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        中國古典舞身體語言的探尋路徑

        2017-06-08 23:44:21吳婧韋
        藝苑 2017年2期
        關(guān)鍵詞:角色塑造審美觀念身體語言

        吳婧韋

        【摘要】 對(duì)于舞蹈而言,傳統(tǒng)審美觀念是通過身體語言的表達(dá)而呈現(xiàn)出來,身體語言就是審美觀念的外化。我們要探討審美觀念的變化,首先要追尋身體語言的形成路徑。縱觀歷史的發(fā)展,戲曲舞蹈雖然不能被稱之為中國古典舞,但是它卻在一定程度上繼承了中國古代舞蹈的審美觀念、動(dòng)作形式、神韻特點(diǎn)等。從活態(tài)傳承的角度來看,想要尋找2000多年來傳統(tǒng)古典舞的神韻和審美,戲曲舞蹈可謂是一條可行之路。

        【關(guān)鍵詞】 身體語言;審美觀念;戲曲舞蹈;角色塑造

        [中圖分類號(hào)]J70 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

        一、古典舞在多語境下身體語言的磨蝕

        中國傳統(tǒng)舞蹈,從原始社會(huì)時(shí)期以祭祀、娛樂為主的活動(dòng)發(fā)展到后來具有紀(jì)功性、表演性的舞蹈活動(dòng),逐漸帶有了功能性和目的性。至漢唐時(shí)期,舞蹈藝術(shù)開始進(jìn)入空前繁榮階段,各國文化頻繁的交流推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。宋元之后,因戰(zhàn)亂頻繁、世事動(dòng)蕩,舞蹈的發(fā)展也因此受到了影響并開始發(fā)生轉(zhuǎn)變,獨(dú)立的舞蹈形式開始向綜合的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變。通過民間舞蹈、雜技、武術(shù)等藝術(shù)的交融和發(fā)展,戲曲舞蹈的雛形開始出現(xiàn)。到清朝時(shí)期,戲曲舞蹈已經(jīng)深入人心,其表演形式也已經(jīng)占據(jù)中國舞蹈藝術(shù)的主要位置,“純舞蹈”形式的藝術(shù)已經(jīng)消失。中國的傳統(tǒng)古典舞蹈雖然擁有非常深厚的歷史積淀,但是隨著文化的發(fā)展和時(shí)代的更替,許多舞蹈和技藝并沒有保存下來。隨著時(shí)代發(fā)展和文化交流的日益頻繁,西方芭蕾文化進(jìn)入中國。西方芭蕾從宮廷表演到大眾舞臺(tái)一直緊密沿襲著其特點(diǎn),并且逐步完善身體語言體系,這種垂直傳承不僅使得大量經(jīng)典作品得以保存,還成就了其歷史地位。中國藝術(shù)家們?cè)诘谝淮谓佑|到芭蕾后,認(rèn)識(shí)到其訓(xùn)練的科學(xué)性,這讓當(dāng)時(shí)正處于藝術(shù)發(fā)展迷茫期的他們對(duì)芭蕾產(chǎn)生了一種莫名的好感?!都t色娘子軍》《大紅燈籠高高掛》等中國化的芭蕾舞劇都是當(dāng)時(shí)向西方芭蕾學(xué)習(xí)所取得的成就。在傳統(tǒng)舞蹈的傳承鏈斷裂的情況下,在一段時(shí)期,芭蕾幾乎成為了中國舞蹈表演的范本。

        如今,我們所看到的中國古典舞并不是古代傳統(tǒng)的樂舞。20世紀(jì)50年代,受西方舞蹈文化沖擊,中國傳統(tǒng)的審美觀念發(fā)生了改變,這促使舞蹈藝術(shù)家們迫切想要尋回本民族的傳統(tǒng)舞蹈文化。他們從戲曲舞蹈、武術(shù)、太極、詩詞等門類中提取舞蹈素材,并且借鑒和參考西方芭蕾的訓(xùn)練方法建立起了一套中國古典舞的教材,有人將其稱為“新古典舞”。比如《扇舞丹青》,這部作品將中國傳統(tǒng)的書法、扇子以及劍術(shù)成功地融合在一起。它運(yùn)用扇子作為道具,空間流動(dòng)的運(yùn)動(dòng)方式和韻律與書法的運(yùn)筆方式相得益彰,呈現(xiàn)一種起舞弄墨、人在畫中游的意境。但究其具體的身體語言而言,并非都是采用中國傳統(tǒng)舞蹈中的“字”和“詞”。該舞蹈打破了以往古典舞女子的輕柔唯美,動(dòng)作的姿態(tài)更多了些剛性的質(zhì)感。舞者運(yùn)用一把扇子將扇文化、劍文化以及書法文化融合在一起,將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合,非常完美地將技巧和動(dòng)作連接在一起。

