諸葛沂 Zhu Geyi

“景觀神話”：管窺T. J.克拉克《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》

諸葛沂 Zhu Geyi

馬奈馬奈與家人在阿讓特伊的花園中布面油畫(huà)61cm×99.7cm 1874

在《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》中，T.J.克拉克將奧斯曼巴黎改造和商業(yè)資本主義的突飛猛進(jìn)作為“景觀”的大背景，描述19世紀(jì)下半葉小資產(chǎn)階級(jí)在社會(huì)上的興起及其對(duì)生活方式、審美興趣的特殊追求，從而揭示馬奈畫(huà)作的復(fù)雜性、曖昧性。在他看來(lái)，馬奈及其追隨者的繪畫(huà)，正是景觀社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表征和后果：視覺(jué)空間的平面性，對(duì)社會(huì)階級(jí)的不充分或含糊的再現(xiàn)?！冬F(xiàn)代生活的畫(huà)像》以馬奈四幅畫(huà)為論述對(duì)象，并向它們對(duì)應(yīng)的城市生活顯示出了“景觀”從公共場(chǎng)所向私人場(chǎng)所、向日常生活世界侵襲的過(guò)程：城市街道—展覽館—郊區(qū)—咖啡館?？死苏J(rèn)為，現(xiàn)代性的神話正是景觀侵入社會(huì)方方面面、侵入日常生活世界的神話。

T.J.克拉克，“景觀”，馬奈，意識(shí)形態(tài)，日常生活

馬奈秋（瑪麗·勞倫的肖像）布面油畫(huà)72cm×51.5cm 1881

自1973年出版《絕對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)：法國(guó)1848—1851年的藝術(shù)家和政治》和《人民的形象：古斯塔夫·庫(kù)爾貝和1848年革命》之后，當(dāng)代著名藝術(shù)社會(huì)史家T. J.克拉克（T.J.Clark，1943 — ）的第三著作（也是他最成功、最具代表性的著作）《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)史的巴黎》在他暌違十一年之后出版了。在今天看來(lái)，這本書(shū)已經(jīng)成為歷史專業(yè)（不僅僅是藝術(shù)史）的重要必讀書(shū)，尤其在印象主義研究領(lǐng)域享有絕對(duì)權(quán)威的地位。這是克拉克花費(fèi)了其整個(gè)30—40歲的人生時(shí)光來(lái)成就的厚重作品，盡管這期間他遇到了來(lái)自時(shí)間、計(jì)劃甚至政治上的困難。他在1999年再版前言中所說(shuō)：“讀者是否可以感到，盡管我覺(jué)得完成這本書(shū)是件值得驕傲的事，但回首這本書(shū)時(shí)，我并沒(méi)有過(guò)多的欣喜。的確，我創(chuàng)作這本書(shū)的時(shí)候正冗務(wù)纏身；再回頭看這個(gè)任務(wù)（我花的時(shí)間似乎太多了），它似乎無(wú)比艱難；我的寫(xiě)作風(fēng)格，令現(xiàn)在的我感到吃驚，我竭盡全力才能避免魔鬼的侵?jǐn)_——這其中就有瑪格麗特·撒切爾（Margaret Thatcher）和羅納德·里根（Ronald Reagan）?！睉?yīng)該這樣講，他在研究中所運(yùn)用的馬克思主義方法和情境主義策略，顯然與七八十年代西方世界的政治導(dǎo)向齟齬、柢梧。2013年，該名著由沈語(yǔ)冰教授與我共同翻譯完成，被列入江蘇美術(shù)出版社的“鳳凰文庫(kù)：藝術(shù)理論系列”出版，隨即便獲得第八屆ACC藝術(shù)中國(guó)·年度影響力評(píng)選“年度藝術(shù)類出版物”提名獎(jiǎng)。盡管此書(shū)飽受關(guān)注與贊譽(yù)，但國(guó)內(nèi)對(duì)其的研究仍嫌不足。本文愿拋磚引玉，聊作芹獻(xiàn)。

