王卓+姚剛

〔摘 要〕 “影像繪畫”作為一種新的藝術(shù)表達(dá)手段逐漸被繪畫藝術(shù)領(lǐng)域接受，并對中國的當(dāng)代油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。當(dāng)代畫家應(yīng)對借鑒的多媒體資源取之有道，在本土文化、傳統(tǒng)創(chuàng)作手法以及新媒體的運(yùn)用結(jié)合中，推陳出新，從生活實(shí)踐中發(fā)掘出有格調(diào)、高品質(zhì)的藝術(shù)作品。

〔關(guān)鍵詞〕油畫創(chuàng)作 影像化 創(chuàng)作手段

隨著社會的不斷進(jìn)步和科技的不斷發(fā)展，影像通過各種各樣的多媒體手段進(jìn)入人們的視野，對藝術(shù)家的創(chuàng)作和審美也產(chǎn)生了一定的影響。影像繪畫是繪畫在影像的沖擊下發(fā)展起來的，它以圖像文化為背景，在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出影像化特征，是繪畫的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。影像被當(dāng)做繪畫創(chuàng)作中借用的素材，藝術(shù)家運(yùn)用、借鑒影像手段進(jìn)行創(chuàng)作，也可以用繪畫的方式表現(xiàn)影像視覺效果?？v觀藝術(shù)史，藝術(shù)是有著促進(jìn)社會文明發(fā)展使命的，一種藝術(shù)形式存在于社會生活中，必然是人類社會需要藝術(shù)的服務(wù)，藝術(shù)為社會服務(wù)又可以推動本身的發(fā)展，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)是與時俱進(jìn)的，更應(yīng)是超前的。

一、影像化表達(dá)對中國當(dāng)代油畫的積極影響

影像是繪畫藝術(shù)不可缺少的素材，是一種十分重要的大眾文化載體。由于影像本身所具有的社會意義和精神內(nèi)涵，被大量地運(yùn)用在繪畫創(chuàng)作中，對于繪畫作品的思想深度的深化有著很重要的推動作用?！坝跋窭L畫”作為一種新的藝術(shù)表達(dá)手段逐漸被繪畫藝術(shù)領(lǐng)域接受，并對中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

影像化的表達(dá)方式為藝術(shù)家們觀察事物的角度帶來了全新的方式，將更加豐富多彩的視覺效果展現(xiàn)在藝術(shù)家眼前，這是在影像出現(xiàn)之前完全沒有的，藝術(shù)家的創(chuàng)作空間得到了極大的拓展。畫家們通過收集具有獨(dú)特創(chuàng)意的攝影作品，再對其進(jìn)行加工和再創(chuàng)作，對于繪畫創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)形式有了更為深刻的理解，畫家們利用攝影所具有的暗室、拼接、負(fù)片反轉(zhuǎn)等獨(dú)特的處理方式對照片進(jìn)行特殊的處理，使圖像出現(xiàn)重疊影像，再進(jìn)行創(chuàng)作，結(jié)果往往能為大眾呈現(xiàn)出意想不到的藝術(shù)作品。比如孔繁文的油畫作品《白山黑水》系列，表達(dá)的對象是大興安嶺、黑龍江流域的情緒記憶。從油畫《白山黑水》系列的視覺呈現(xiàn)中遠(yuǎn)去的或模糊的，都有一個女人的身形作為情緒表達(dá)符號，包含了對人類真愛渴望不得而無奈的隱喻。

德國畫家格哈特·里希特的“照片繪畫”給看過的人們留下了不可磨滅的印象。里希特以照片進(jìn)行繪畫，他對平庸的照片比對有藝術(shù)性的照片更感興趣，他認(rèn)為經(jīng)過藝術(shù)化處理的照片缺少生動性，而普通的照片很隨意，也很實(shí)在，充滿了生命力。他利用照片進(jìn)行創(chuàng)作，但并不是對照片的完全復(fù)制，他經(jīng)常把粗糙和細(xì)致這兩種相對的手法用到一幅作品中，以達(dá)到照相性的灰色和主題的不清晰性。里希特的照片繪畫，還經(jīng)常是對焦不準(zhǔn)、曝光過度、模糊不清的視覺效果，而這種模糊卻帶有不可抗拒的藝術(shù)魅力。里希特并非想在作品中展現(xiàn)照片的原貌，而是以模糊的處理手法使作品產(chǎn)生某種特性，比如《故鄉(xiāng)》，乍看畫面清晰，但細(xì)看所有的物像都是模糊的，有一種虛無飄渺的感覺，色彩簡化到了抽象化的地步，使整個作品看起來既真實(shí)又飄渺，這種模糊并不是一般意義上的虛，而是照片對焦不準(zhǔn)的虛，所以具有這樣特點(diǎn)的照片在被創(chuàng)作成油畫的時候會有一種特殊的藝術(shù)魅力，非常打動人。

