吳婧韋

【摘要】 對(duì)于舞蹈而言，傳統(tǒng)審美觀念是通過身體語言的表達(dá)而呈現(xiàn)出來，身體語言就是審美觀念的外化。我們要探討審美觀念的變化，首先要追尋身體語言的形成路徑?？v觀歷史的發(fā)展，戲曲舞蹈雖然不能被稱之為中國(guó)古典舞，但是它卻在一定程度上繼承了中國(guó)古代舞蹈的審美觀念、動(dòng)作形式、神韻特點(diǎn)等。從活態(tài)傳承的角度來看，想要尋找2000多年來傳統(tǒng)古典舞的神韻和審美，戲曲舞蹈可謂是一條可行之路。

【關(guān)鍵詞】 身體語言；審美觀念；戲曲舞蹈；角色塑造

[中圖分類號(hào)]J70 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、古典舞在多語境下身體語言的磨蝕

中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈，從原始社會(huì)時(shí)期以祭祀、娛樂為主的活動(dòng)發(fā)展到后來具有紀(jì)功性、表演性的舞蹈活動(dòng)，逐漸帶有了功能性和目的性。至漢唐時(shí)期，舞蹈藝術(shù)開始進(jìn)入空前繁榮階段，各國(guó)文化頻繁的交流推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。宋元之后，因戰(zhàn)亂頻繁、世事動(dòng)蕩，舞蹈的發(fā)展也因此受到了影響并開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，獨(dú)立的舞蹈形式開始向綜合的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變。通過民間舞蹈、雜技、武術(shù)等藝術(shù)的交融和發(fā)展，戲曲舞蹈的雛形開始出現(xiàn)。到清朝時(shí)期，戲曲舞蹈已經(jīng)深入人心，其表演形式也已經(jīng)占據(jù)中國(guó)舞蹈藝術(shù)的主要位置，“純舞蹈”形式的藝術(shù)已經(jīng)消失。中國(guó)的傳統(tǒng)古典舞蹈雖然擁有非常深厚的歷史積淀，但是隨著文化的發(fā)展和時(shí)代的更替，許多舞蹈和技藝并沒有保存下來。隨著時(shí)代發(fā)展和文化交流的日益頻繁，西方芭蕾文化進(jìn)入中國(guó)。西方芭蕾從宮廷表演到大眾舞臺(tái)一直緊密沿襲著其特點(diǎn)，并且逐步完善身體語言體系，這種垂直傳承不僅使得大量經(jīng)典作品得以保存，還成就了其歷史地位。中國(guó)藝術(shù)家們?cè)诘谝淮谓佑|到芭蕾后，認(rèn)識(shí)到其訓(xùn)練的科學(xué)性，這讓當(dāng)時(shí)正處于藝術(shù)發(fā)展迷茫期的他們對(duì)芭蕾產(chǎn)生了一種莫名的好感?！都t色娘子軍》《大紅燈籠高高掛》等中國(guó)化的芭蕾舞劇都是當(dāng)時(shí)向西方芭蕾學(xué)習(xí)所取得的成就。在傳統(tǒng)舞蹈的傳承鏈斷裂的情況下，在一段時(shí)期，芭蕾幾乎成為了中國(guó)舞蹈表演的范本。

如今，我們所看到的中國(guó)古典舞并不是古代傳統(tǒng)的樂舞。20世紀(jì)50年代，受西方舞蹈文化沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念發(fā)生了改變，這促使舞蹈藝術(shù)家們迫切想要尋回本民族的傳統(tǒng)舞蹈文化。他們從戲曲舞蹈、武術(shù)、太極、詩詞等門類中提取舞蹈素材，并且借鑒和參考西方芭蕾的訓(xùn)練方法建立起了一套中國(guó)古典舞的教材，有人將其稱為“新古典舞”。比如《扇舞丹青》，這部作品將中國(guó)傳統(tǒng)的書法、扇子以及劍術(shù)成功地融合在一起。它運(yùn)用扇子作為道具，空間流動(dòng)的運(yùn)動(dòng)方式和韻律與書法的運(yùn)筆方式相得益彰，呈現(xiàn)一種起舞弄墨、人在畫中游的意境。但究其具體的身體語言而言，并非都是采用中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中的“字”和“詞”。該舞蹈打破了以往古典舞女子的輕柔唯美，動(dòng)作的姿態(tài)更多了些剛性的質(zhì)感。舞者運(yùn)用一把扇子將扇文化、劍文化以及書法文化融合在一起，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合，非常完美地將技巧和動(dòng)作連接在一起。