早在《人民的形象》中，克拉克便發(fā)展出一種研究方法，即將藝術(shù)作品與其他社會(huì)進(jìn)程聯(lián)系起來(lái)，放在一個(gè)歷史情境中來(lái)考察，并找尋到圖畫(huà)中的失調(diào)之處，進(jìn)而分析這種與傳統(tǒng)藝術(shù)慣例相異的新形式是怎樣反映社會(huì)意識(shí)形態(tài)和階級(jí)狀況的變化的。

在《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》中，這種方法得到了更極致的發(fā)揮?？死诉€在導(dǎo)論中明確地闡述了這一策略?！霸谖铱磥?lái)，一幅畫(huà)并不能真正表現(xiàn)‘階級(jí)’、‘女人’或‘景觀’，除非這些范疇開(kāi)始影響作品的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，迫使有關(guān)‘繪畫(huà)’的既定概念接受考驗(yàn)。（這是像繪畫(huà)這樣的手藝傳統(tǒng)表面上守舊性的另一面：只有在傳統(tǒng)規(guī)則和慣例仍然在影響決策的實(shí)踐中，改變或打破規(guī)則的目的——及其力量和重要性——才會(huì)變得清晰起來(lái)。）因?yàn)橹挥挟?dāng)一幅畫(huà)重塑或調(diào)整其程序——有關(guān)視覺(jué)化、相似性、向觀者傳達(dá)情感、尺寸、筆觸、優(yōu)美的素描和立體造型、清晰的結(jié)構(gòu)等程序時(shí)，它才不僅將社會(huì)細(xì)節(jié)，而且將社會(huì)結(jié)構(gòu)置于壓力之下?！?/p>

這就不僅呼應(yīng)而且具體化了他在1973年的論述——“視覺(jué)表現(xiàn)的有效系統(tǒng)，藝術(shù)的最近理論，其他意識(shí)形態(tài)、社會(huì)階級(jí)，以及更一般的歷史結(jié)構(gòu)和過(guò)程”，是如何以復(fù)雜和不確定的方式，在一個(gè)單一藝術(shù)作品中結(jié)合的。而這種結(jié)合是在一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史時(shí)刻發(fā)生的，“至少在某一刻，它就有可能抓住一般文化現(xiàn)象的固定表達(dá)方式，以及同一性與差異的生產(chǎn)方式——有關(guān)自我與他者、‘內(nèi)在’與‘外在’、自由與自我意識(shí)等的同一性與差異。換句話說(shuō)，不單單是‘景觀’和‘階級(jí)’，而是特定形式下的視覺(jué)化了的景觀和階級(jí)，將世界劃分為客觀性、內(nèi)在性和欲望的封閉領(lǐng)域”。

克拉克在《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》中著眼于19世紀(jì)下半葉的巴黎，他發(fā)現(xiàn)這座城市正經(jīng)受著如大衛(wèi)·哈維所稱的“創(chuàng)造性的破壞（creative destruction）”之中，奧斯曼改造和景觀神話的侵襲，讓老巴黎的景象煙消云散。克拉克認(rèn)為，奧斯曼對(duì)于第二帝國(guó)巴黎的重新形塑，背后仰賴的是資本主義對(duì)于巴黎是什么與巴黎會(huì)是什么的再想象。他指出，資本“并不需要地上的磚瓦或祭壇來(lái)呈現(xiàn)自我，也不需要在城市居民的心理銘刻地圖。人們甚至可以說(shuō)，資本寧愿讓巴黎失去圖像——不具形式、難以想象、無(wú)法閱讀與誤讀、無(wú)法產(chǎn)生空間主張的沖突——然后再大規(guī)模生產(chǎn)自己的圖像以取代原先資本所摧毀之物”。而克拉克要處理的，正是馬奈等藝術(shù)家在面對(duì)社會(huì)表征符號(hào)的崩潰、表征體系的危機(jī)時(shí)的應(yīng)對(duì)方式。