有人認(rèn)為“影像繪畫”是一種抄襲的行為，但是在當(dāng)今的數(shù)字時代背景下，圖像己經(jīng)成為人們生活中不可缺少的表現(xiàn)形式，在文化開放的氛圍下，對于西方文化的一些借鑒，大眾文化的運(yùn)用，這些行為都是合理的。這不失為是藝術(shù)家在新的時代背景下一種新的策略，同時也使中國傳統(tǒng)的繪畫方式獲得了新的發(fā)展空間，促進(jìn)中國當(dāng)代油畫的發(fā)展。這種新的處理方式，巧妙地運(yùn)用了圖像和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，在全新的藝術(shù)語境中對繪畫進(jìn)行了詮釋，能夠引起人們對于現(xiàn)實(shí)的反思。畫家對于影像的處理，使原有的影像更具有表現(xiàn)力，更能夠引起社會的關(guān)注，并且去思考社會的變遷。藝術(shù)家的創(chuàng)作不是盲目的，所選用的影像資料也是經(jīng)過精心挑選的，經(jīng)過藝術(shù)家細(xì)心的加工和藝術(shù)處理，從而完成自己的作品，表達(dá)的是藝術(shù)家對于社會的認(rèn)知和對社會現(xiàn)實(shí)的一些看法，這樣的藝術(shù)形式也為大眾和藝術(shù)之間搭起了一座橋梁。在中國的藝術(shù)環(huán)境下，這種獨(dú)特的“影像繪畫”能夠讓大眾更加便捷地去理解圖像文化中多元化的藝術(shù)，“影像繪畫”充分迎合了時代的特點(diǎn)，同時又能夠很好地表達(dá)藝術(shù)家的個人情感，對于中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步有著積極意義。以影像作為圖像資源、觀照方式、審美取向正在被越來越多的青年畫家所接受和采納，同時也受到越來越多的評論家的認(rèn)同和鼓勵。僅國內(nèi)2000年以來就有多項(xiàng)展覽來為這種新繪畫造勢：2001年何香凝美術(shù)館“圖像的力量”；2003年深圳美術(shù)館“圖像的圖像”等。

二、黑龍江油畫影像化表達(dá)的思考

海德格爾說：“藝術(shù)作品的本源就是藝術(shù)家”。藝術(shù)家們作為敏銳的社會生活觀察者，總能對大千世界的改變迅速作出反應(yīng)，畫作中總能捕捉到影像化的某些創(chuàng)作影子。有著獨(dú)特的地理環(huán)境以及獨(dú)特的地域文化，這直接影響著黑龍江藝術(shù)家的創(chuàng)作。在黑龍江省文化大發(fā)展大繁榮的形勢下，油畫創(chuàng)作近年來取得了長足的發(fā)展。2009年在北京舉行的“黑龍江省美術(shù)作品晉京展”，畫展集中了黑龍江當(dāng)代具有代表性的畫家作品，展出的作品表現(xiàn)的時間跨度大、藝術(shù)風(fēng)格多樣，反映了改革開放后黑龍江美術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)面貌。2014年第十二屆全國美展，黑龍江省集中征集參評作品300多件，許多具有代表性的作品獲得了評審的高度肯定。一批在油畫的風(fēng)格拓展、形式語言創(chuàng)新上富有潛力的青年畫家脫穎而出，作品質(zhì)量穩(wěn)步提升，體現(xiàn)了黑龍江本土油畫藝術(shù)在多樣性、多元化價值取向的發(fā)展成就。

