劉琳

摘要：20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)流派紛呈，觀點(diǎn)不一。俄國(guó)形式主義批評(píng)、新批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義批評(píng)獨(dú)據(jù)文本陣營(yíng)，專注于對(duì)文學(xué)形式的研究，從文本的不同層面對(duì)作品進(jìn)行解讀，將作者、讀者、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代背景等文本之外的東西拒于門外，給19世紀(jì)后半期嚴(yán)重受實(shí)證主義哲學(xué)思潮影響的批評(píng)界帶來(lái)一股新鮮空氣，也為文學(xué)批評(píng)家打開一個(gè)新的視界?？梢哉f(shuō)，這是三個(gè)都與“文本”有關(guān)且以此為中心的批評(píng)流派。

關(guān)鍵詞：形式主義；結(jié)構(gòu)主義；批評(píng)

俄國(guó)形式主義批評(píng)開風(fēng)氣之先，提出對(duì)于文本研究來(lái)說(shuō)一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題：文學(xué)性。作為該流派的核心概念，文學(xué)性確定了形式主義批評(píng)的研究對(duì)象和文學(xué)的獨(dú)立自主性。代表人物之一的雅各布森在他的《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為，“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性，是使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！毖鸥鞑忌瓘恼Z(yǔ)言角度著手，研究文學(xué)語(yǔ)言的本質(zhì)和規(guī)律，挖掘文學(xué)性這一基本特征。雅各布森認(rèn)為，一般的話語(yǔ)行為發(fā)生在相似性和延續(xù)性之間，一切語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)便可以因此具有類似語(yǔ)言學(xué)上的隱喻（相似性、選擇性）和轉(zhuǎn)喻（延續(xù)性、組合性）兩個(gè)極。受此啟發(fā)，他提出，文學(xué)作品也可以用這兩極來(lái)歸類。如現(xiàn)實(shí)主義作品側(cè)重表現(xiàn)人物與外部環(huán)境的關(guān)系，因此轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)地位，而浪漫主義、象征主義作品的外指性減弱，內(nèi)指性加強(qiáng)，所以隱喻結(jié)構(gòu)處于支配地位。更進(jìn)一步的，他認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言的隱喻性更強(qiáng)，日常語(yǔ)言則主要是轉(zhuǎn)喻性的。

顯然，俄國(guó)形式主義批評(píng)有其不可回避的缺陷。被人指責(zé)最多的就是過(guò)分拔高“文學(xué)性”和技法的重要性，完全排除所謂文學(xué)之外的因素，對(duì)形式的理解過(guò)于狹隘和偏執(zhí)。如托洛茨基就認(rèn)為語(yǔ)言只可能是手段，不會(huì)是目的，任何語(yǔ)言的使用其目的都外在于語(yǔ)言；巴赫金也批評(píng)了雅各布森有關(guān)文學(xué)語(yǔ)言/日常語(yǔ)言的二元論，認(rèn)為這種區(qū)分既說(shuō)不清楚又自相矛盾。而另一方面，也有理論家為其辯護(hù)。后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家費(fèi)希對(duì)形式主義做了解構(gòu)主義式的重新界定，認(rèn)為形式主義不僅僅是一種語(yǔ)言學(xué)理論，“它還蘊(yùn)含了一種對(duì)個(gè)人，對(duì)群體，對(duì)理性，對(duì)實(shí)踐，甚至對(duì)政治的理論?！?/p>

與俄國(guó)形式主義在理論上有異曲同工之妙的是新批評(píng)，盡管目前還沒(méi)有資料能證明后者受過(guò)前者影響。新批評(píng)的領(lǐng)頭人是英國(guó)批評(píng)家、理論家及詩(shī)人瑞恰茲。該流派也將文學(xué)批評(píng)的對(duì)象定為作品本身，或者說(shuō)從文學(xué)活動(dòng)本身即內(nèi)部進(jìn)行研究，也給了文學(xué)以獨(dú)立的本體身份，但各自的形式又是相異的。

