫創(chuàng)作中的作用有關(guān)。拘泥于“寫實(shí)”和準(zhǔn)確不準(zhǔn)確，就會在肌理、效果上用猛力而一味制作，就會為了變形而變形，就會把話說盡說滿而喪失韻味趨向柔靡、香艷、光膩。這反過來告訴我們，素描是一種科學(xué)的研究對象的方法，但要學(xué)到家，理解透，然后才能自由地運(yùn)用它，不被束縛住。這同時(shí)說明工筆畫對待“寫實(shí)”、對待素描的角度和態(tài)度，不是“素描”看我，而是“我”看素描，“我”用素描。

其次，工筆畫的品評標(biāo)準(zhǔn)不能脫離傳統(tǒng)審美另起爐灶。

中國畫從古至今，給我們留下了一個(gè)基本的內(nèi)核，這種內(nèi)核，同西方繪畫體系全然不同。表現(xiàn)在審美上，其范圍涉及到文化理念和倫理道德，被賦予了深刻的文化內(nèi)涵和人文意蘊(yùn)。它以中國傳統(tǒng)的“儒釋道”為文化背景，蘊(yùn)含了中國古典哲學(xué)思想，形成獨(dú)有的審美精神。在我們的傳統(tǒng)中，最早把“道”“氣”“象”作為中國畫的基本審美標(biāo)準(zhǔn)，古代的畫論都是圍繞著幾個(gè)基本的審美概念展開闡述的。并且，我們傳統(tǒng)的審美中，從沒有把藝術(shù)、把作品當(dāng)作專門的學(xué)科去研究，而是把它同“人”緊緊聯(lián)系成一個(gè)整體，藝術(shù)和藝術(shù)家的生命歷程緊緊貼合在一起。藝術(shù)是什么？藝術(shù)就是人的生活，是人日常行為中的一部分。任何人都可以把藝術(shù)作為修身養(yǎng)性的一部分?？梢哉f，傳統(tǒng)的審美，既有外在標(biāo)準(zhǔn)的共性，又有與不同個(gè)體內(nèi)在契合的個(gè)性。所以，我們品評前人的藝術(shù)作品，要看技法、看線條、看筆墨，更要看品味、看心緒、看精神境界。

以《韓熙載夜宴圖》為例，在西方寫實(shí)性還沒有介入，在畫家們還不懂得西方解剖學(xué)、焦點(diǎn)透視的情況下，其人物造型是成功的，這個(gè)成功，既有人物造型的準(zhǔn)確和統(tǒng)一性，又有韓熙載這個(gè)人物應(yīng)有的意味在里面，還有畫家自己的精神關(guān)照在里面。傳統(tǒng)的“寫真”與意象已經(jīng)使形象手段達(dá)到了意識層面的高度，在對人物的“寫真”式取舍以及細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)描繪中體現(xiàn)出中國文化獨(dú)有的品象。

需要我們思考的是，現(xiàn)代工筆畫的審美，是因?yàn)槿狈ξ鞣綄憣?shí)性而不能達(dá)到更高級廣闊的階段，還是因?yàn)槲鞣綄憣?shí)性的介入斷送了其再生和拓展內(nèi)涵的可能？現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中，不和諧的現(xiàn)象不少，不少大學(xué)一年級二年級的學(xué)生，寫實(shí)素描能力很好，但一涉及到創(chuàng)作就難以為繼，不少學(xué)生把寫生的模特生硬地畫在畫面上以后，靠在環(huán)境中反復(fù)渲染某種顏色，造成一種統(tǒng)一的色調(diào)來營造“意境”，或者把人物刻意置身于帶有典型西畫意味的環(huán)境中，認(rèn)為這樣很有“情調(diào)”。傳統(tǒng)繪畫中，人物造型與意味素來是統(tǒng)一的、同步的，今天又怎么會硬生生割裂，成了不相干的事情？

解決這種不和諧，還要在傳統(tǒng)中獲得滋養(yǎng)?，F(xiàn)代工筆畫的審美，必然產(chǎn)生于傳統(tǒng)完善的文化系統(tǒng)和對事物的完美認(rèn)知，法度森嚴(yán)又意出象外，嚴(yán)謹(jǐn)又痛快淋漓。

