胡佳

摘要：中國從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)起開始接觸設(shè)計(jì)教育，直到30年代，一批接受了包豪斯理念的中外設(shè)計(jì)師回國，將中西方的現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念和教學(xué)方式帶到了中國，包豪斯思想一度成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的神話。本文通過介紹包豪斯在不同歷史時(shí)期對(duì)中國設(shè)計(jì)的影響，旨在使人們對(duì)包豪斯思想有正確的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：中國 現(xiàn)代設(shè)計(jì) 包豪斯

一、19世紀(jì)到20世紀(jì)初的中國設(shè)計(jì)教育

從19世紀(jì)末的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開始，中國官方政府首次開設(shè)了江南制造局等現(xiàn)代民族工業(yè)機(jī)構(gòu)的同時(shí)，開始嘗試工程類設(shè)計(jì)教育。1867年開設(shè)了中國第一所新式專業(yè)技術(shù)學(xué)院——求是堂藝局（即船政學(xué)堂）。之后在此學(xué)堂又開設(shè)了繪事院，培養(yǎng)能夠繪制船圖及機(jī)器圖樣的工程類設(shè)計(jì)人才。這類工藝教育主要以制造業(yè)為主，手工藝教育則以紡織為主。這一時(shí)期的許多高等工業(yè)學(xué)堂都開設(shè)了圖畫科目，并出現(xiàn)了初級(jí)的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)課程。盡管如此，設(shè)計(jì)、藝術(shù)或者手工藝依舊只是上述教育機(jī)構(gòu)中的附屬課程，并非主要培養(yǎng)目標(biāo)。

而真正拉開中國設(shè)計(jì)教育序幕，成為近代中國最早的工藝美術(shù)國際化教育的試驗(yàn)場(chǎng)的，是成立于1864年的土山灣孤兒院。土山灣借鑒了西方手工藝行會(huì)的學(xué)徒制，按照工種來劃分部門，孤兒們?cè)谶@里學(xué)習(xí)木工、制鞋、成衣、雕刻、鍍金、繪畫、印刷、木版等，每個(gè)工坊都設(shè)有主管，他們不僅對(duì)中國文化有著全面的了解，同時(shí)也是技藝精湛的大師。如負(fù)責(zé)木工工坊的外國傳教士葛承亮，帶領(lǐng)土山灣孤兒院的木工間并與五金部合作設(shè)計(jì)制造了比利時(shí)皇家歷史與藝術(shù)博物館分館的萊肯宮中式建筑，以及在巴拿馬太平洋博覽會(huì)斬獲甲等獎(jiǎng)?wù)碌闹袊九茦恰?隨著1910～20年代，中國第一批公立或私立的現(xiàn)代專業(yè)藝術(shù)院校紛紛成立，并開設(shè)了圖案等工藝美術(shù)課程，土山灣這類機(jī)構(gòu)才慢慢沒落。

20世紀(jì)中國現(xiàn)代教育之父，蔡元培從德國回國后便展開了一場(chǎng)“美育救國”的實(shí)驗(yàn)。蔡元培還是曾經(jīng)引用了威廉·莫里斯 （willian Morris） 的思想來論述藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，他認(rèn)為莫里斯提倡的取消美術(shù)與工藝的隔離 ， 提倡藝術(shù)化的勞動(dòng)，更接近藝術(shù)和社會(huì)應(yīng)有的狀態(tài)。在這場(chǎng)“美育救國”的試驗(yàn)中，中國設(shè)計(jì)藝術(shù)教育開始了真正的發(fā)端。在蔡元培的直接倡導(dǎo)與支持下先后成立中國最早的兩所國立藝術(shù)院校，國立藝專北平國立藝專（現(xiàn)為北京的中央美術(shù)學(xué)院）和杭州國立藝專（現(xiàn)為杭州的中國美術(shù)學(xué)院）。

二、包豪斯理念在中國的傳播

包豪斯（Bauhaus）是德國魏瑪市的 “公立包豪斯學(xué)校”（Staatliches Bauhaus）的簡稱，后改稱“設(shè)計(jì)學(xué)院”（Hochschule für Gestaltung），習(xí)慣上仍沿稱“包豪斯”。它的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生，對(duì)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。包豪斯也是世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院?！鞍浪埂币辉~是格羅披烏斯生造出來的，是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau“房屋建筑”一詞倒置而成。