同雅各布森一樣，瑞恰茲也是以語(yǔ)言為端口進(jìn)行自己的理論研究，試圖用現(xiàn)代語(yǔ)義學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)的原理來(lái)闡釋文學(xué)閱讀，因此其文學(xué)理論被人稱為“文學(xué)語(yǔ)義學(xué)”。他將語(yǔ)言分為科學(xué)中使用的語(yǔ)言和情感表達(dá)使用的語(yǔ)言，并將詩(shī)歌語(yǔ)言稱為“準(zhǔn)陳述”，以區(qū)別于指涉清晰地科學(xué)語(yǔ)言。在這一點(diǎn)上，瑞恰茲的語(yǔ)言觀和俄形式主義者很相像，但瑞恰茲將批評(píng)導(dǎo)向了一種更內(nèi)在的極至。他曾做過(guò)一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)，將經(jīng)典詩(shī)歌與平庸詩(shī)歌混合，隱去作者發(fā)給聽課者并要求其作出評(píng)論，結(jié)果聽課者好壞詩(shī)歌不分。他由此認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)從人的心理、道德、宗教、倫理的關(guān)系去理解詩(shī)，而應(yīng)當(dāng)關(guān)注詩(shī)的內(nèi)部因素，如語(yǔ)言、詩(shī)句的結(jié)構(gòu)組織、文學(xué)的多義性等?？傊?，其語(yǔ)義學(xué)批評(píng)含義的核心就是關(guān)注文學(xué)作品本身。在此基礎(chǔ)上，瑞恰茲提出“文本細(xì)讀法”，即通過(guò)對(duì)作品的詳盡閱讀，來(lái)進(jìn)行細(xì)致的語(yǔ)義分析，最終正確理解作品的意義。瑞恰茲把文學(xué)作品孤立起來(lái)進(jìn)行細(xì)讀的語(yǔ)義學(xué)分析方法雖然對(duì)后來(lái)的新批評(píng)派產(chǎn)生了很大影響，但也將其導(dǎo)向了文本的孤立，為新批評(píng)的最后走向狹隘和封閉埋下伏筆。需要指出的是，瑞恰茲的另一個(gè)不可忽視的理論貢獻(xiàn)是提出了語(yǔ)境理論，成為文學(xué)內(nèi)部研究的典范。

另一位代表人物艾略特，是新批評(píng)中一個(gè)較有整體觀的評(píng)論家。但艾略特的整體觀傾向還是表現(xiàn)在文學(xué)文本個(gè)體之中。一方面，他認(rèn)為，每一部具體文學(xué)作品本身是有機(jī)的整體；另一方面，由具體作品組成的整體文學(xué)也是有機(jī)整體。這應(yīng)該類似于中國(guó)古語(yǔ)中的“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的道理吧。在此基礎(chǔ)上，艾略特特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)傳統(tǒng)和個(gè)人創(chuàng)造之間的關(guān)系。認(rèn)為“藝術(shù)家的過(guò)程就是不停的自我犧牲，持續(xù)的個(gè)性泯滅”，即，詩(shī)人要放棄自己個(gè)人的感情，融入偉大的民族傳統(tǒng)中去，在傳統(tǒng)的襯托下顯現(xiàn)個(gè)人的特征，這就是艾略特的“去個(gè)性化”理論，也叫做“非個(gè)性化”理論。

雖然艾略特的目的在于反對(duì)浪漫主義者提出的“聽從內(nèi)心的聲音”的口號(hào)，把詩(shī)人的興趣轉(zhuǎn)到詩(shī)歌上面來(lái)，以便使藝術(shù)接近科學(xué)。艾略特的非個(gè)性化理論強(qiáng)調(diào)詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中的主體隱匿，客體顯現(xiàn)，這似乎與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“無(wú)我”境界不謀而合。但艾略特的理論過(guò)分割裂了詩(shī)人與詩(shī)歌，個(gè)人情感與藝術(shù)情感之間的聯(lián)系，因此是與詩(shī)歌創(chuàng)作規(guī)律背道而馳的。