“影像繪畫”給當(dāng)代畫壇帶來沖擊，注入新鮮血液?！坝跋窭L畫”藝術(shù)家試圖對受眾人群更易讀懂的影像圖像與受眾人群進(jìn)行溝通，使作品中呈現(xiàn)的某些藝術(shù)觀念與具體形象更加容易抓住大眾目光，得到了普遍的認(rèn)可，可以看出“影像繪畫”形式得到了廣泛應(yīng)用。但是“影像繪畫”的思想?yún)s沒有得到同步呈現(xiàn)，如何將“影像繪畫”的精髓真正在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中得到實(shí)現(xiàn)，這是我們需要深入探討的問題。

藝術(shù)家們在創(chuàng)作中脫離創(chuàng)作中的造型問題，有選擇地選取影像材料，再將其以畫作展現(xiàn)出來，畫作的形象與影像材料直接關(guān)聯(lián)，由此可以看出“影像繪畫”并不是在進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)作，而是一種創(chuàng)作靈感的選擇，同時對于傳統(tǒng)架上繪畫的依賴，體現(xiàn)出“影像繪畫”形式具有繪畫性和文化性的雙重性。這固然不錯，但是不是應(yīng)該更加注重對這種藝術(shù)形式更本質(zhì)的探索，當(dāng)代中國的藝術(shù)家們應(yīng)多加關(guān)注中國的文化語言形式，積極理智地吸取外來藝術(shù)的有利因素，不應(yīng)急于求成，盲目創(chuàng)作。然后是藝術(shù)風(fēng)格的問題，如前文所提，西方的“影像繪畫”代表人物里希特，他的油畫語言大多是對畫面的模糊處理，但除此之外，他的表現(xiàn)主義風(fēng)格，微觀色彩的繪畫作品都充分展現(xiàn)出他對繪畫形式的創(chuàng)新與跳躍。他曾說風(fēng)格是暴力，他不喜歡任何風(fēng)格，他不屬于任何流派，他只屬于他自己。最后，藝術(shù)家應(yīng)該理性地對待照片，數(shù)碼產(chǎn)品現(xiàn)在非常普及，幾乎每個藝術(shù)家在創(chuàng)作前都會想到拍些照片作為素材，然后進(jìn)行放大沖印，再開始創(chuàng)作，此舉固然省時省力，但對照片的使用大多停留在“形”的抄襲，而非“神”的詮釋，這與“影像繪畫”對照片的態(tài)度是相悖的，藝術(shù)家應(yīng)該走到現(xiàn)實(shí)中去，多一點(diǎn)生活的體驗(yàn)和對藝術(shù)的感悟，對 “影像繪畫” 的創(chuàng)作是建立在認(rèn)真的思考和探索之后，發(fā)掘的是全新的技藝手法，傳達(dá)的是前所未有的思想，多一些創(chuàng)新，理性客觀地利用影像進(jìn)行創(chuàng)作。

中國當(dāng)代油畫向多元化的方向發(fā)展，但這同時也給當(dāng)代油畫創(chuàng)作帶來新的挑戰(zhàn)。當(dāng)今是一個高科技發(fā)展的時代，文化傳媒、數(shù)碼影像和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的大力發(fā)展，這樣一個全球化趨勢的“圖像景觀”社會，我們已經(jīng)充分感受到了它的影響，海量的圖像素材，高清的像素質(zhì)量，便捷的獲取方式，使得很多藝術(shù)家在創(chuàng)作中過于依賴圖像，對圖像的利用還欠缺藝術(shù)創(chuàng)新的思想，在藝術(shù)創(chuàng)作中對事物本身真實(shí)而鮮活的感覺逐漸減弱，對影像畫面的模仿多于繪畫的獨(dú)特創(chuàng)造性，缺少思想性和觀念的表達(dá)。這些問題值得新一代藝術(shù)家們思考，藝術(shù)家們更應(yīng)該腳踏實(shí)地，到生活實(shí)踐中去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)源泉。改變固有的創(chuàng)作觀念，大膽革新，在作品創(chuàng)作中兼顧社會文化與當(dāng)今多媒體資源帶來的創(chuàng)作新思維。同時也要遵循職業(yè)操守，對借鑒的多媒體資源取之有道。在本土文化、傳統(tǒng)創(chuàng)作手法以及新媒體的運(yùn)用結(jié)合中，推陳出新，從生活實(shí)踐中發(fā)掘出有格調(diào)、高品質(zhì)的藝術(shù)作品。