馬奈陽(yáng)臺(tái)布面油畫(huà)170cm×125cm 1868-1869

在書(shū)中，克拉克主要具體分析了四幅馬奈之作，在每一章里都或多或少，或深或淺地利用這種方法，找出作品中對(duì)傳統(tǒng)或慣例的改變，揭示其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的間接反應(yīng)。這其中最有說(shuō)服力的一章，便是第二章：《奧林匹亞的選擇》。

早在1880年，克拉克就已在《屏幕》（Screen）雜志上發(fā)表了長(zhǎng)文《對(duì)1865年奧林匹亞的一種可能性解讀的初步研究》（Preliminaries to a Possible Treatment of Olympia in 1865）。1880年的文章內(nèi)容更為凝練、簡(jiǎn)潔，更反映出作者的研究思路，而著作第二章則更為詳盡。因?yàn)樯蛘Z(yǔ)冰教授對(duì)這一章中的內(nèi)容和思路進(jìn)行了細(xì)致的提析（可參沈語(yǔ)冰，《圖畫(huà)的秘密：T.J.克拉克藝術(shù)社會(huì)史方法舉要》，《文藝研究》，2013（5）：99-105），所以，在此處便只進(jìn)行概況性的介紹。

首先，克拉克炫耀了他對(duì)于當(dāng)時(shí)報(bào)紙上的共時(shí)性評(píng)論進(jìn)行的巨細(xì)無(wú)遺的研究，在那里，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)相當(dāng)多的各不相同的評(píng)論，而所有的都具有價(jià)值。在對(duì)19世紀(jì)60年代巴黎出版業(yè)高峰期的報(bào)章雜志進(jìn)行的考察中，他發(fā)現(xiàn)沙龍藝術(shù)評(píng)論幾乎成了眾所期待的欄目，有關(guān)1865年沙龍的80篇奇怪的評(píng)論中有近70篇提到了馬奈，但只有四篇是肯定的。“我完全感覺(jué)到，他們自己就像一個(gè)家庭里的數(shù)個(gè)成員，相互嘲笑著各自的偏愛(ài)，來(lái)回借用著各自文章的短語(yǔ)，在一個(gè)單調(diào)而嚴(yán)厲的對(duì)話中爭(zhēng)斗著機(jī)會(huì)（為了原創(chuàng)性而爭(zhēng)斗）?！泵鎸?duì)這些丑聞報(bào)道和漫諷刺畫(huà)，面對(duì)公眾反應(yīng)和批評(píng)家們的壓倒性的嘲諷反應(yīng)，克拉克指出，忽略它們而只重視肯定性評(píng)價(jià)是不負(fù)責(zé)任的。他認(rèn)為，這些評(píng)論中出現(xiàn)的不可饒恕的刻薄挖苦，本身就是19世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)必需的修辭手法，但是肯定有一種基礎(chǔ)決定了一邊倒的批評(píng)和反對(duì)。這顯然暗示出了《奧林匹亞》的先鋒性，它可能是一個(gè)對(duì)現(xiàn)成流行的符碼（或慣例）進(jìn)行的無(wú)效的顛覆、拒絕的案例。也就是說(shuō)，克拉克想要了解的，是“奧林匹亞在1865年遇到的，到底是一種怎樣的論述話語(yǔ)環(huán)境，而且這種相遇為何如此不愉快”的原因。

遵循這一思路，克拉克將當(dāng)時(shí)批評(píng)中的沉默、忽略和隱瞞，從潛藏狀態(tài)抬到了顯微鏡下來(lái)觀察。這種沉默，正如人們當(dāng)時(shí)對(duì)《奧南的葬禮》的沉默一樣，顯現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)神話的遮蔽，一旦將它撩開(kāi)，便能在虛假的遮蓋下面發(fā)現(xiàn)真實(shí)?？死肆谐隽嗽S多賣淫業(yè)的社會(huì)紀(jì)實(shí)材料，雖然它們不是什么新鮮的論述，但是展現(xiàn)了1865年《奧林匹亞》中的階級(jí)模糊性，他認(rèn)為評(píng)論者對(duì)于這點(diǎn)是緘默的；更重要的是，他發(fā)現(xiàn)批評(píng)家們居然未將此畫(huà)與提香的《烏爾比諾的維納斯》進(jìn)行比較，從而“沒(méi)有被給予任何可以參照的首要的所指系統(tǒng)，來(lái)作為一個(gè)對(duì)背離/偏向的檢驗(yàn)”。

