王丹

摘 要：《釜山行》的熱映將韓國(guó)電影整體水平又提升到了一個(gè)新高度，本文認(rèn)為其原因首先是題材的多樣性和嚴(yán)肅性，尤其嚴(yán)肅性題材能夠利用電影這種純視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。其次，韓國(guó)電影在場(chǎng)景設(shè)置和人物刻畫(huà)上對(duì)細(xì)節(jié)打磨的功夫很足，從小場(chǎng)景體現(xiàn)時(shí)代大情懷。最后是政府支持和法律保障對(duì)韓國(guó)電影的崛起起到了舉足輕重的作用。本文將著力從題材、劇本、觀眾、政策等方面對(duì)韓國(guó)電影的崛起進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：韓國(guó)電影；崛起；現(xiàn)象級(jí)

一、選題的多樣性與嚴(yán)肅性

在韓國(guó)，由于人口基數(shù)少，一部影片如果能有上千萬(wàn)次的觀影量就可以被稱為“現(xiàn)象級(jí)”電影了。過(guò)千萬(wàn)人次觀影的影片從2003年上映的《實(shí)尾島》到目前為止共有14部1。經(jīng)過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，這14部影片具有一些共同的特性。

從選題方面來(lái)看，這14部作品基本上是嚴(yán)肅的反映社會(huì)和歷史的題材。比如《漢江怪物》、《辯護(hù)人》、《七號(hào)房禮物》等影片反映社會(huì)問(wèn)題；《實(shí)尾島》、《太極旗飄揚(yáng)》、《王的男人》、《雙面君王》等作品主要對(duì)歷史進(jìn)行剖析。在這個(gè)“娛樂(lè)至死”的年代，商業(yè)化和娛樂(lè)化的沖擊并沒(méi)有讓一些導(dǎo)演放棄書(shū)寫(xiě)底層的苦難和不幸。更為可貴的是，觀眾對(duì)這些敘述“民間疾苦”的話題，表現(xiàn)出高漲的熱情，從觀影量和票房就能看出一二。在情節(jié)設(shè)置上，這些嚴(yán)肅題材主要以弱勢(shì)對(duì)抗強(qiáng)勢(shì)為主線；在人物設(shè)置上，以小人物表現(xiàn)出的大情懷來(lái)提升高度；在結(jié)局設(shè)置上，這些影片普遍以悲劇收?qǐng)?。雖然結(jié)局不美好，但這樣的不美好更能引發(fā)共鳴和輿論傳播。這樣的影片上映后，社會(huì)反響呈現(xiàn)出“電影改變國(guó)家”的現(xiàn)象?！度蹱t》上映第37天，韓國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)“熔爐法”，對(duì)幼童性侵罪最重可處無(wú)期徒刑，并廢除公訴期；《辯護(hù)人》上映后，“釜林事件”在2014年9月重審，5名原告在33年后被判無(wú)罪。除了嚴(yán)肅的、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的題材，帶有“魔幻”色彩同時(shí)體現(xiàn)人性的片子也受到推崇。例如《漢江怪物》、《釜山行》，以環(huán)境污染或“生化危機(jī)”來(lái)表現(xiàn)人性。在好萊塢眾多同質(zhì)化影片的圍攻下，韓國(guó)電影還能突出重圍，確實(shí)可以看出創(chuàng)作者在一些細(xì)節(jié)點(diǎn)的表現(xiàn)上狠下功夫。

反觀中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，題材同質(zhì)化，主題娛樂(lè)化的現(xiàn)象讓人擔(dān)憂。近幾年能夠在大陸院線上映并引發(fā)熱議的是2014年陳可辛導(dǎo)演的以“拐賣兒童”為題材的電影《親愛(ài)的》。這部影片上映后，獲得了口碑和票房的雙贏。其實(shí)我國(guó)早年也有一些表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的影片，比如張藝謀早年的《活著》，賈樟柯的《小武》等，但是這些片子因?yàn)槎喾N原因沒(méi)能公開(kāi)放映，只能算是小眾電影，不被大眾熟知和推崇。

二、場(chǎng)景的設(shè)置和人物的刻畫(huà)