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的審美觀念也開始發(fā)生變化。如今，在各類大型舞蹈比賽中，我們似乎都能見到許多看似古典舞、但神似現(xiàn)代舞的作品，這實(shí)際就是一種傳統(tǒng)審美觀念的變異。許多古典舞作品在服裝的使用、動(dòng)作的考究上都具有年代的“跳躍性”甚至是“創(chuàng)新性”的改動(dòng)。這種身體語言的變化，實(shí)際上源于審美觀念的變化。我們姑且將這種古典舞身體語言變化的現(xiàn)象稱為“身體語言磨蝕”。這就好比，我們?cè)谝欢螘r(shí)間內(nèi)，同時(shí)學(xué)習(xí)母語和一門外國(guó)語言，由于兩門語言相互影響，產(chǎn)生了磨蝕現(xiàn)象，語言之間進(jìn)行變形干擾，其中一種語言因?yàn)槭褂妙l率增加，在語言結(jié)構(gòu)中明顯處于優(yōu)勢(shì)地位，造成另一種語言的磨蝕。舞蹈的身體語言如同文字語言一樣，也會(huì)經(jīng)歷著這樣的過程。[1]對(duì)于舞蹈而言，傳統(tǒng)審美觀念是通過身體語言的表達(dá)而呈現(xiàn)出來，身體語言就是審美觀念的外化。所以我們探討身體語言的變化，實(shí)際就是在追尋其審美觀念的變化。在許多大型舞蹈比賽中，有一些舞蹈作品既參加現(xiàn)代舞組評(píng)比，又參加古典舞組的評(píng)比。從身體語言審美的角度來看，這些作品對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美的理解，對(duì)傳統(tǒng)舞蹈身體語言的繼承是具有一定模糊性的。文化的發(fā)展就如同一棵大樹，想要枝繁葉茂，就得深扎泥土。時(shí)代在發(fā)展，文化、藝術(shù)也應(yīng)該向前發(fā)展。但是不論如何發(fā)展和創(chuàng)新，我們都應(yīng)該擁有自己文化的審美，不斷地扎根于本土文化，用“母語”文化與世界對(duì)話。

二、尋找古典審美從形式入手

呂藝生在《舞蹈美學(xué)》中說：“在各國(guó)古典舞中，都保留著各自獨(dú)有的語言體系，其語言模式神圣不可更改，其舞蹈觀是不求改變而求繼承?！盵2]380雖然中國(guó)古典舞沒有現(xiàn)成的古代舞蹈作品可以參考，但是中國(guó)戲曲藝術(shù)中似乎有中國(guó)傳統(tǒng)審美文化的痕跡，我們從戲曲中的表演、文本等能發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈獨(dú)有的審美特征?？v觀歷史的發(fā)展，戲曲舞蹈雖然不能被稱之為中國(guó)古典舞，但是它在一定程度上繼承了中國(guó)古代舞蹈的審美觀念、動(dòng)作形式、神韻特點(diǎn)等。從活態(tài)傳承的角度來看，要想尋找2000多年來傳統(tǒng)古典舞的神韻和審美，戲曲舞蹈可謂是一條可行之路。雖然中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈并不都像戲曲舞蹈那樣有人物、有情節(jié)，如，戲曲出現(xiàn)之前的許多宮廷樂舞都是“純粹”的舞蹈，但是如果要探索古典舞的審美意向、傳統(tǒng)形式，還是要從戲曲舞蹈的形式入手，尋找其背后的審美傳統(tǒng)。