克拉克指出，與提香的畫(huà)作相比，“傳統(tǒng)在《奧林匹亞》中被滑稽化了：它隸屬于某種退化的類人猿形象，裸女在其中被剝奪了最后的女性特質(zhì)、肉感和人性，而只剩下‘隨便什么東西的形式’——一只來(lái)自橡膠林的黑猩猩，手撓著外生殖器”?！霸谶@種逃離了傳統(tǒng)體統(tǒng)的制約這一點(diǎn)上，她已經(jīng)不是以那種清晰展現(xiàn)出性征的傳統(tǒng)裸體畫(huà)法所描繪出來(lái)的一個(gè)修正形象。”所以，她看上去，既不是一個(gè)裸體，也不是一個(gè)妓女。“我的觀點(diǎn)是，它改變了、甚至破壞了傳統(tǒng)文化一直試圖保持不變的東西，特別是對(duì)于裸女和妓女的看法。這也是《奧林匹亞》如此不受歡迎的原因?！?/p>

對(duì)于流行觀念和流行圖像的考察，在《人民的形象》中就已經(jīng)成為相當(dāng)成功的策略?？死私又U述了《奧林匹亞》是如何背離、顛覆了傳統(tǒng)文化中裸女畫(huà)和妓女這兩種形象的。假若“奧林匹亞是一個(gè)妓女”，那么按照當(dāng)時(shí)的風(fēng)化和畫(huà)壇對(duì)妓女生活場(chǎng)景畫(huà)的包容，馬奈的畫(huà)就不應(yīng)該倍受苛責(zé)；關(guān)鍵之處在于，“《奧林匹亞》卻試圖更為徹底地描繪這一力量；它試圖通過(guò)在妓女階層與其赤身露體之間建構(gòu)一種不同類型的關(guān)系，來(lái)拆解交際花這一范疇”。

要說(shuō)清《奧林匹亞》對(duì)交際花神話的挑戰(zhàn)，就要細(xì)細(xì)地觀察它與西方裸體藝術(shù)（“裸女”）的傳統(tǒng)或慣例的相異之處。在《對(duì)1865年奧林匹亞的一種可能性解讀的初步研究》中，克拉克將這種觀察稱為“內(nèi)行細(xì)看”，盡管當(dāng)時(shí)也有批評(píng)家發(fā)現(xiàn)其中幾點(diǎn)，但卻沒(méi)有將它們作為焦點(diǎn)來(lái)闡述，而克拉克要做的正是這些。

克拉克相當(dāng)聰明地給出了一幅1865年的沙龍照片：《奧林匹亞》被學(xué)院派裸體畫(huà)團(tuán)團(tuán)包圍，顯得如此突兀。奧林匹亞，是多么不同于那些官方認(rèn)可的裸體??！