        隨著社會(huì)的發(fā)展,人們的審美觀念也開始發(fā)生變化。如今,在各類大型舞蹈比賽中,我們似乎都能見到許多看似古典舞、但神似現(xiàn)代舞的作品,這實(shí)際就是一種傳統(tǒng)審美觀念的變異。許多古典舞作品在服裝的使用、動(dòng)作的考究上都具有年代的“跳躍性”甚至是“創(chuàng)新性”的改動(dòng)。這種身體語言的變化,實(shí)際上源于審美觀念的變化。我們姑且將這種古典舞身體語言變化的現(xiàn)象稱為“身體語言磨蝕”。這就好比,我們?cè)谝欢螘r(shí)間內(nèi),同時(shí)學(xué)習(xí)母語和一門外國語言,由于兩門語言相互影響,產(chǎn)生了磨蝕現(xiàn)象,語言之間進(jìn)行變形干擾,其中一種語言因?yàn)槭褂妙l率增加,在語言結(jié)構(gòu)中明顯處于優(yōu)勢(shì)地位,造成另一種語言的磨蝕。舞蹈的身體語言如同文字語言一樣,也會(huì)經(jīng)歷著這樣的過程。[1]對(duì)于舞蹈而言,傳統(tǒng)審美觀念是通過身體語言的表達(dá)而呈現(xiàn)出來,身體語言就是審美觀念的外化。所以我們探討身體語言的變化,實(shí)際就是在追尋其審美觀念的變化。在許多大型舞蹈比賽中,有一些舞蹈作品既參加現(xiàn)代舞組評(píng)比,又參加古典舞組的評(píng)比。從身體語言審美的角度來看,這些作品對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美的理解,對(duì)傳統(tǒng)舞蹈身體語言的繼承是具有一定模糊性的。文化的發(fā)展就如同一棵大樹,想要枝繁葉茂,就得深扎泥土。時(shí)代在發(fā)展,文化、藝術(shù)也應(yīng)該向前發(fā)展。但是不論如何發(fā)展和創(chuàng)新,我們都應(yīng)該擁有自己文化的審美,不斷地扎根于本土文化,用“母語”文化與世界對(duì)話。

        二、尋找古典審美從形式入手

        呂藝生在《舞蹈美學(xué)》中說:“在各國古典舞中,都保留著各自獨(dú)有的語言體系,其語言模式神圣不可更改,其舞蹈觀是不求改變而求繼承?!盵2]380雖然中國古典舞沒有現(xiàn)成的古代舞蹈作品可以參考,但是中國戲曲藝術(shù)中似乎有中國傳統(tǒng)審美文化的痕跡,我們從戲曲中的表演、文本等能發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)舞蹈獨(dú)有的審美特征??v觀歷史的發(fā)展,戲曲舞蹈雖然不能被稱之為中國古典舞,但是它在一定程度上繼承了中國古代舞蹈的審美觀念、動(dòng)作形式、神韻特點(diǎn)等。從活態(tài)傳承的角度來看,要想尋找2000多年來傳統(tǒng)古典舞的神韻和審美,戲曲舞蹈可謂是一條可行之路。雖然中國傳統(tǒng)舞蹈并不都像戲曲舞蹈那樣有人物、有情節(jié),如,戲曲出現(xiàn)之前的許多宮廷樂舞都是“純粹”的舞蹈,但是如果要探索古典舞的審美意向、傳統(tǒng)形式,還是要從戲曲舞蹈的形式入手,尋找其背后的審美傳統(tǒng)。