（一）以戲曲形式為參照系

2015年，筆者有幸參加了北師大王熙老師編排的《中國(guó)古典舞角色塑造組合課》的學(xué)習(xí)，此次組合課是以戲曲中三類人物形象——花旦、武旦、青衣為主線編排出的九個(gè)組合，其中出現(xiàn)的形象有潘金蓮、崔鶯鶯、杜麗娘、扈三娘等六個(gè)女性形象。在這一次精品課的學(xué)習(xí)中，筆者從另一個(gè)角度體會(huì)到了中國(guó)古典舞的審美特點(diǎn)。在王熙老師的帶領(lǐng)下，我們向中國(guó)京劇院國(guó)家一級(jí)演員、荀派傳承人管波老師取經(jīng)，通過對(duì)戲曲中身段的學(xué)習(xí)，尋找中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的古典審美。就如王熙老師所說：“對(duì)于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)往往都是從動(dòng)作的形式入手，然而探索和確立身體文化的審美取向與坐標(biāo)，比模仿復(fù)制原有藝術(shù)形式中的動(dòng)作招式更為重要?！盵3]2

在學(xué)習(xí)過程中，筆者認(rèn)識(shí)到，戲曲舞蹈與當(dāng)今的中國(guó)古典舞有很多的不同。自明清時(shí)期以后，純舞蹈性的表演已經(jīng)逐漸消失，取而代之的是戲曲這一綜合表演形式。傳統(tǒng)戲曲非常重視用舞蹈展現(xiàn)戲曲情節(jié)和人物形象。戲曲藝術(shù)用舞蹈化的身體語言貫穿始終，但它畢竟是綜合藝術(shù)，其身體語言的使用離不開人物形象的身份。在戲曲中，一切舞蹈動(dòng)作都是為人物形象塑造以及故事情節(jié)發(fā)展而服務(wù)的，其中身體語言的表達(dá)是吸取了前代優(yōu)秀的舞蹈表演形式，并將動(dòng)作打亂重組，用以更形象地表現(xiàn)人物。由此，筆者發(fā)現(xiàn)戲曲不僅注重身體語言的運(yùn)用，還十分重視人物表演的細(xì)節(jié)。就拿紅娘這個(gè)形象來說，她在戲曲中被歸類為花旦的角色，她是正值青春的侍女，對(duì)一切新鮮事物和美好的世界都充滿了幻想。在戲曲中，紅娘的舞蹈身體語言表現(xiàn)甚是活潑，其走場(chǎng)動(dòng)作急促，眼神中透露出一種機(jī)靈和調(diào)皮。戲曲一方面要在動(dòng)作、眼神以及節(jié)奏的表現(xiàn)上塑造紅娘這樣一個(gè)青春年少活潑的形象，另一方面所有這些動(dòng)作的表達(dá)又要放在傳統(tǒng)文化的審美觀念之下，使這個(gè)敢愛敢恨、活潑直爽的少女在動(dòng)作上也沒有失了分寸，拿捏恰當(dāng)。

《中國(guó)古典舞角色塑造組合課》這門課程就是以戲曲舞蹈為載體，引領(lǐng)學(xué)生自主自覺地學(xué)習(xí)和體會(huì)其身體語言實(shí)踐，借鑒戲曲行當(dāng)?shù)姆诸惙绞胶捅硌菪问剑钊胩剿魑璧干眢w語言表達(dá)的可能性，并通過自身的實(shí)踐尋找中國(guó)古典舞的身體審美。

