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        中國畫的發(fā)展及創(chuàng)新理念研究

        2017-05-30 05:43:36龐永麗
        大東方 2017年5期
        關(guān)鍵詞:創(chuàng)新理念發(fā)展歷程中國畫

        摘 要:正隨著中國近現(xiàn)代化的過程,中國文化進入一個由封閉的體系走向東西交融,多元化發(fā)展的時代。當(dāng)東西地理障礙被打破,中西文明交流更加密切。在多元化多樣性的創(chuàng)新格局中,把握中國畫意象形態(tài)內(nèi)涵核心,尋找具有時代新意的外部樣式的切入點,是中國畫得以健康發(fā)展的關(guān)鍵所在。當(dāng)代中國畫呈多元化多樣性發(fā)展趨勢,是前所未見的。面貌新穎,樣式繁多,似乎難以用一種繪畫形態(tài)來加以歸納。如所周知,在具象、抽象和意象三種基本繪畫形態(tài)中,傳統(tǒng)中國畫屬于意象形態(tài)體系,這是我們民族藝術(shù)寶庫中一顆璀璨的明珠。當(dāng)然,任何一種有生命力的繪畫形態(tài)體系。

        關(guān)鍵詞:中國畫;創(chuàng)新理念;發(fā)展歷程

        二十世紀(jì)中國畫藝術(shù)在世界格局風(fēng)云變幻中不斷前進不斷發(fā)展,在中國美術(shù)史上是十分璀璨奪目的,在世界文化史上更留下了光輝的篇章。當(dāng)中比較有影響的藝術(shù)家:趙無極、劉國松、貝聿銘、姚慶章、陳逸飛、谷文達、劉虹、朱沅芷、鄭勝天等,他們在中西交流及中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展上起到重要作用。從繪畫史上看,西方現(xiàn)代主義對中國畫壇確實產(chǎn)生過較大影響。后現(xiàn)代主義繪畫思潮的涌來,使中國藝術(shù)發(fā)展的潮流又有了新的轉(zhuǎn)機,當(dāng)代繪畫呈現(xiàn)了多元并存及多種思潮的泛起。它與當(dāng)代中國繪畫現(xiàn)狀由相互撞擊到融合,主要是中國的現(xiàn)代藝術(shù)從20世紀(jì)20~30年代,中國畫面對傳承與發(fā)展,康有為提出“以復(fù)古為革”“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張;徐悲鴻主張“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之”,他將西方繪畫的寫實手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中,豐富了中國畫的表現(xiàn)性;陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作,張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手法,創(chuàng)出潑彩畫法,畫家們對中國畫的革新與發(fā)展,展開了論爭。如康有為提出“以復(fù)古為革新”、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張;徐悲鴻主張“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之”;劉海粟提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù),研究西方藝術(shù)的精英”;林風(fēng)眠主張“調(diào)和中西藝術(shù),創(chuàng)造時代藝術(shù)”;陳師曾對文人畫的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答;林紓則反對革新,號召人們鄙棄“外洋新學(xué)”,唯以“古意為宗”;金城則極力主張:“宣圣明訓(xùn),不率不忘,衍由舊章?!?/p>

        四十年代末和五十年代,人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎(chǔ),以及如何看待筆墨技巧、看待中國畫創(chuàng)新的主題進行了中國畫的發(fā)展的探討。這一時期的畫家蔣兆和、李可染、傅抱石、張仃、方增先、黃胄等人大膽創(chuàng)新,展現(xiàn)了這個時期中國畫藝術(shù)的巔峰。八十年代中期,又圍繞著改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會環(huán)境,如何革新中國畫以適應(yīng)時代的審美需要的問題,在理論和實踐上展開了深入的探討。黃土畫派開創(chuàng)者,著名畫家劉文西先后百多次下到陜北農(nóng)村,用傳統(tǒng)的中國畫筆墨和技法,表現(xiàn)農(nóng)民的勞動和生活,展現(xiàn)了藝術(shù)當(dāng)隨時代,藝術(shù)表現(xiàn)生活的創(chuàng)新之路。