        (一)以戲曲形式為參照系

        2015年,筆者有幸參加了北師大王熙老師編排的《中國古典舞角色塑造組合課》的學(xué)習(xí),此次組合課是以戲曲中三類人物形象——花旦、武旦、青衣為主線編排出的九個(gè)組合,其中出現(xiàn)的形象有潘金蓮、崔鶯鶯、杜麗娘、扈三娘等六個(gè)女性形象。在這一次精品課的學(xué)習(xí)中,筆者從另一個(gè)角度體會(huì)到了中國古典舞的審美特點(diǎn)。在王熙老師的帶領(lǐng)下,我們向中國京劇院國家一級(jí)演員、荀派傳承人管波老師取經(jīng),通過對(duì)戲曲中身段的學(xué)習(xí),尋找中國傳統(tǒng)舞蹈的古典審美。就如王熙老師所說:“對(duì)于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)往往都是從動(dòng)作的形式入手,然而探索和確立身體文化的審美取向與坐標(biāo),比模仿復(fù)制原有藝術(shù)形式中的動(dòng)作招式更為重要?!盵3]2

        在學(xué)習(xí)過程中,筆者認(rèn)識(shí)到,戲曲舞蹈與當(dāng)今的中國古典舞有很多的不同。自明清時(shí)期以后,純舞蹈性的表演已經(jīng)逐漸消失,取而代之的是戲曲這一綜合表演形式。傳統(tǒng)戲曲非常重視用舞蹈展現(xiàn)戲曲情節(jié)和人物形象。戲曲藝術(shù)用舞蹈化的身體語言貫穿始終,但它畢竟是綜合藝術(shù),其身體語言的使用離不開人物形象的身份。在戲曲中,一切舞蹈動(dòng)作都是為人物形象塑造以及故事情節(jié)發(fā)展而服務(wù)的,其中身體語言的表達(dá)是吸取了前代優(yōu)秀的舞蹈表演形式,并將動(dòng)作打亂重組,用以更形象地表現(xiàn)人物。由此,筆者發(fā)現(xiàn)戲曲不僅注重身體語言的運(yùn)用,還十分重視人物表演的細(xì)節(jié)。就拿紅娘這個(gè)形象來說,她在戲曲中被歸類為花旦的角色,她是正值青春的侍女,對(duì)一切新鮮事物和美好的世界都充滿了幻想。在戲曲中,紅娘的舞蹈身體語言表現(xiàn)甚是活潑,其走場(chǎng)動(dòng)作急促,眼神中透露出一種機(jī)靈和調(diào)皮。戲曲一方面要在動(dòng)作、眼神以及節(jié)奏的表現(xiàn)上塑造紅娘這樣一個(gè)青春年少活潑的形象,另一方面所有這些動(dòng)作的表達(dá)又要放在傳統(tǒng)文化的審美觀念之下,使這個(gè)敢愛敢恨、活潑直爽的少女在動(dòng)作上也沒有失了分寸,拿捏恰當(dāng)。

        《中國古典舞角色塑造組合課》這門課程就是以戲曲舞蹈為載體,引領(lǐng)學(xué)生自主自覺地學(xué)習(xí)和體會(huì)其身體語言實(shí)踐,借鑒戲曲行當(dāng)?shù)姆诸惙绞胶捅硌菪问?,深入探索舞蹈身體語言表達(dá)的可能性,并通過自身的實(shí)踐尋找中國古典舞的身體審美。

