周建新 俞志鵬

[摘要]影視IP作為文化產(chǎn)業(yè)的新生事物，因其產(chǎn)品的可延展性強，快速沖擊著傳統(tǒng)的影視文化產(chǎn)業(yè)，雖然增加了電影票房、擴大了市場，但也帶來了泛娛樂化、原有影視生態(tài)受到資本沖擊等問題。與此同時，在對本族群內(nèi)的傳統(tǒng)文化進行優(yōu)化、創(chuàng)作的過程中，應該遵循文化自覺和文化自信的原則，因之，客家題材的影視文化產(chǎn)業(yè)才能真正走出國門，走文化自強之路。

[關鍵詞]影視IP；客家文化；客家族群認同

中圖分類號：I235 文獻標識碼：A 文章編號：1008-7354（2017）02-0075-06

一、影視IP的概念及其對影視文化產(chǎn)業(yè)的影響

近些年來，IP已成為國內(nèi)影視界的熱門話題。簡單地說，IP（Intellectual Property）指的是知識產(chǎn)權，是知識產(chǎn)權后面的內(nèi)容承載物，是作品產(chǎn)生的改編源頭。影視行業(yè)中的IP，更多地指向“知識產(chǎn)權”。知識產(chǎn)權又稱精神產(chǎn)權、智力成果權，是指在人類的精神生產(chǎn)過程中，基于人的腦力勞動創(chuàng)造出來的、具有一定表現(xiàn)形式的一切科學成就。我國影視IP的開發(fā)路徑有許多種，有基于經(jīng)典文學的IP，基于網(wǎng)絡文學的IP，基于電視綜藝節(jié)目的IP，基于網(wǎng)絡游戲的IP，基于電視劇的IP，基于個人品牌的IP等。2016年中國電影IP的開發(fā)愈加多元，這已成為一個新趨勢。

根據(jù)廣電總局公布的數(shù)據(jù)顯示，2015年我國電影總票房為440.69億元，同比增長48.7%。440億票房中，國產(chǎn)影片票房271.36億元，占總票房的61.58%。進口影片票房收入169.33億元，占比為38.42%。在票房前十名的影片中，國產(chǎn)片有6部，進口片有4部，有趣的是，在這些高票房電影中，幾乎都是IP電影。而IP電影的這一熱度早在2013年、2014年的中國電影市場就已出現(xiàn)。

影視IP正以潤物細無聲的方式影響著整個影視文化產(chǎn)業(yè)的橫縱向分工。那么對于影視IP的研究，則變得極為重要。對于影視IP的發(fā)展，筆者認為有以下幾大趨勢：

（一）泛娛樂化

在文化部發(fā)布的《2013年中國網(wǎng)絡游戲市場年度報告》《2014年中國網(wǎng)絡游戲市場年度報告》以及新聞出版廣電總局發(fā)布的《2014年中國游戲產(chǎn)業(yè)報告》等多份部委報告多次提及“泛娛樂化”概念，這不僅在2015年開始被業(yè)界公認為“互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的八大趨勢之一”，而且也開始和它的內(nèi)核——IP一起，成為游戲、動漫、文學、影視等領域行業(yè)人士不斷提及的高頻詞匯，甚至引發(fā)了一股搶IP的風潮。隨著新的科學技術的不斷變革，人們對于文化產(chǎn)品的需求不斷增加，社會的快節(jié)奏、高壓力又使得消費者并沒有時間去處理龐雜的信息。而影視IP的授權不僅僅因為其精確定位能夠快速聚攏核心消費群體，更因其能夠通過市場驗證消費者的情感承載，使其更能廣泛地接觸人群，降低大眾的機會成本和選擇成本。但IP授權下的電影由于對電影消費群體定位的過度強調(diào)、對于電影定制性的過度關注以及對于高票房回報的過度偏執(zhí)，使其嚴重影響了電影創(chuàng)作者的藝術原創(chuàng)能力，逐漸走向了工業(yè)標準化的形式，將電影藝術變成了工廠化的實踐工具，使其喪失了原本的藝術個性和美學層次。而此類電影的出現(xiàn)也勢必會愈加推進我國影視文化產(chǎn)業(yè)的“泛娛樂化”現(xiàn)象。

（二）資本熱捧沖擊原有生態(tài)