（二）身體語言能指重組與所指的變化

在《中國(guó)古典舞角色塑造組合課》中，為使學(xué)生領(lǐng)悟中國(guó)舞蹈文化實(shí)踐方法，借鑒戲曲的行當(dāng)分類方式，將課程設(shè)置為三大類角色——青衣、花旦、武旦。其中《情絲裊裊》與《長(zhǎng)亭送別》這兩個(gè)組合選取的是《水滸傳》中的潘金蓮以及《西廂記》中的崔鶯鶯為主題形象。組合的訓(xùn)練要求身體語言符合角色的身份性和形象性。本課程的學(xué)習(xí)是從文本開始的，如《情絲裊裊》中對(duì)潘金蓮的描寫：“酥胸微露，云鬢半挽，翹首盼斯人，金蓮或敲或并。忽聞扣門聲，歡欣自疾行。秉月貌，擅風(fēng)情，秋波暗送，引得蝶亂蜂狂。滿斟杯酒勸君飲，有花堪折直須折。”[3]24從這段文字中，我們可以感受到潘金蓮的“媚”的神態(tài)和柔情似水、渴望愛情的心理。組合開始的部分選取了戲曲中程式化的動(dòng)作——“開門”。舞者快步地走向臺(tái)前，迅速地完成“開門”的舞姿，眼神從上而下地看向一個(gè)點(diǎn)，手拿絲巾，慢慢在身前纏繞。單從古典舞身體語言來看，這些動(dòng)作實(shí)際就是一個(gè)簡(jiǎn)單的手、眼、身、法的動(dòng)作元素的組合。但是運(yùn)用在角色組合中，其動(dòng)作的節(jié)奏和幅度的變化改變了動(dòng)作質(zhì)感，表達(dá)出了潘金蓮的那種期待和愛慕之心。她急切地走到門前打開大門，打量武松時(shí)凝聚的眼神，配合步伐緩慢地往回邁步，以及在手中纏繞絲巾，規(guī)范的程式化動(dòng)作被賦予了新的意義，可以說這即是所指的變化。在組合中，其身體形態(tài)上大量地運(yùn)用了擰、扭的姿態(tài)，下顎微含、腰部松軟、半聳肩膀，體現(xiàn)出潘金蓮的嬌與媚。她眼神半垂，嬌媚的情意從眼角流露出來，活脫脫地再現(xiàn)了一個(gè)古典人物的形象。組合中還運(yùn)用了大量的“戲”來表達(dá)，筆者所說的這個(gè)“戲”并不單純指戲劇情節(jié)。這個(gè)“戲”是在舞蹈的環(huán)境下所表現(xiàn)出來的，它是一種心理活動(dòng)的外化，融入在身體語言的每一個(gè)部分。它是動(dòng)律擰而嬌媚的戲，是神態(tài)慵懶迷人的戲，是抬腳慢邁步的心里戲，等等。組合中所有的古典舞動(dòng)作元素都為人物服務(wù)，以戲帶舞，以心帶舞，達(dá)到身心合一的狀態(tài)。能指動(dòng)作的重組服務(wù)于人物形象角色的需要，這實(shí)際就是一種動(dòng)作能指的重組以及所指的變化。更值得一說的是，《情絲裊裊》組合中雖然有許多妖嬈、曲線性姿態(tài)的舞姿，但是卻要求舞者做到嬌媚而不妖艷。潘金蓮在世人眼中一直是“蕩婦”的形象，人們覺得她放蕩、不知廉恥地勾引西門慶，但實(shí)際上按照現(xiàn)代人的眼光來看，一個(gè)姿色動(dòng)人的女子被迫嫁給武大郎這樣一個(gè)自己并不喜歡的人，著實(shí)讓人覺得可惜。[3]26這樣看來潘金蓮這樣一個(gè)人物，反倒是讓人不禁產(chǎn)生一絲惋惜之情。她并不是青樓煙花女子，所以體現(xiàn)在舞蹈身體語言上需要十分注意身體語言的分寸。其眼神的傳達(dá)、擰扭的嬌媚，依然需要在傳統(tǒng)文化的審美觀念之下，舉手投足都少不了一分端莊和秀美。《情絲裊裊》中每一個(gè)動(dòng)作都不是簡(jiǎn)單地遵循古典舞神韻課程中的要求，其中有些許動(dòng)作與標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作元素要求還有所區(qū)別。這種身體語言的表達(dá)方式是在遵循審美觀念的情況下的情感表達(dá)，這種審美要求來自于對(duì)文本的理解，也來自于對(duì)文本背后文化的理解。

相比之下，《長(zhǎng)亭送別》則更多的是一種意象情感的表達(dá)。崔鶯鶯長(zhǎng)亭送別，縱使有千萬個(gè)不舍，但也無奈，只得妥協(xié)?？粗膼鄣膹埳h(yuǎn)去，她不知何時(shí)才能等到他金榜題名回來迎娶自己。舞者將這種憂傷和不舍之情通過舞蹈身體語言傳達(dá)給觀眾，動(dòng)作以古典舞中的旁提漫步、云手為主。組合中，舞者身體微微向前，一手探向遠(yuǎn)處，另一只手托住下顎，指尖看似無形實(shí)則有形，就如含苞待放的花朵，靜靜地站在中間遙望遠(yuǎn)處，形凝神聚。漫步時(shí)，抬腳沉重，落腳緩慢，綿延不斷的氣息貫穿整體，柔中帶剛。留戀不舍之情是整個(gè)組合的主題。雖是以悲傷與不舍為主要基調(diào)，但舞者在傳達(dá)和演繹時(shí)，需時(shí)刻記住崔鶯鶯的小姐身份，一切情感盡在心頭，隱隱默默，細(xì)細(xì)道來。組合中出現(xiàn)小五花、揉球、云手這些常規(guī)的古典舞元素動(dòng)作并被打碎重組，看似常規(guī)的動(dòng)作元素同樣是在改變動(dòng)作的幅度和節(jié)奏后被賦予了情感色彩，其所指的含義也就發(fā)生了變化，使得動(dòng)作形態(tài)也隨之發(fā)生了變化。