以色彩為例，“惡紫奪朱”“五色令人目盲”等成語中的色，都不是色相上的色，而是中國人對色彩的文化認(rèn)識。一個(gè)“青”字，可以是青綠山水中的石綠的色相，也可以是“垂青、青絲”中的觀念，“金碧輝煌”不但表明了色相，還包含了色澤。再分析“墨分五色”這個(gè)中國獨(dú)有的觀念，是中國畫用色的一個(gè)規(guī)范，墨能代表一切色彩來表達(dá)物象，它的使用方法超越了一切水色和礦物質(zhì)色。與此同時(shí)，色彩承接的感情也是鮮活生動(dòng)的。“寒山一帶傷心碧”“鶯嘴叼花紅溜，燕尾分波綠皺”，這些色彩是活動(dòng)的，它有無窮的轉(zhuǎn)折變幻。傳統(tǒng)繪畫把色彩視為文化標(biāo)準(zhǔn)共識，在對色彩的運(yùn)用過程中都會涉及到中國文化對色彩的判定及其文化意味。懂了這些，我們怎么還會照抄模特的顏色而不知所措呢？

當(dāng)然我們也不能留在遠(yuǎn)古的田園牧歌止步不前，我們需要往下進(jìn)行的，是把自己身處時(shí)代的精神內(nèi)涵歸納、概括，找到新的承載方式，以適合的題材加以表達(dá)，從而達(dá)到新的文化高度。

最后，工筆畫的品評應(yīng)該與社會現(xiàn)實(shí)緊密相連。

回顧歷史，工筆畫因其特有的寫實(shí)特性而具備了“記錄”功能，它成為歷朝歷代研究社會現(xiàn)實(shí)的重要依據(jù)。大到歷史事件，小到服裝服飾，都能在工筆畫中找到依據(jù)，亦能看到作者對現(xiàn)實(shí)事件的態(tài)度。歷史上，《步輦圖》《文姬歸漢圖》等都是此中典范。但近時(shí)期以來，畫家過于關(guān)注自我內(nèi)心世界，反映小事件、小環(huán)境、小情趣，作品中看不到畫家從人生體驗(yàn)和獨(dú)立思考中得到的認(rèn)知，缺乏真正的思考，缺乏表達(dá)的深度，缺乏對社會現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)照，人云亦云，鸚鵡學(xué)舌的作品暴露出畫家自我反省、批判意識的不足。

“判斷是一件藝術(shù)作品成功的開始”不關(guān)注人生與社會問題，不關(guān)心人的命運(yùn)特別是普通人的命運(yùn)，缺乏基本的社會責(zé)任感和人文意識，自然影響了工筆畫精神的深度。藝術(shù)家應(yīng)該沿續(xù)對人生、對社會負(fù)有道義責(zé)任的傳統(tǒng)，藝術(shù)創(chuàng)作呼吁與現(xiàn)實(shí)緊密相連，需要畫家獨(dú)立地對人生、社會、自然表達(dá)自己的看法，要求畫家具有獨(dú)立思考與感悟人生、社會的思想，以及強(qiáng)烈的社會責(zé)任感、使命感，揚(yáng)善伐惡，醒世警世，從而增加精神深度，產(chǎn)生有分量的作品。

王海濱

河北任丘人。首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、中國畫系副主任、碩士研究生導(dǎo)師、中國畫創(chuàng)作與理論研究方向博士研究生、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工筆畫學(xué)會理事、北京市海淀區(qū)美術(shù)家協(xié)會副主席。

作品參加第十、十一、十二屆全國美展；第五、七、八屆全國工筆畫展并獲銀獎(jiǎng)、優(yōu)秀獎(jiǎng)、特邀作品參展等；第三、四、五屆全國青年美展，并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；第三、四屆北京國際雙年展等國家級展覽40余次；參加在中國美術(shù)館、中華藝術(shù)宮、今日美術(shù)館、養(yǎng)墨堂美術(shù)館、炎黃藝術(shù)館舉辦的學(xué)術(shù)展覽60余次。

作品被中國美術(shù)館、國家博物館、中央美術(shù)學(xué)院、中央軍委大樓、中央辦公廳等機(jī)構(gòu)收藏，作品《桐駿圖》作為國禮由原政協(xié)主席賈慶林贈(zèng)送秘魯總統(tǒng)并永久收藏。

2012年11月申報(bào)并獲批了北京市青年拔尖人才項(xiàng)目。