包豪斯自1919年成立，歷經(jīng)短短的14年，1933年因?yàn)檎卧虮黄汝P(guān)閉。包豪斯主作為一所設(shè)計(jì)學(xué)校，在設(shè)計(jì)理論上，提出了三個(gè)基本觀點(diǎn)：①藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一，②設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品，③設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則來進(jìn)行。這些觀點(diǎn)對(duì)于工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了積極的作用，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由理想主義走向現(xiàn)實(shí)主義，即用理性的、科學(xué)的思想來代替藝術(shù)上的自我表現(xiàn)和浪漫主義。隨著包豪斯理念的世界性傳播，也影響到了遙遠(yuǎn)的中國。

（1）解放前的中國與包豪斯。在包豪斯的辦學(xué)期間，早期留學(xué)歐洲的中國文化精英對(duì)包豪斯早期在中國的傳播起到了關(guān)鍵作用。以國立藝專的擁有國際化背景的教員為例，他們對(duì)包豪斯大多只是初步了解，并未進(jìn)行系統(tǒng)研究，也沒有真正的交集。他們將對(duì)于西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的理解與中國本土的教育結(jié)合起來，主要從圖案設(shè)計(jì)入手推行相關(guān)的理念。

陳之佛早在1929年于《東方雜志》上發(fā)表的《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》 中介紹了包豪斯。1923年從日本回國后，陳之佛曾任國立藝術(shù)專科學(xué)校校長教授兼圖案科主任，將現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念應(yīng)用于教學(xué)中。1930年代，從歐洲留學(xué)歸來的龐薰琹、雷圭元、劉既漂、王子云等，在藝專圖案系任教，此外擔(dān)任藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的教師還包括了還有來自國外的設(shè)計(jì)家，如俄籍教授杜勞·西洛夫（M，Dowracheff）、薛洛夫斯基（Shelovsky），日籍教授齋藤佳三、成田虎次郎等，他們將中西方的現(xiàn)代的設(shè)計(jì)理念和教學(xué)方式帶到了中國。

20 世紀(jì)20 年代至40 年代，阿道夫· 魯斯（Adolf Loos）、魯?shù)婪颉?鮑立克（Rudolf Paulick）、沃爾特· 格羅皮烏斯等與包豪斯有密切聯(lián)系的建筑師都曾接到過來自中國的設(shè)計(jì)委托。其中鮑立克是在中國從事實(shí)踐工作最頻繁的包豪斯學(xué)派建筑師。1943年鮑立克接受了圣約翰大學(xué)建筑工程系的聘任，教授城市規(guī)劃與室內(nèi)設(shè)計(jì)。1945年，鮑立克進(jìn)入新成立的上海都市計(jì)劃委員會(huì)成為委員和規(guī)劃設(shè)計(jì)組的核心人員，設(shè)計(jì)了南京、無錫、杭州、鎮(zhèn)江等多個(gè)火車站，完成了賈汪總體計(jì)劃、無錫江南大學(xué)校園設(shè)計(jì)、寧波英士大學(xué)校園設(shè)計(jì)的都市計(jì)劃項(xiàng)目。

與包豪斯的關(guān)系最直接的中國人當(dāng)屬黃作燊。黃作燊畢業(yè)于倫敦建筑學(xué)院，并于1939年跟隨格羅皮烏斯到美國在哈佛大學(xué)的研究生院學(xué)習(xí)。1942年他返回圣約翰大學(xué)（St. Johns University）（現(xiàn)為上海同濟(jì)大學(xué)），根據(jù)包豪斯的理念組建了建筑系，推行包豪斯的基礎(chǔ)課（Vorkurs）模式，課程設(shè)置涵蓋基礎(chǔ)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代藝術(shù)史論和建筑繪畫。不僅如此，黃作燊還受到包豪斯戲劇的影響，曾為其兄長黃佐臨執(zhí)導(dǎo)的話劇《機(jī)器人》所做的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，其形式的抽象和空間的深邃，在今天看來都不失為一個(gè)具有先鋒派意味的作品。

20世紀(jì)初正值包豪斯學(xué)校成立，中國藝術(shù)設(shè)計(jì)的先驅(qū)們?cè)诹魧W(xué)期間對(duì)包豪斯的接觸及認(rèn)識(shí)是與民族使命緊密關(guān)聯(lián)的，當(dāng)時(shí)的包豪斯學(xué)校和中國藝術(shù)界同樣受到戰(zhàn)爭及共產(chǎn)主義思想的影響，因此面臨著藝術(shù)家社會(huì)角色的轉(zhuǎn)換以及藝術(shù)教育改革問題。而在此后的幾十年，中國的先驅(qū)們從包豪斯身上所吸收的營養(yǎng)都和中國文化自身有機(jī)地結(jié)合在一起。