在角色塑造課程中，舞蹈身體語言的形成過程是基于傳統(tǒng)的審美觀念之上的。筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈以及其舞蹈的具體形態(tài)雖然已經(jīng)難以尋回。但是中國(guó)幾千年來“文”“藝”不分家的特點(diǎn)，讓我們能夠從很多方面去尋回傳統(tǒng)的審美觀念。擁有傳統(tǒng)的審美觀，就如找到了領(lǐng)航的旗幟，無論“文化的大海”多么寬廣，我們依然不會(huì)迷失自己的方向。

（三）形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一

在舞蹈藝術(shù)的發(fā)展中，“形式”與“內(nèi)容”這兩個(gè)詞永遠(yuǎn)都是必修課。中國(guó)文化博大精深，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)文化的發(fā)展，文化的碰撞成就了藝術(shù)的偉大。藝術(shù)的發(fā)展離不開文化的積淀，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更是如此。

《中國(guó)古典舞角色塑造組合課》借助青衣大家閨秀的形象，依照傳統(tǒng)古典舞的審美觀念，運(yùn)用中國(guó)古典舞的身體語言進(jìn)行塑造和表達(dá)，其形式效果與往常的普通組合課程是不相同的。組合中所有的舞姿和動(dòng)作都是從傳統(tǒng)古典舞身韻舞姿以及戲曲舞蹈中選取，其舞姿的使用都經(jīng)過了嚴(yán)格的考究，并不是胡編亂造的。這種編排的方式是在遵循傳統(tǒng)審美的基礎(chǔ)上對(duì)古典舞進(jìn)行的探索和創(chuàng)新。在其角色塑造課中，能夠讓人體味到文化的韻味，看到歷史的痕跡。有許多人認(rèn)為戲曲舞蹈并不是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈，想要極力地?cái)[脫戲曲舞蹈對(duì)中國(guó)古典舞的影響。但是從另一個(gè)角度來看，戲曲作為表演體系中綜合的藝術(shù)種類，其文本價(jià)值、表演方式、動(dòng)作表達(dá)，都是一定程度上對(duì)前代藝術(shù)的繼承。所以戲曲舞蹈無論是從形式上，還是從內(nèi)容上都是有理有據(jù)的，不是憑空創(chuàng)造的。對(duì)于古典舞的發(fā)展來說，戲曲舞蹈就像是古典舞的“參考書”之一。

孫穎的漢唐古典舞之所以能夠被認(rèn)可和傳承，不單純是因?yàn)樗麑せ亓艘环N中國(guó)古代的傳統(tǒng)審美觀，還因?yàn)樗奈璧竸?dòng)作元素都是有來源和考究的。在探索和尋找這種已失傳的動(dòng)態(tài)藝術(shù)過程中，孫穎翻閱了大量的古籍資料、宮廷樂譜。無論是在舞蹈的形式上還是在內(nèi)容上，孫穎的作品都有跡可尋?！吨袊?guó)古典舞角色塑造組合課》同樣遵循了內(nèi)容與形式統(tǒng)一的原則：形式上，借鑒和參考了戲曲舞蹈的表演形式；內(nèi)容上，深入學(xué)習(xí)和了解其人物形象的歷史背景。中國(guó)的歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚。中國(guó)古典舞是在傳統(tǒng)文化的熏陶下形成和發(fā)展的。所以，我們?cè)谔綄ず蛯W(xué)習(xí)中國(guó)古典舞時(shí)，首先要學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)、理解以及把握傳統(tǒng)的審美觀念；其次要考究、探尋身體語言舞姿動(dòng)態(tài)的準(zhǔn)確性；要順應(yīng)文化的發(fā)展，合理地創(chuàng)新，站在“巨人”的肩膀上尋回傳統(tǒng)的舞蹈身體語言。

參考文獻(xiàn)：

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