        從上世紀(jì)70年代末至80年代初期,剛從“文革”夢中驚醒的美術(shù)界,一直走在當(dāng)代藝術(shù)撥亂反正的前列,大膽突破藝術(shù)禁區(qū),在理論研究與創(chuàng)作實踐上摸索回歸正確道路的方向。藝術(shù)家們從實踐中獲得的經(jīng)驗,提示人們只有面向現(xiàn)實,從生活中獲得的真切感受,才是藝術(shù)創(chuàng)作擺脫陳舊模式,獲得與時代同行的正確途徑。這時,“鄉(xiāng)土美術(shù)”、“傷痕美術(shù)”等思潮應(yīng)運而生,真實地傳達出廣大美術(shù)家的心聲。80年代中期,又圍繞著在改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會環(huán)境中,如何革新中國畫以適應(yīng)時代的審美需要的問題,在理論和實踐上展開了深入的探討。應(yīng)該充分肯定80年代上半期美術(shù)創(chuàng)作與理論探索的成果,在解放思想的旗幟下,美術(shù)家們不僅以高昂的熱情投入藝術(shù)創(chuàng)作,而且開始探討一直困擾著中國藝術(shù)家們的理論問題,即如何對待西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果?如何承繼本民族優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng),尤其是與我們最近的文人畫傳統(tǒng)?如何評價20世紀(jì)以來在五四運動推動下,在“中西融合”大文化背景下中國美術(shù)的成果?如何處理好題材內(nèi)容與形式的關(guān)系,如何看待形式美與抽象美等等。但是,這些問題還沒有來得及深入討論,新崛起的青年美術(shù)思潮卻把人們的視線轉(zhuǎn)移到引進西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與技巧方面來,形成了所謂“85新潮”。

        80年代末90年代初,中國美術(shù)思潮的重大變化表現(xiàn)在對傳統(tǒng)藝術(shù)的價值的重新認(rèn)識或回歸上。產(chǎn)生回歸傳統(tǒng)思潮的直接原因似乎是因為“85新潮”以及“中國畫無用論”的刺激,實際上背后有復(fù)雜的文化背景,那就是對“五四”之后文化上某些激進觀念及做法的反撥與矯正。尤其在中國畫領(lǐng)域是如此,那就是“新文人畫”的崛起。

        傳統(tǒng)中國畫可以說是民族性神采的一個重要濃縮,這才是時代最好的生命之源。我們現(xiàn)在正處在一個瞬息萬變的信息時代,在這個萬事萬物飛速發(fā)展變化的新時代,中國畫家也必然會產(chǎn)生出新的思維、新的意識,其中包含著對文化的新認(rèn)識、對藝術(shù)的新感悟、對生活的新體驗和思維形式的新變化,這些都是促進中國畫發(fā)展與創(chuàng)新的基本要素。在此基礎(chǔ)上,中國畫家還要對自身文化深入研究,在理性基礎(chǔ)上樹立創(chuàng)新意識,產(chǎn)生新的藝術(shù)思維,以全新的藝術(shù)形式代替古老陳舊的藝術(shù)形式,進一步推進中國畫向前發(fā)展。中國畫的創(chuàng)新,并不等于只是追求形式的變化,追求表現(xiàn)語言的新,也不意味著要拋棄傳統(tǒng),拋棄藝術(shù)中那些恒久性的元素,如人性、愛、和諧、永恒。新,關(guān)鍵在于要求作品要有時代感、新的意義和氣度。這才是當(dāng)今中國畫家為之努力的方向。

        參考文獻

        [1]高皋 嚴(yán)家其.“文化大革命”十年史[M]:天津人民出版社.1986

        [2]鄧中云.東方紅 太陽升 中國出了個毛澤東―“文革”美術(shù)中的毛主席形象[J]:山西師大學(xué)報(自然版)季刊

        作者簡介

        龐永麗(1992-),女,聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院15級研究生,專業(yè)為美術(shù)學(xué),研究方向國畫。

        (作者單位:聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院)

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