正如肯尼思·克拉克在《裸體藝術(shù)》開(kāi)頭所說(shuō)：“任何一個(gè)裸像，無(wú)論它如何抽象，從來(lái)沒(méi)有不喚起觀者的零星情欲，即便是最微弱的念頭。如果不是這樣，它反而是低劣的藝術(shù)，是虛偽的道德?！甭泱w畫(huà)與單純的赤身裸體的不同之處在于，它是藝術(shù)的一種語(yǔ)言，美的一種符號(hào)。但這是20世紀(jì)的想法，在19世紀(jì)60年代，裸女的負(fù)擔(dān)是“得體”與“性愉悅”之間的沖突，資產(chǎn)階級(jí)想在沒(méi)有太大的道德危險(xiǎn)的情況下，通過(guò)她的赤身露體了解裸女，因?yàn)樗娜怏w與性是分離的，肉體得以顯露，被賦予特點(diǎn)，并被歸入秩序，不再成為問(wèn)題的場(chǎng)所。但是，這種分離在19世紀(jì)60年代的裸體藝術(shù)中很難實(shí)現(xiàn)，這就讓當(dāng)時(shí)這一畫(huà)種的位置顯得尷尬?？死苏J(rèn)為，《奧林匹亞》所做的，正是以一種視覺(jué)形式來(lái)堅(jiān)持這種尷尬。這種視覺(jué)形式所體現(xiàn)出來(lái)的不可協(xié)調(diào)性（uncooperativeness）是相當(dāng)微妙的，主要在四個(gè)方面背離了慣例：①畫(huà)作展示方式（被懸掛在一個(gè)特定的、故意的、挑釁性的位置）；②繪畫(huà)中的“不正確”之處（身體的錯(cuò)位、畸形和線條的尖銳）; ③對(duì)“性的標(biāo)記”（居然有體毛和禿發(fā)癥）；④強(qiáng)調(diào)了材料的物質(zhì)性。

由此，克拉克指出了馬奈的《奧林匹亞》是對(duì)19世紀(jì)60年代法國(guó)巴黎的妓女神話與裸女慣例的雙重挑戰(zhàn)與顛覆。結(jié)果是，這種挑戰(zhàn)造成了一種理解障礙和評(píng)論失語(yǔ)。盡管“想將馬奈當(dāng)作一個(gè)庫(kù)爾貝式的現(xiàn)實(shí)主義者，但是，奧林匹亞……既不是按照裸畫(huà)的圖像來(lái)處置的，也不是按照現(xiàn)實(shí)主義那種對(duì)傳統(tǒng)的激烈駁斥來(lái)處理的，它所策劃的是一種僵局，一種障礙”。這種“體統(tǒng)和羞恥的奇怪共存……就是1865年這幅畫(huà)的難處”。

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)篇累牘的解析后，克拉克總結(jié)到，裸體是一個(gè)階級(jí)標(biāo)志，批評(píng)家在將《奧林匹亞》進(jìn)行分類時(shí)的困難，其所產(chǎn)生的原因是，他們沒(méi)有能力去看到，階級(jí)的標(biāo)志物是她的裸體上，而不是她的附屬物上。“她實(shí)際上來(lái)自社會(huì)底層?！笨死苏J(rèn)為，這顯然暗示出了《奧林匹亞》的先鋒性，它可能是一個(gè)對(duì)現(xiàn)成流行的符碼（或慣例）進(jìn)行的無(wú)效的顛覆、拒絕的案例。雖然克拉克并未肯定馬奈具有革命性，但是在克拉克看來(lái)，他已經(jīng)提出了正確的問(wèn)題，也已經(jīng)以敏銳的背離傳統(tǒng)慣例的新風(fēng)格快速地記錄下了他們那個(gè)世界的某些關(guān)鍵的變位（dislocations）。

不得不說(shuō)，克拉克對(duì)《奧林匹亞》這幅畫(huà)作進(jìn)行的長(zhǎng)達(dá)三十頁(yè)的視覺(jué)分析文本，是稠密、迂回而迷人的，但卻不容易把握主旨。如果我們游離于《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》這本書(shū)的主線，就有可能抓不住克拉克筆下最為基礎(chǔ)性、決定性的主旨。一旦我們細(xì)究這一章，就能明白克拉克摁在時(shí)代的動(dòng)脈上——“在這樣的一個(gè)社會(huì)，妓女是最重要商品的供應(yīng)商?！薄吧唐贰被颉吧唐坊边@個(gè)詞鞭策著所有章節(jié)的展開(kāi)，決定了章節(jié)的結(jié)構(gòu)，它構(gòu)成了克拉克在導(dǎo)論中所說(shuō)的“社會(huì)總體實(shí)踐”——“景觀”。