分析韓國(guó)的“現(xiàn)象級(jí)”電影可以發(fā)現(xiàn)，故事的展開(kāi)一般限定在一個(gè)很小的場(chǎng)景范圍內(nèi)，比如《七號(hào)房的禮物》，主要場(chǎng)景就是監(jiān)獄。然而在這一個(gè)小場(chǎng)景內(nèi)表現(xiàn)出的人與人之間的感情讓人動(dòng)容，社會(huì)的陰暗面和人性的溫情對(duì)比，催人淚下。這樣的設(shè)定在韓國(guó)影視劇中十分常見(jiàn)，韓劇里對(duì)家庭主婦的描述通常將人物設(shè)置在“家”這一個(gè)小場(chǎng)景里，從言談舉止和表情動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物性格，展示人性情懷，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化以及體現(xiàn)民族精神。

在對(duì)人物的刻畫(huà)上，這些電影主要有兩種表現(xiàn)形式。一是根據(jù)劇情描寫(xiě)主人公內(nèi)心變化，通常從壞變好或由普通人變得鋒芒畢露。例如影片《辯護(hù)人》里的主人公宋佑碩，一開(kāi)始將他表現(xiàn)為一個(gè)“不聞窗外事，悶聲發(fā)大財(cái)”的普通市民。隨著劇情的發(fā)展，他變成了一個(gè)敢于并主動(dòng)與特權(quán)階層抗衡的角色。這個(gè)劇情雖然以悲劇收?qǐng)?，但是讓觀眾看到了一個(gè)人物的轉(zhuǎn)變，并影響觀眾作出類似的轉(zhuǎn)變，最終推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)中案件的發(fā)展。二是將人物刻畫(huà)成一個(gè)飽滿的形象，而不停留在“非黑即白”或“非好即壞”上。在《太極旗飄揚(yáng)》這部以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的影片中，對(duì)被迫推上戰(zhàn)場(chǎng)的一對(duì)親兄弟的人物敘述上不光有人性光芒，也有人性弱點(diǎn)。兄弟倆因戰(zhàn)爭(zhēng)背景反目，女主角英秀因現(xiàn)實(shí)困境而犧牲。同樣題材的影片《實(shí)尾島》，展現(xiàn)國(guó)家利益和小人物的命運(yùn)博弈，結(jié)局悲壯慘烈，卻能讓觀眾感受到真情高于政治，這樣飽含情感的人物刻畫(huà)對(duì)可觀賞性起到了極為重要的作用。這些人都有著人性弱點(diǎn)，在特定場(chǎng)景中被表現(xiàn)出來(lái)，而不是近乎“神”一樣的完美呈現(xiàn)。反觀中國(guó)有關(guān)內(nèi)戰(zhàn)電影，總是劃分正義方與邪惡方，將敵對(duì)方扣上“道德錯(cuò)誤”的帽子。

三、觀眾的觀影心理分析

從觀眾一方來(lái)說(shuō)，對(duì)含有現(xiàn)實(shí)元素影片的追捧無(wú)外乎是對(duì)自身安全感的渴望和對(duì)政治敏感事件的好奇。像《辯護(hù)人》、《實(shí)尾島》這樣以真實(shí)事件改編并和政府有牽扯的內(nèi)容，讓人們本能地想和權(quán)力對(duì)抗，找出黑暗內(nèi)幕。在《辯護(hù)人》影片的開(kāi)頭有一行字幕：根據(jù)真實(shí)人物事件改變，但內(nèi)容虛構(gòu)。首先觀眾通常對(duì)真實(shí)事件改編的電影會(huì)表現(xiàn)的比一般劇情片更加投入，因?yàn)槟芨媲械母惺艿阶约核幍纳鐣?huì)環(huán)境。其次是觀眾內(nèi)心的潛在恐懼。因?yàn)檫@種天災(zāi)人禍可能會(huì)發(fā)生到每個(gè)人身上。電影研究范疇的“完形心理學(xué)”，也稱“塔式格心理學(xué)”，意思指觀眾雖然局限在電影鏡頭的框內(nèi)，但是在心理上卻能讓故事“完形”。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)和想象，能夠?qū)⒓糨嬙谝黄饏s互相不連續(xù)的鏡頭聯(lián)想成一個(gè)完整的故事，出現(xiàn)各種情緒變化，并聯(lián)想到自身處境。這就是完形心理學(xué)產(chǎn)生的“框外的世界”。在沒(méi)有證據(jù)的情況下，《辯護(hù)人》中的國(guó)安隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)作證人時(shí)說(shuō)振宇是思想犯，面對(duì)質(zhì)疑時(shí)回應(yīng)稱：只要看一眼就能認(rèn)出誰(shuí)是“思想犯”。這樣的表現(xiàn)讓每位觀眾毛骨悚然。因此，在影片上映后，社會(huì)輿論蔓延發(fā)酵，迫使沉寂30多年的舊案被重審，5名原告被判無(wú)罪。