        (二)身體語言能指重組與所指的變化

        在《中國古典舞角色塑造組合課》中,為使學(xué)生領(lǐng)悟中國舞蹈文化實(shí)踐方法,借鑒戲曲的行當(dāng)分類方式,將課程設(shè)置為三大類角色——青衣、花旦、武旦。其中《情絲裊裊》與《長亭送別》這兩個(gè)組合選取的是《水滸傳》中的潘金蓮以及《西廂記》中的崔鶯鶯為主題形象。組合的訓(xùn)練要求身體語言符合角色的身份性和形象性。本課程的學(xué)習(xí)是從文本開始的,如《情絲裊裊》中對(duì)潘金蓮的描寫:“酥胸微露,云鬢半挽,翹首盼斯人,金蓮或敲或并。忽聞扣門聲,歡欣自疾行。秉月貌,擅風(fēng)情,秋波暗送,引得蝶亂蜂狂。滿斟杯酒勸君飲,有花堪折直須折。”[3]24從這段文字中,我們可以感受到潘金蓮的“媚”的神態(tài)和柔情似水、渴望愛情的心理。組合開始的部分選取了戲曲中程式化的動(dòng)作——“開門”。舞者快步地走向臺(tái)前,迅速地完成“開門”的舞姿,眼神從上而下地看向一個(gè)點(diǎn),手拿絲巾,慢慢在身前纏繞。單從古典舞身體語言來看,這些動(dòng)作實(shí)際就是一個(gè)簡(jiǎn)單的手、眼、身、法的動(dòng)作元素的組合。但是運(yùn)用在角色組合中,其動(dòng)作的節(jié)奏和幅度的變化改變了動(dòng)作質(zhì)感,表達(dá)出了潘金蓮的那種期待和愛慕之心。她急切地走到門前打開大門,打量武松時(shí)凝聚的眼神,配合步伐緩慢地往回邁步,以及在手中纏繞絲巾,規(guī)范的程式化動(dòng)作被賦予了新的意義,可以說這即是所指的變化。在組合中,其身體形態(tài)上大量地運(yùn)用了擰、扭的姿態(tài),下顎微含、腰部松軟、半聳肩膀,體現(xiàn)出潘金蓮的嬌與媚。她眼神半垂,嬌媚的情意從眼角流露出來,活脫脫地再現(xiàn)了一個(gè)古典人物的形象。組合中還運(yùn)用了大量的“戲”來表達(dá),筆者所說的這個(gè)“戲”并不單純指戲劇情節(jié)。這個(gè)“戲”是在舞蹈的環(huán)境下所表現(xiàn)出來的,它是一種心理活動(dòng)的外化,融入在身體語言的每一個(gè)部分。它是動(dòng)律擰而嬌媚的戲,是神態(tài)慵懶迷人的戲,是抬腳慢邁步的心里戲,等等。組合中所有的古典舞動(dòng)作元素都為人物服務(wù),以戲帶舞,以心帶舞,達(dá)到身心合一的狀態(tài)。能指動(dòng)作的重組服務(wù)于人物形象角色的需要,這實(shí)際就是一種動(dòng)作能指的重組以及所指的變化。更值得一說的是,《情絲裊裊》組合中雖然有許多妖嬈、曲線性姿態(tài)的舞姿,但是卻要求舞者做到嬌媚而不妖艷。潘金蓮在世人眼中一直是“蕩婦”的形象,人們覺得她放蕩、不知廉恥地勾引西門慶,但實(shí)際上按照現(xiàn)代人的眼光來看,一個(gè)姿色動(dòng)人的女子被迫嫁給武大郎這樣一個(gè)自己并不喜歡的人,著實(shí)讓人覺得可惜。[3]26這樣看來潘金蓮這樣一個(gè)人物,反倒是讓人不禁產(chǎn)生一絲惋惜之情。她并不是青樓煙花女子,所以體現(xiàn)在舞蹈身體語言上需要十分注意身體語言的分寸。其眼神的傳達(dá)、擰扭的嬌媚,依然需要在傳統(tǒng)文化的審美觀念之下,舉手投足都少不了一分端莊和秀美?!肚榻z裊裊》中每一個(gè)動(dòng)作都不是簡(jiǎn)單地遵循古典舞神韻課程中的要求,其中有些許動(dòng)作與標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作元素要求還有所區(qū)別。這種身體語言的表達(dá)方式是在遵循審美觀念的情況下的情感表達(dá),這種審美要求來自于對(duì)文本的理解,也來自于對(duì)文本背后文化的理解。

        相比之下,《長亭送別》則更多的是一種意象情感的表達(dá)。崔鶯鶯長亭送別,縱使有千萬個(gè)不舍,但也無奈,只得妥協(xié)。看著心愛的張生遠(yuǎn)去,她不知何時(shí)才能等到他金榜題名回來迎娶自己。舞者將這種憂傷和不舍之情通過舞蹈身體語言傳達(dá)給觀眾,動(dòng)作以古典舞中的旁提漫步、云手為主。組合中,舞者身體微微向前,一手探向遠(yuǎn)處,另一只手托住下顎,指尖看似無形實(shí)則有形,就如含苞待放的花朵,靜靜地站在中間遙望遠(yuǎn)處,形凝神聚。漫步時(shí),抬腳沉重,落腳緩慢,綿延不斷的氣息貫穿整體,柔中帶剛。留戀不舍之情是整個(gè)組合的主題。雖是以悲傷與不舍為主要基調(diào),但舞者在傳達(dá)和演繹時(shí),需時(shí)刻記住崔鶯鶯的小姐身份,一切情感盡在心頭,隱隱默默,細(xì)細(xì)道來。組合中出現(xiàn)小五花、揉球、云手這些常規(guī)的古典舞元素動(dòng)作并被打碎重組,看似常規(guī)的動(dòng)作元素同樣是在改變動(dòng)作的幅度和節(jié)奏后被賦予了情感色彩,其所指的含義也就發(fā)生了變化,使得動(dòng)作形態(tài)也隨之發(fā)生了變化。