（2）新中國時(shí)期對(duì)包豪斯的應(yīng)用和誤讀。新中國成立后，中國大陸對(duì)于西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的誤解與接受的過程帶有很深的意識(shí)形態(tài)根源。1946年，龐薰琹曾與陶行知商討在中國籌建工藝美術(shù)學(xué)校的計(jì)劃時(shí)談到：“這所學(xué)校的環(huán)境建筑室內(nèi)都由師生自己設(shè)計(jì)。一二年級(jí)為第一階段，主要學(xué)習(xí)建筑、家具、染織、商業(yè)美術(shù)等專業(yè)的基礎(chǔ)課，要求學(xué)生能夠制作出原型。三四年級(jí)為第二階段，學(xué)生分流到各個(gè)專業(yè)研究室，研究室分為陶瓷、工業(yè)造型、室內(nèi)裝飾、染織、商業(yè)美術(shù)、工藝美術(shù)史等，另設(shè)選修課如繪畫、圖案、雕塑、文藝?yán)碚?。各個(gè)專業(yè)研究室還擴(kuò)建為實(shí)驗(yàn)工廠，專門試制新產(chǎn)品，同時(shí)也能小批生產(chǎn)。學(xué)校還設(shè)立成品陳列室與試銷部，介紹和銷售師生們所制作的成品。成熟的產(chǎn)品則交由工廠批量生產(chǎn)。”龐薰琹在包豪斯模式的基礎(chǔ)上根據(jù)中國的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改良，自稱為“烏托邦”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)校。直到1956年，在周恩來總理的支持下，中國終于建成了第一所工藝美術(shù)學(xué)?！醒牍に嚸佬g(shù)學(xué)院，為新中國培養(yǎng)了大量的設(shè)計(jì)人才。

盡管社會(huì)主義陣營國家此時(shí)對(duì)包豪斯的態(tài)度并不友好，但1949 年成立的中華人民共和國正像包豪斯誕生時(shí)的一戰(zhàn)后的德國，百廢待舉，面臨著艱巨的重建任務(wù)和物質(zhì)的極度匱乏，同時(shí)考慮到民族振興和民生問題，中國選擇了正面地部分地接受包豪斯的設(shè)計(jì)方法，卻規(guī)避了其創(chuàng)辦時(shí)共生的國際主義和自由民主的理念。當(dāng)時(shí)，周總理派遣龐薰琹前往蘇聯(lián)，袁邁前往保加利亞、雷奎元前往捷克與匈牙利，鄧白前往民主德國（東德），學(xué)習(xí)這幾個(gè)社會(huì)主義國家的現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念。當(dāng)時(shí)在北京動(dòng)工的718無線電電子元件聯(lián)合工廠的廠房就是從東德引進(jìn)了全部的建筑建造與生產(chǎn)技術(shù)。德方派遣設(shè)計(jì)師和專家為聯(lián)合工廠設(shè)計(jì)了包豪斯風(fēng)格的高質(zhì)量廠房。這一廠房與包豪斯創(chuàng)始人格羅皮烏斯在1960年代設(shè)計(jì)包豪斯檔案館建筑有著非常相似的外形。

梁思成于1945年在至清華大學(xué)校長梅貽琦的信中，也力推現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念，建議今后課程宜參照德國Prof. Walter Gropius（格羅皮烏斯）所創(chuàng)之Bauhaus（包豪斯）方法，著重于實(shí)際方面，以工程地為實(shí)習(xí)場(chǎng)，設(shè)計(jì)與實(shí)施并重，以養(yǎng)成負(fù)有創(chuàng)造力之實(shí)用人才。然而，到了1954年，梁思成、林徽因夫婦在翻譯發(fā)表一篇名為《匈牙利新建筑的問題》文章時(shí)，卻體現(xiàn)出對(duì)包豪斯完全不同的評(píng)價(jià)。文章旨在批判以柯布西耶（Le Corbusier）和包豪斯為代表的“新建筑”，即現(xiàn)代主義建筑。認(rèn)為包豪斯的“為人民服務(wù)”和強(qiáng)調(diào)功能的理念都只是形式主義的幌子。有趣的是作為譯者，時(shí)任清華大學(xué)建筑系教授的梁思成和林徽因這樣在腳注中略帶輕蔑地介紹道：“包豪斯（Bauhaus）：本世紀(jì)二十年代在德國建立的一個(gè)建筑學(xué)派，創(chuàng)辦人是格羅皮沃斯（Gropius），是所謂“功能主義”與立體派藝術(shù)的結(jié)合，風(fēng)格冷酷無味；勒可爾布西爾（Le Corbusier）：法國建筑師，主張建筑師“居住的機(jī)器”，用細(xì)柱將房子凌空架起是他最愛耍的花樣”。文化大革命期間，中國大陸幾乎沒有再出現(xiàn)有關(guān)包豪斯的文章和著述。