在《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》中，克拉克將奧斯曼巴黎改造和商業(yè)資本主義的突飛猛進(jìn)作為“景觀”的大背景，描述19世紀(jì)下半葉小資產(chǎn)階級(jí)在社會(huì)上的興起及其對(duì)生活方式、審美興趣的特殊追求，從而揭示馬奈畫(huà)作的復(fù)雜性、曖昧性。在他看來(lái)，馬奈及其追隨者的繪畫(huà)，正是景觀社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表征和后果：視覺(jué)空間的平面性，對(duì)社會(huì)階級(jí)的不充分或含糊的再現(xiàn)。

以“景觀”作為坐標(biāo)點(diǎn)和視角來(lái)看《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》的篇章結(jié)構(gòu)，其邏輯不是一目了然的嗎？四幅馬奈畫(huà)作：《1867年的展覽會(huì)》（1867）、《奧林匹亞》（1863）、《阿讓特伊的劃船者》（1874）和《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》（1882），基本上是按照時(shí)間順序來(lái)安排的，而它們相對(duì)應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)象，亦是景觀循序漸進(jìn)的侵襲過(guò)程：

（1）巴黎的奧斯曼城市改造及公眾對(duì)其的接受；（2）第二帝國(guó)時(shí)期的賣淫業(yè)的社會(huì)生態(tài)；（3）巴黎的郊區(qū)，被一個(gè)新的未確定的階級(jí)的度假生活所侵入，這個(gè)階級(jí)是處于資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間的模糊不清的交界面上；（4）城市私人生活的面向，即新興階級(jí)在音樂(lè)咖啡館里的生活。正如藝術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）的中肯評(píng)價(jià)，那些是“一系列排列的圖像所構(gòu)成的地方，這些圖像的關(guān)系，在不經(jīng)意間，揭示了那文化想要抑制的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)”，這個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)就是“城市、女人、郊區(qū)和咖啡館”都逐漸成了景觀的表象。在我看來(lái)，這四幅畫(huà)安排并對(duì)應(yīng)的城市生活，顯示出了“景觀”從公共場(chǎng)所向私人場(chǎng)所、向日常生活世界侵襲的過(guò)程：城市街道—展覽館—郊區(qū)—咖啡館。

克拉克在修訂版前言的開(kāi)篇指出：“《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》講的究竟是什么？我想，首先，它講的是繪畫(huà)與某種現(xiàn)代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗(yàn)證現(xiàn)代性神話的方式和時(shí)機(jī)；還有繪畫(huà)發(fā)現(xiàn)了整體上在巴黎（以及關(guān)于巴黎）所提供的圖像及其理解框架的種種缺陷，并對(duì)同樣的材料建構(gòu)出另一個(gè)形象（另一種理解框架）。”

而這個(gè)現(xiàn)代性神話，正是景觀侵入社會(huì)方方面面、侵入日常生活世界的神話。

The “Spectacular Myth”: On T. J. Clark’s The Painting of Modern Life

InThe Painting of Modern Life, T.J. Clark takes the reformation of Osman Paris and commercial capitalism’s rapid growth as the background of “spectacle”, depicting the rising of petty bourgeoisie, and their special pursuit of lifestyle, aesthetic interest, in order to reveal the complexity and ambiguity of Manet’s painting. From his perspective, Manet and his followers’ paintings are the re fl ection and result of the consciousness of the Society of Spectacle: the parallelism of visual space and the insufficient or ambiguous representation of social classes. Four pictures of Manet are the discussing object ofThe Painting of Modern Life, manifesting the process of Spectacle’s invasion from public sites to private ones or daily life: city street—exhibition hall—suburb—café. From Clark’s opinion, the legend of Modernism is the invasion of spectacle everywhere in the society, or the invasion into the daily life.

T.J. Clark, “Spectacle”, Manet, Ideology, Daily life