        在角色塑造課程中,舞蹈身體語言的形成過程是基于傳統(tǒng)的審美觀念之上的。筆者認(rèn)為,中國傳統(tǒng)的舞蹈以及其舞蹈的具體形態(tài)雖然已經(jīng)難以尋回。但是中國幾千年來“文”“藝”不分家的特點(diǎn),讓我們能夠從很多方面去尋回傳統(tǒng)的審美觀念。擁有傳統(tǒng)的審美觀,就如找到了領(lǐng)航的旗幟,無論“文化的大?!倍嗝磳拸V,我們依然不會(huì)迷失自己的方向。

        (三)形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一

        在舞蹈藝術(shù)的發(fā)展中,“形式”與“內(nèi)容”這兩個(gè)詞永遠(yuǎn)都是必修課。中國文化博大精深,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)文化的發(fā)展,文化的碰撞成就了藝術(shù)的偉大。藝術(shù)的發(fā)展離不開文化的積淀,中國傳統(tǒng)藝術(shù)更是如此。

        《中國古典舞角色塑造組合課》借助青衣大家閨秀的形象,依照傳統(tǒng)古典舞的審美觀念,運(yùn)用中國古典舞的身體語言進(jìn)行塑造和表達(dá),其形式效果與往常的普通組合課程是不相同的。組合中所有的舞姿和動(dòng)作都是從傳統(tǒng)古典舞身韻舞姿以及戲曲舞蹈中選取,其舞姿的使用都經(jīng)過了嚴(yán)格的考究,并不是胡編亂造的。這種編排的方式是在遵循傳統(tǒng)審美的基礎(chǔ)上對(duì)古典舞進(jìn)行的探索和創(chuàng)新。在其角色塑造課中,能夠讓人體味到文化的韻味,看到歷史的痕跡。有許多人認(rèn)為戲曲舞蹈并不是中國傳統(tǒng)舞蹈,想要極力地?cái)[脫戲曲舞蹈對(duì)中國古典舞的影響。但是從另一個(gè)角度來看,戲曲作為表演體系中綜合的藝術(shù)種類,其文本價(jià)值、表演方式、動(dòng)作表達(dá),都是一定程度上對(duì)前代藝術(shù)的繼承。所以戲曲舞蹈無論是從形式上,還是從內(nèi)容上都是有理有據(jù)的,不是憑空創(chuàng)造的。對(duì)于古典舞的發(fā)展來說,戲曲舞蹈就像是古典舞的“參考書”之一。

        孫穎的漢唐古典舞之所以能夠被認(rèn)可和傳承,不單純是因?yàn)樗麑せ亓艘环N中國古代的傳統(tǒng)審美觀,還因?yàn)樗奈璧竸?dòng)作元素都是有來源和考究的。在探索和尋找這種已失傳的動(dòng)態(tài)藝術(shù)過程中,孫穎翻閱了大量的古籍資料、宮廷樂譜。無論是在舞蹈的形式上還是在內(nèi)容上,孫穎的作品都有跡可尋?!吨袊诺湮杞巧茉旖M合課》同樣遵循了內(nèi)容與形式統(tǒng)一的原則:形式上,借鑒和參考了戲曲舞蹈的表演形式;內(nèi)容上,深入學(xué)習(xí)和了解其人物形象的歷史背景。中國的歷史悠久,文化底蘊(yùn)深厚。中國古典舞是在傳統(tǒng)文化的熏陶下形成和發(fā)展的。所以,我們?cè)谔綄ず蛯W(xué)習(xí)中國古典舞時(shí),首先要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)、理解以及把握傳統(tǒng)的審美觀念;其次要考究、探尋身體語言舞姿動(dòng)態(tài)的準(zhǔn)確性;要順應(yīng)文化的發(fā)展,合理地創(chuàng)新,站在“巨人”的肩膀上尋回傳統(tǒng)的舞蹈身體語言。

        參考文獻(xiàn):

        [1]劉建.舞蹈身體語言學(xué)[M].北京:首都師范大學(xué)出版社,2013.

        [2]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2011.

        [3]王熙.中國古典舞角色塑造系列教材[M].北京:北京電影學(xué)院音像出版社,2015.

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