2015年12月初，關于“阿里影業(yè)與專業(yè)編劇”的爭論此起彼伏，可謂是“IP與原創(chuàng)之爭”。受電影產(chǎn)業(yè)的噴發(fā)式發(fā)展，阿里、騰訊與百度三家互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)都紛紛將觸角伸向了影視文化產(chǎn)業(yè)，BAT以其雄厚的資本運作、大數(shù)據(jù)把握市場的精確定位、龐大的線上用戶集群以及無可比擬的電商銷售平臺給傳統(tǒng)的影視文化產(chǎn)業(yè)帶來了極大的變革。由渠道到內(nèi)容的“逆向介入”已然成為當下影視文化產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)的必然趨勢。拿阿里巴巴在電影行業(yè)中的全產(chǎn)業(yè)鏈布局來說，通過收購文化中國創(chuàng)建阿里影業(yè)，使其在影視文化產(chǎn)業(yè)中的IP內(nèi)容制作方面獲得了極大的掌控，利用阿里的網(wǎng)絡優(yōu)勢（具有電商平臺特性的娛樂寶、淘寶電影票、貓眼電影、衍生產(chǎn)品開發(fā)等），從而實現(xiàn)了利益的最大化。

而在IP電影不斷進入票房排行榜前列時，以龐大觀眾群體形成群體認同的綜藝大電影為代表的IP電影類型也形成了其獨創(chuàng)的內(nèi)容形式。例如湖南廣電集團、浙江廣電集團相繼成立芒果影業(yè)、瀟湘電影集團有限公司、浙江影視集團有限公司進行電影內(nèi)容的開發(fā)。通過綜藝節(jié)目獲得的前期關注度積累的廣泛受眾，以華麗的明星集團效應，爆笑的電影情節(jié)設計，全產(chǎn)業(yè)鏈式的整合營銷方法，電影檔期的精確選擇，對于綜藝節(jié)目版權的控制，加上綜藝節(jié)目背后強大的資本支持和眾多熱于分享高額票房利潤的發(fā)行商，使得綜藝IP在電影市場中如魚得水，從投資方角度來看，勢必會在一定時期出現(xiàn)一批同類型的電影。但我們也應該清楚，在信息極度富饒的現(xiàn)代社會，互聯(lián)網(wǎng)用戶當然不會只忠誠于一個內(nèi)容源頭，以“內(nèi)容為王”的電影產(chǎn)業(yè)要想抓住用戶與觀眾，單純依靠控制IP版權，通過不斷收購影視文化公司、發(fā)展新編劇形式，進而獲得市場領先地位還是遠遠不夠。如是，則勢必會影響電影創(chuàng)作者的工作熱情和觀眾的審美取向。

（三）增加電影票房，擴大市場

影視IP固然有“泛娛樂”、“沖擊原有生態(tài)”之嫌，但從“工具論”角度來說，影視IP作為電影娛樂的工具，也通過整合電視、線上網(wǎng)絡等資源，助推了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。綜藝大電影能吸引眾多的電影要素為其服務，不僅一批優(yōu)秀的、一流的、一線的演員希望提高曝光度而自降身價參與到綜藝電影中來，還有一批依靠名勝古跡等旅游業(yè)帶動經(jīng)濟增長的地方政府也愿意通過尋租辦法與電影制作方合作，提高知名度。影視IP電影更是通過大量明星的堆積以及IP前期培養(yǎng)的巨大粉絲群獲得了極大的市場票房，也從側(cè)面助推了中國電影市場。

二、客家題材的影視IP的轉(zhuǎn)換現(xiàn)狀

我國影視IP的開發(fā)應用，大致可以分為經(jīng)典IP的開發(fā)和基于互聯(lián)網(wǎng)與粉絲經(jīng)濟之上的影視IP轉(zhuǎn)換。經(jīng)典IP因為在新世紀、新語境、新媒體下，又再次為其原本的故事內(nèi)容、人物形象、敘事方法等提供了新的補充和轉(zhuǎn)化改編的可能。而我國影視行業(yè)隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”、大數(shù)據(jù)等概念地不斷深化，一些由游戲、動畫、綜藝、網(wǎng)絡小說等形成的IP應用便受到了影視屆極大的關注度。