蘭色姆是英國(guó)新批評(píng)理論轉(zhuǎn)向美國(guó)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他總結(jié)并吸收了瑞恰茲與艾略特的理論、觀點(diǎn)和方法，建立了以文本為中心的美國(guó)新批評(píng)派的理論。有人因此將蘭色姆定位為新批評(píng)派的真正奠基者。值得深思的是，蘭色姆本人并不贊成這一評(píng)價(jià)，認(rèn)為自己的批評(píng)是一種“本體論批評(píng)”。“本體論”是借用的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，指的是對(duì)于事物的本原和本體的研究。蘭色姆的這一概念包含了兩個(gè)方面的含義。首先是詩(shī)歌的本體性，“詩(shī)歌的特點(diǎn)是一種本體的格的問(wèn)題”，詩(shī)歌的本體性體現(xiàn)在它的功能上。第二是對(duì)詩(shī)的本體性的批評(píng)，即應(yīng)當(dāng)把詩(shī)作為一個(gè)封閉的、獨(dú)立自主的存在來(lái)看待，專注于研究詩(shī)的內(nèi)部因素的組合和運(yùn)動(dòng)。很顯然，這與瑞恰茲的觀點(diǎn)是一脈相承的。為了具體說(shuō)明自己的“本體論”批評(píng)，蘭色姆又提出了“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論?！皹?gòu)架”指的是詩(shī)的內(nèi)容邏輯陳述，也就是可以用散文來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)述的思想內(nèi)容或主題意義，其作用是負(fù)載詩(shī)的肌質(zhì)部分?！凹≠|(zhì)”是指詩(shī)的不能用散文轉(zhuǎn)述的部分，更多的是指詩(shī)的種種細(xì)節(jié)。

新批評(píng)的理論家們不僅提出了一系列自己的新觀點(diǎn)，還注重對(duì)傳統(tǒng)新批評(píng)概念的反駁，最著名的就是維姆薩特、比爾茲力的兩個(gè)“謬誤”說(shuō)。他們強(qiáng)調(diào)作者創(chuàng)作時(shí)的意圖稍縱即逝，不足以作為批評(píng)的依據(jù)；優(yōu)秀的作品不是作者個(gè)人的情感表達(dá)，而是時(shí)代的情感表達(dá)。這樣，“意圖謬誤”和“情感謬誤”就去除了作者和讀者，使批評(píng)對(duì)象只剩下文本自身。

筆者認(rèn)為，無(wú)論是瑞恰茲還是維姆薩特、比爾茲力，其理論都只強(qiáng)調(diào)以文本為中心，徹底切斷作品與讀者的關(guān)系，使得文學(xué)批評(píng)陷入一種迷宮式的語(yǔ)言文字游戲中，都是片面甚至偏激的。畢竟，作者是受社會(huì)環(huán)境等因素熏陶才創(chuàng)作出作品的，單獨(dú)把作品獨(dú)立出來(lái)，切斷與外部環(huán)境的關(guān)系，只能使文學(xué)批評(píng)成為一個(gè)鏤雕花瓶，精細(xì)卻沒(méi)有生氣，文學(xué)作品也淪為擺設(shè)。

當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)可以追溯到俄國(guó)形式主義對(duì)文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的探求，但是結(jié)構(gòu)主義的核心并不在于對(duì)具體作品進(jìn)行文本分析，而是要通過(guò)文本分析歸納出一套“結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)”，即有關(guān)文學(xué)的“機(jī)構(gòu)主義總體科學(xué)”。“結(jié)構(gòu)主義批評(píng)”學(xué)派的基礎(chǔ)是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)。它的代表人物費(fèi)迪南德·索緒爾（Ferdinand Saussure）認(rèn)為語(yǔ)言是一個(gè)主觀賦予的符號(hào)體系，在這個(gè)系統(tǒng)中符號(hào)只互相指涉，只有在某個(gè)特定的整個(gè)體系中才有意義。他認(rèn)為語(yǔ)言的意義和語(yǔ)言的外部環(huán)境沒(méi)有關(guān)系，只能產(chǎn)生于語(yǔ)言內(nèi)部。我覺(jué)得這個(gè)觀點(diǎn)跟新批評(píng)的不關(guān)注語(yǔ)境很相似。索緒爾重視語(yǔ)言差異的作用，認(rèn)為“語(yǔ)言里只有差異存在”。其差異論是其結(jié)構(gòu)主義思想的基石，把語(yǔ)言學(xué)的研究重心拉回到語(yǔ)言符號(hào)本身，從差異出發(fā)建立起二元對(duì)立，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出結(jié)構(gòu)觀。值得一提的是，后來(lái)的解構(gòu)主義就是從索緒爾的差異論延伸開的。其實(shí)，縱觀俄國(guó)形式主義和新批評(píng)的理論，無(wú)不是受到索緒爾語(yǔ)言觀的影響。