四、法律政策與政府支持以及文化產(chǎn)業(yè)的延伸

韓國(guó)這14部過(guò)千萬(wàn)次觀影的電影能獲得這么大的成功（14部過(guò)千萬(wàn)觀影人次的電影分別是《釜山行》、《實(shí)尾島》、《辯護(hù)人》、《海云臺(tái)》、《太極旗飄揚(yáng)》、《王的男人》《雙面君王》、《暗殺》、《七號(hào)房的禮物》、《奪寶聯(lián)盟》、《漢江怪物》、《老手》、《國(guó)際市場(chǎng)》、《鳴梁海戰(zhàn)》），與國(guó)家的政策密不可分。首先是法律的完善。從樸正熙政府到全斗煥政府（1961-1988年初），電影的生產(chǎn)都必須在嚴(yán)格的審查制度下才能進(jìn)行。到1987年6月，韓國(guó)爆發(fā)了全國(guó)范圍的反政府抗議示威活動(dòng)，使得言論的自由度進(jìn)一步放寬。從1987-1992年，韓國(guó)開(kāi)始逐漸過(guò)渡到新自由主義市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)體系，政府也逐漸完成了從軍政到民主的轉(zhuǎn)化，韓國(guó)整體電影政策必然會(huì)與之發(fā)生對(duì)應(yīng)的變化。1997年，金大中第四次競(jìng)選總統(tǒng)終獲成功。金大中時(shí)代的來(lái)臨，不僅給韓國(guó)帶來(lái)了寬松的政治環(huán)境，同時(shí)為文化產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展提供了眾多的政策支持。1996年，韓國(guó)法院判決表示對(duì)電影審查行為是違憲的，決定撤銷電影審查制度。1997年，韓國(guó)電影開(kāi)始實(shí)行分級(jí)制度。在這樣的政策背景下，韓國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)得以迅速崛起。

另外，是政府對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的扶持。韓國(guó)的政府始終對(duì)文化事業(yè)相當(dāng)?shù)闹匾暎瑢⑽幕a(chǎn)業(yè)作為21世紀(jì)發(fā)展國(guó)家經(jīng)濟(jì)的戰(zhàn)略性支柱產(chǎn)業(yè)，積極保護(hù)國(guó)內(nèi)電影事業(yè)的發(fā)展。通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)電影進(jìn)行配額制度，保證國(guó)內(nèi)電影的放映時(shí)間和場(chǎng)次，這樣不僅可以促進(jìn)國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，保證本國(guó)電影在韓國(guó)國(guó)內(nèi)不受好萊塢等大片的沖擊，還可以使民眾養(yǎng)成對(duì)民族情感支持和本國(guó)文化的堅(jiān)守，真正實(shí)現(xiàn)了文化和產(chǎn)業(yè)的融合。

韓國(guó)通過(guò)電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)本國(guó)文化的傳承和宣揚(yáng)，保持人民在社會(huì)生活中的愛(ài)國(guó)意識(shí)和民族意識(shí)。重要的是，通過(guò)電影的出口，將本國(guó)文化傳播滲透到國(guó)外。通過(guò)對(duì)美食、服裝、歌舞、語(yǔ)言等文化輸出，彰顯了文化軟實(shí)力。隨著韓劇在別國(guó)的上映，韓國(guó)人重視親情，熱愛(ài)國(guó)家的形象深入人心。

六、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)因?yàn)檎叻ㄒ?guī)以及市場(chǎng)因素的原因，文藝類型的影片數(shù)量以及表達(dá)現(xiàn)實(shí)的影片數(shù)量極少。而一些無(wú)病呻吟的“青春電影”和粗俗搞笑的影片數(shù)量呈現(xiàn)井噴趨勢(shì)，更需要反思的是年輕觀眾對(duì)“小鮮肉”的極力追捧和制片方對(duì)大IP的趨之若鶩。

然而，對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)抱有信心的奉獻(xiàn)者和推進(jìn)者們，此刻正在不遺余力的推動(dòng)著整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。這是一個(gè)巨大的工作量，需要各方協(xié)同作戰(zhàn)。宏觀上，需要從政策法規(guī)的制定到整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈的完善；微觀上，需要從劇本打磨到演員表演等各方面的努力。這條路任重而道遠(yuǎn)，需要每一個(gè)電影從業(yè)者不斷前行。

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