與飛奔式的經(jīng)典IP及粉絲經(jīng)濟轉(zhuǎn)換形成的影視IP不同，我國客家題材的影視IP因其更多注重繼承客家傳統(tǒng)、宣揚客家精神等時代內(nèi)涵，展現(xiàn)出了不同的現(xiàn)狀和特點。筆者對客家題材的影視IP進行了整理，在百度上搜索“客家題材影視劇”，共得出了550000個相關結果。據(jù)不完全統(tǒng)計，客家題材的影視劇大概有上千種之多。其中反響最大的是大陸地區(qū)的《客家迷情》《圍屋里的女人》《土樓里的女人》《客家紅》《空姐日記》《填四川》《客海往事》《白鷺謠》《下南洋》《大南遷》《客家人》以及《親親中國爹娘》；新加坡國語電視劇《客家之歌》；香港粵語電視劇《客家女人》等等。這里，我們主要對我國的客家題材影視IP進行梳理，以期找到與其他影視IP轉(zhuǎn)換的一些共性?？图翌}材的影視IP轉(zhuǎn)換并沒有十分嚴格的時間限制，也沒有與其類似的參照物可供參考，因此，對客家題材的影視IP轉(zhuǎn)換的階段劃分，筆者只能勾勒出一個大致的輪廓：我國客家題材的影視IP轉(zhuǎn)換大致可以分為三個階段，1949年-1989年、1990年-2005年、2006年至今。

（一）第一階段：1949-1989年

客家題材最早的一部影視劇可追溯到《閃閃的紅星》、《黨的兒女》時期，那個時期的客家題材影視劇主要還是反映紅色革命時期的英雄主義思想，以無畏、勇敢的無產(chǎn)階級“工農(nóng)兵”形象勇敢戰(zhàn)勝反動勢力的革命精神作為藝術創(chuàng)作的基本出發(fā)點。廣大客家地區(qū)作為中國革命的重要根據(jù)地，有些地區(qū)甚至就是中國革命的搖籃。因此在1949年-1989年這一時期，以北京電影制片廠、長春電影制片廠、上海電影制片廠、八一電影制片廠、西安電影制片廠為核心的電影制作機構成為了時代主角。從這些電影制片廠制作的革命電影，特別是反映廣大蘇區(qū)（贛南地區(qū)）中呈現(xiàn)出的文化符號，也常常以客家建筑、客家服飾、客家飲食、客家民俗、客家山歌、客家舞蹈等元素來表現(xiàn)。但當時的影視訴求并不在于宣傳客家族群，而且那時的客家族群依然是隱性的、邊緣化的，反映到影片內(nèi)容上便是客家文化符號的刻意弱化。因此，這些影視劇并非真正意義上的客家題材的影視作品，只能稱之為具有客家元素的影視作品，1949年-1989年實乃客家影視作品的萌芽期。

（二）第二階段：1990-2005年

隨著改革開放的不斷深入，對于客家題材的影視劇來說，這一時期也有特殊的歷史背景——全國客家地區(qū)的客家意識都不斷增強，各地為了招商引資的需要，紛紛打起“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的口號，吸引海外客商及客屬企業(yè)在本地投資。為了擴大知名度，提振本地區(qū)在客家區(qū)域內(nèi)的影響力和競爭力，紛紛通過拍攝影視劇的形式來反映本地區(qū)客家的文化。其中，具有代表性的有：（1）福建永定拍攝的《神奇的永定土樓》以及隨后拍攝的《土樓人家》，展示了福建永定客家土樓的恢宏壯美以及特色的永定客家文化。從這之后，各地紛紛效仿。（2）2004年上映的《圍屋里的女人》在廣東韶關拍攝，該片以客家文化習俗為背景，講述了19世紀末至抗日戰(zhàn)爭初期，一群在圍屋里與命運抗爭的客家女人的傳奇一生，體現(xiàn)了客家女人的淳樸、勤勞、堅韌不拔的品格。（3）電視劇《白鷺謠》則是2005年上映的影片，這部電視劇共二十集，是我國第一部正面描寫客家人的大型電視劇，該電視劇對江西贛縣白鷺謠村客家人的敘述，通過白鷺謠村鐘氏家族的興衰變化及鐘、嚴兩個姓氏從斗爭走向融合的故事脈絡以及三代人的恩怨紛爭、愛情糾葛折射了清末中國社會政治、經(jīng)濟的變化，著力表現(xiàn)了國盛家榮、國破家亡的主題，充分體現(xiàn)了客家特有的民俗風情和鄉(xiāng)土文化，表達了團結向上的思想內(nèi)涵和堅韌不拔的民族精神。這部電視劇也標志著客家題材的影視IP已逐漸走向成熟，無論是作品的內(nèi)容還是題材選擇都緊靠客家族群的文化內(nèi)核，通過將客家的日常生活形象在熒幕中具象化表達來顯現(xiàn)客家人優(yōu)秀的品德，借此宣傳客家。同時，需要注意的是，在這一時期的影視劇中，對于客家題材的塑造還只存在表面，更多的是將客家文化符號融入影視創(chuàng)作中，并沒有實現(xiàn)真正的客家經(jīng)典影視IP的轉(zhuǎn)化，也并沒有真正吸引到除了客家人之外的人們的更多關注。