索緒爾認(rèn)為，傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)以歷時(shí)的態(tài)度看待語(yǔ)言的方法是錯(cuò)誤的，語(yǔ)言應(yīng)該是能指的語(yǔ)音與所指的概念的結(jié)合，能指與所指的關(guān)系是約定俗成的，這樣就把語(yǔ)言的共時(shí)性特征引入了語(yǔ)言學(xué)。他還指出語(yǔ)言和言語(yǔ)的不同，語(yǔ)言具有一種系統(tǒng)和體制的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而言語(yǔ)是語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)生活中的具體化，姿態(tài)千變?nèi)f化，但是受制于語(yǔ)言。語(yǔ)言具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)啟發(fā)了結(jié)構(gòu)主義者，于是，尋求文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)成為其研究目標(biāo)。

索緒爾的 “約定俗成”說(shuō)讓我想起荀子的“名無(wú)固宜，約之以命，約定俗成謂之宜?！币恢倍加X(jué)得中國(guó)沒(méi)有自己正式的文藝?yán)碚?，有的只是不成系統(tǒng)的觀念。中國(guó)是一個(gè)習(xí)慣形象思維的國(guó)度，靈感式的頓悟，情感式的流露，導(dǎo)致很多寶貴的理論都是零散不成體系的。其實(shí)中國(guó)缺少的不少文學(xué)理論，而是系統(tǒng)和抽象的集括力。

結(jié)構(gòu)主義批評(píng)并沒(méi)有一個(gè)共同的綱領(lǐng)，只是各理論家共同運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的理論方法來(lái)研究文學(xué)，但每個(gè)人的理論又各不相同，這應(yīng)該就是結(jié)構(gòu)主義分為以列維—斯特勞斯、羅蘭·巴特、托多洛夫等為代表的法國(guó)學(xué)派和蘇珊·朗格等為代表的符號(hào)學(xué)派的原因吧；另外還有普洛普的敘事學(xué)研究、巴赫金的復(fù)調(diào)理論及狂歡理論，為結(jié)構(gòu)主義注入了多股鮮活的生命力。

雖然也是以語(yǔ)言學(xué)為文學(xué)理論研究的起點(diǎn)，但同形式主義批評(píng)及新批評(píng)相比，結(jié)構(gòu)主義還強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)作品的符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)的研究，認(rèn)為語(yǔ)言與敘事結(jié)構(gòu)更能體現(xiàn)作品的深層結(jié)構(gòu)，通過(guò)這兩方面的深入研究，就能抓住作品的深層結(jié)構(gòu)，從而更好的理解作品。結(jié)構(gòu)主義也強(qiáng)調(diào)對(duì)作品進(jìn)行深入細(xì)讀的同時(shí)，還要進(jìn)行整體框架性的把握。這一點(diǎn)類似于新批評(píng)，但無(wú)疑比新批評(píng)更完善。

縱觀之下，從俄形式主義到新批評(píng)再到結(jié)構(gòu)主義，其實(shí)就是文學(xué)批評(píng)在文本形式研究上不斷走向豐富和細(xì)化的過(guò)程，但同時(shí)也是一個(gè)趨向封閉和狹隘的過(guò)程。形式主義批評(píng)在1930年代的蘇聯(lián)文壇上銷聲匿跡，但其主要理論并未隨之遁亡。繼之而起的英美新批評(píng)，在其基礎(chǔ)上提出新的理論，豐富了對(duì)文學(xué)形式的研究。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論在現(xiàn)代文論史上起著承上啟下的作用，繼承了俄國(guó)形式主義批評(píng)、英美新批評(píng)以文本為研究和批評(píng)對(duì)象的客觀化和科學(xué)化的研究方法，并使之臻于完善。但物極必反，完善而穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)也并非牢不可破，其固有的理論缺口被后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義一箭射中，瀕于瓦解。筆者認(rèn)為，這三種批評(píng)理論相繼退出文學(xué)理論舞臺(tái)的中心，并不代表它們自身的問(wèn)題和不足取。相反，這正是它們對(duì)后來(lái)者的啟示和助激作用的體現(xiàn)之處。因?yàn)?，文學(xué)及理論從來(lái)都是在承續(xù)和破立中行進(jìn)的。

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