（3）改革開放后的中國設(shè)計(jì)教育與包豪斯。文化大革命結(jié)束之后，中國迎來了一場(chǎng)思想解放的浪潮。文革之后的各大重要文化雜志紛紛復(fù)刊或創(chuàng)刊，這些重要刊物復(fù)刊后的頭幾期不約而同地出現(xiàn)了介紹包豪斯及西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的文章，形成了一場(chǎng)關(guān)于包豪斯的大討論。邵大箴在《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡介（續(xù)）》一文中，雖然依舊鄙夷包豪斯的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，最后還是肯定了包豪斯在藝術(shù)教育上的理念，他寫道 “包豪斯重視工藝美術(shù)，在藝術(shù)教育中力求達(dá)到‘藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一的目標(biāo)，他們還主張創(chuàng)造把建筑、繪畫和雕刻結(jié)合為一體的綜合藝術(shù)……” 。吳煥加在《外國近現(xiàn)代建筑史話》一文中介紹了德紹的包豪斯學(xué)校建筑，肯定了新建筑把功能作為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，并力求使建筑的形式同所用的材料結(jié)構(gòu)及功能需要協(xié)調(diào)起來?！睹佬g(shù)》雜志在1981年08期刊登了中國最早的一篇系統(tǒng)介紹包豪斯與現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的文章《美術(shù)教育問題研究-包豪斯》，作者為柴常珮。文章介紹了包豪斯的教育理念和體系，充分肯定了包豪斯對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的意義，并附上了包豪斯宣言和教學(xué)大綱的譯文。

這場(chǎng)對(duì)于包豪斯的大討論，已經(jīng)超越了20世紀(jì)早期中國人對(duì)于包豪斯的粗淺認(rèn)識(shí)，正在為更多的人接受、了解和研究。正如龐薰琹所說：“對(duì)于包豪斯，我們應(yīng)該了解它，研究它，同時(shí)也要知道，這個(gè)時(shí)代早已過去了?！?這是中國第一次真正意義上對(duì)于包豪斯展開的全面研究，并逐漸上升為對(duì)包豪斯理性地批判和吸收的階段。這一時(shí)期，經(jīng)由日本發(fā)展形成的“色彩構(gòu)成”、“平面構(gòu)成”、“立體構(gòu)成”，隨著王受之、尹定邦等人的翻譯和講座，使得包豪斯的設(shè)計(jì)理念被轉(zhuǎn)譯成“三大構(gòu)成”，并以此作為中國大多數(shù)的美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教學(xué)模式。

隨著改革開放，當(dāng)代中國融入全球化商品經(jīng)濟(jì)中，消費(fèi)文化與文化工業(yè)又成了包豪斯在中國傳播的新載體，加速了作為商品符號(hào)的包豪斯神話的形成。在當(dāng)代中國，包豪斯有時(shí)被媒體和大眾誤讀為一個(gè)品牌，一種風(fēng)格，一段時(shí)尚，甚至是一個(gè)人名。和眾多的文化遺產(chǎn)一樣，包豪斯在這類誤讀中，成為一種放在咖啡吧書架的假書皮上被消費(fèi)的神話。

（4）中國美術(shù)學(xué)院與包豪斯

中國本土對(duì)于西方設(shè)計(jì)的研究長期以來局限于譯介的文獻(xiàn)和圖片，造成了對(duì)西方設(shè)計(jì)史的眾多誤解。直到2011年03月，在杭州市人民政府的支持下，德國收藏家托斯滕·布諾漢（Torsten Br?ehan）先生的“以包豪斯為核心的西方近現(xiàn)代設(shè)計(jì)系統(tǒng)收藏”飛越重洋，落戶中國美術(shù)學(xué)院。2012年03月包豪斯研究院成立。包豪斯研究院致力于通過學(xué)術(shù)研究、教育推廣和產(chǎn)業(yè)結(jié)合的方式，激活今日中國乃至東方的創(chuàng)造力，并聘請(qǐng)藝術(shù)史家杭間教授擔(dān)任研究院院長。包豪斯研究院成立之后，通過研究、教育、出版、展覽等一系列的活動(dòng)，推動(dòng)了西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的研究與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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[3]靳埭強(qiáng)，杭間《中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)與包豪斯》，人民美術(shù)出版社，2014年3月