（三）2006年至今

2006年前，對于客家題材的影視開發(fā)多是客家地區(qū)的地方電視臺進行投資拍攝，宣揚更多的也是本地區(qū)的客家文化，以期達到爭取地方話語權和經(jīng)濟利益的目的。2006年之后則發(fā)生了重要的變化，客家題材的影視作品被更多人熟悉，更多人觀看欣賞。發(fā)生變化的原因是多元的，最重要的原因是互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站的出現(xiàn)形成的巨大線上粉絲群、客家題材IP的轉(zhuǎn)換、中央級電視臺的推動以及海外客家與大陸客家影視劇的合作拍攝引發(fā)的觀影潮流。舉例來說：

（1）中央級電視臺推動：中央電視臺出品的《下南洋》，作為“大遷徙”三部曲的收官之作，反映了近代大移民的時代浪潮。由于前兩部電視劇《闖關東》和《走西口》積累了巨大粉絲群體，這個系列獲得了強烈的社會反響和社會效益，也是中央電視臺近年來開播的最成功的電視劇系列之一。電視劇《下南洋》是第一部對客家人的歷史文化進行全面梳理、展示的電視劇，該片系統(tǒng)描述了客家人是從中原南遷到現(xiàn)在的贛閩粵邊區(qū)，再從這些地區(qū)分散到全國以及全世界各地。在漫長的遷徙歲月里，篳路藍縷，顛沛流離，歷盡艱辛，不斷與當?shù)赝林幕嗷ソ蝗?、演變和發(fā)展，形成了現(xiàn)今擁有數(shù)千萬人口的大民系?！断履涎蟆氛且愿＝ㄓ蓝h的客家土樓為主要外景拍攝地，請來了當今華語世界一線明星佟大為、黃圣依等明星加盟，而佟大為在劇中飾演的簡肇慶所在的簡家正是居住在有名的“集慶樓”，黃圣依飾演的陶舒燕所在的陶家是福建永定“振成樓”的樓主，劇中大量鏡頭展現(xiàn)了客家土樓和客家人的生活。這種對客家題材的影視轉(zhuǎn)換吸引了大量的粉絲，反過來又促進了客家題材影視IP的轉(zhuǎn)換。

（2）經(jīng)典文學IP轉(zhuǎn)換：根據(jù)福建省上杭籍客家女作家何英的自傳體紀實文學《撫摸歲月》一書改編而成的電視劇《客家紅》，則是客家題材的影視IP轉(zhuǎn)換的又一重要嘗試，以閩西客家文化為藍本，通過經(jīng)典文學的IP轉(zhuǎn)換，將上杭地區(qū)客家人的生活群像完美地展示在了熒幕之上。此外，針對經(jīng)典文學作品轉(zhuǎn)換的客家題材影視IP還有電視劇《客家風云》——改編自廈門市作家協(xié)會副主席、廈門大學客家學研究中心副主任吳爾芬的長篇小說《雕版》；電影《吳二哥請神》改編自四川東山籍客家男作家劉曉雙的中篇小說《西江村趕湖》等等。

（3）兩岸三地與海外客家合作拍攝：2009年播出的電視劇《滾滾血脈》（又名《填四川》），則是根據(jù)歷史上有名的“湖廣填四川”歷史背景改編而成。這部純客家題材的電視劇分為兩個版本，內(nèi)地版本的29集，客家版本的30集，也是一種首創(chuàng)。電視劇《滾滾血脈》跨度三百年，縱橫六千里，而全劇的大結局也很有韻味，以2005年10月18日世界客屬第20屆懇親大會這個真實事件為結局，反映了四川洛帶地區(qū)客家人的智慧和良苦用心。此外，這個電視劇也是依據(jù)四川東山籍客家作家劉曉雙的“血脈客家三部曲”之一的同名長篇小說——《滾滾血脈》改編而成。此外，如新加坡客家題材電視劇《客家之歌》、香港客家題材電視劇《客家女人》、反映閩臺客家血緣關系的電視劇《客海往事》、反映客僑題材的電視劇《親親我的中國爹娘》等都提升了客家文化的影響力。

（4）都市文化形象的客家題材：電視劇《空姐日記》《客家迷情》《客家女人》等則又是與以往客家題材影視IP所不同的，它們大多反映現(xiàn)代社會，通過對客家傳統(tǒng)文化題材的挖掘來反映現(xiàn)代都市生活文化。而《客家女人》更是香港地區(qū)拍攝的客家題材電視劇，講述了一對分隔香港和內(nèi)地的客家姐妹的恩怨離愁，對宣傳沿?？图业貐^(qū)及客屬華人、華僑文化具有積極意義。

（5）綜藝節(jié)目、電影及動漫等深受廣大人民喜愛的客家題材影視IP轉(zhuǎn)換：明星真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》第三季有一集便是在福建漳州南靖河坑村進行拍攝的，而針對河坑土樓群的綜藝節(jié)目錄制，更是提升了當?shù)氐穆糜稳藲饧爸?。電影《云水謠》在福建南靖的拍攝，更是讓“懷遠樓”被人熟知。當?shù)貫榱藬U大知名度，直接將《云水謠》拍攝地的長教命名為“云水謠”古鎮(zhèn)，可見影視題材IP轉(zhuǎn)換的巨大價值。動漫電影《大魚海棠》更是將制作場景放在了客家土樓上，通過藝術原創(chuàng)的方式，將《莊子·逍遙游》中的開篇“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”作為自己影片開始的世界觀，以此獲得了總共5.65億人民幣的票房。

我們發(fā)現(xiàn)，客家題材的影視IP轉(zhuǎn)換正以多元發(fā)展的勢頭向前發(fā)展，但應該注意到，除了少數(shù)客家題材的影視IP變成經(jīng)典、做得較好之外，其余還是處于紊亂發(fā)展、野蠻生長時期?？图翌}材的影視IP并沒有形成完整的體系框架和理論引導。因此，對于發(fā)展客家題材的影視IP，為客家影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供理論支持則顯得尤為重要。

三、客家族群認同對于發(fā)展客家題材影視IP的啟示

群體認同是影視IP快速發(fā)展的一大誘因。那么，客家族群認同作為客家文化的一大重要特征，在實現(xiàn)客家題材的影視IP的轉(zhuǎn)換以及在客家文化的產(chǎn)業(yè)化過程中也應發(fā)揮應有的作用。要之，筆者以為，應從以下幾個方面加以推進：

1.族群認同?？图易怨庞小皩庂u祖宗田，不忘祖宗言”、“寧賣祖宗坑，不忘祖宗聲”的俗語，也從側(cè)面表現(xiàn)出客家人對自身文化與族群有著高度的自覺與認同感。客家認同與以往民族認同、國家認同不同，有其獨特性。具體包括：（1）客家族群認同是一種文化認同，脫離了原本的地域限制；（2）客家認同并非傳統(tǒng)意義上的依靠血緣、共同繼嗣形成的原初認同，而走向了依靠文化淵源和共同歷史形成的文化認同。（3）客家認同是依靠政府、學者、社會團體、民間的多方參與形成的認同意識。河合洋尚指出，“客家文化是與全球時代政治、經(jīng)濟空間的生存相結合起來并被科學家、政治家、開發(fā)商等代理者塑造出來的概念?！币虼耍图易迦赫J同比起其他群體認同具有了天然優(yōu)勢，具有族群性、國際化、多元化等特征。因此，在對客家題材的影視IP開發(fā)及轉(zhuǎn)換的過程中，應盡量發(fā)揮這一優(yōu)勢，走族群性經(jīng)濟的道路。

2.文化自覺?！拔幕杂X”是費孝通先生提出的重要理念，是在經(jīng)濟全球化背景下對中華文化在全球化背景下如何‘走出去的重要警示。周建新在《族群認同、文化自覺與客家研究》一文中，提出“客家研究要自覺，首先需要對客家文化有自知之明，也就是要有一個清醒的認識和準確的定位?！薄懊鎸θ蚧?，客家研究還應去‘中心論，尤其是要去‘中原中心說?？图易迦阂庾R是一種客家心態(tài)，一種從‘中心—邊緣—中心掙扎的心路歷程，是主流與邊緣地位的奮斗歷史，對中原地正統(tǒng)地位的攀附與回歸?！币虼?，在對客家題材的影視IP進行轉(zhuǎn)換的過程中，也應遵從這一理念，避免出現(xiàn)影視IP轉(zhuǎn)換過程中的失范和不必要的隱患。

3.文化自信。客家文化是中華文化的重要組成部分，客家文化作為歷史長河遺存下的優(yōu)秀文化，自然要時刻始終堅持文化自信?！敖⒃谖幕杂X基礎上的文化自信，既有助于克服文化獨尊和盲目文化自傲，也有助于克服文化自卑和文化盲從。”文化自覺中對于“本文化”和“他文化”兩者的關系一直是一個矛盾的統(tǒng)一體。因此，在對客家文化的高度自信的同時，我們也應該對“他文化”表現(xiàn)出應有的尊重和適應。反觀現(xiàn)在國內(nèi)的影視IP開發(fā)過程中，有不少影片盲目崇拜外來影視劇，在創(chuàng)作過程中部分西化甚至是全盤西化，這是極不可取的。客家地區(qū)有著中國五大民居特色建筑之一的客家圍屋；被譽為“古漢語活化石”的客家方言；豐富多樣的客家民俗風情；絢麗多彩的客家民間藝術；“接地氣”、“原生態(tài)”的客家飲食；質(zhì)樸無華的客家服飾等等，無不折射出客家人民的智慧、客家地區(qū)歷史的厚重、客家文化的內(nèi)涵豐富。因此，在對客家題材的影視IP開發(fā)與轉(zhuǎn)換過程中，應重點挖掘客家優(yōu)秀文化內(nèi)核，做到知己知彼的高度文化自覺，大膽地在影視作品中推介和宣傳客家文化。

4.文化自強。當客家題材的影視IP轉(zhuǎn)換過程中做到和做好文化自覺、文化自信后，我們還應走文化自強道路。影視劇作品作為人民大眾喜聞樂見的一種藝術形式，具有與其他藝術形式相不同的先天優(yōu)勢。隨著中國電影市場的日趨火爆、觀影人數(shù)的增多、互聯(lián)網(wǎng)視頻工具的便利化，影視文化產(chǎn)業(yè)也應該承擔更多的文化使命和角色擔當?？图翌}材的影視作品在前期發(fā)展滯后的情況下，幾乎每部作品都保證了作品宣揚的優(yōu)秀客家精神。此外，客家作為一個文化族群，散布世界各地，具有天然的文化傳播媒介。因此，在客家題材的影視作品、影視產(chǎn)業(yè)越發(fā)成熟的現(xiàn)在，也應更加自覺地承擔起提高國家文化軟實力、維護國家文化安全的重任。

四、結 語

隨著人們對影視文化的消費需求日趨增加，我國的影視文化市場也逐漸火爆。火爆的同時是諸多影視IP的開發(fā)和轉(zhuǎn)換，而影視文化產(chǎn)品作為人民大眾喜聞樂見的文化產(chǎn)品，有特殊的社會效益和經(jīng)濟價值?？图翌}材的影視IP開發(fā)經(jīng)歷了三個階段：1949-1989年的萌芽期、1990-2005年的發(fā)展期、2006年至今的成熟期。在這三個階段中，客家題材的影視IP開發(fā)始終追尋著傳遞正確的價值觀、重視客家文化的傳播、堅持弘揚優(yōu)秀的客家精神、承擔文化“引進來”和“走出去”的文化使命。在文化產(chǎn)業(yè)日益成為國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)的今天，影視文化產(chǎn)業(yè)對于弘揚民族精神、提升文化軟實力以及增強民族自信心具有不可替代的作用。因此，對于客家題材的影視IP開發(fā)應堅持文化自覺、文化自信，最后才能走向文化自強的道路。與此同時，影視IP的火熱與群體認同密不可分，客家族群之所以能夠從隱性走向顯性，是通過客家文化的族群性即族群認同表現(xiàn)出來的。因此，在對客家題材的影視IP進行開發(fā)及轉(zhuǎn)換的過程中，也應將突破口放在客家族群的族群認同上來，走族群性經(jīng)濟的發(fā)展道路。

（責任編輯：吳樹生）