摘 要：正隨著中國近現(xiàn)代化的過程，中國文化進入一個由封閉的體系走向東西交融，多元化發(fā)展的時代。當(dāng)東西地理障礙被打破，中西文明交流更加密切。在多元化多樣性的創(chuàng)新格局中，把握中國畫意象形態(tài)內(nèi)涵核心，尋找具有時代新意的外部樣式的切入點，是中國畫得以健康發(fā)展的關(guān)鍵所在。當(dāng)代中國畫呈多元化多樣性發(fā)展趨勢，是前所未見的。面貌新穎，樣式繁多，似乎難以用一種繪畫形態(tài)來加以歸納。如所周知，在具象、抽象和意象三種基本繪畫形態(tài)中，傳統(tǒng)中國畫屬于意象形態(tài)體系，這是我們民族藝術(shù)寶庫中一顆璀璨的明珠。當(dāng)然，任何一種有生命力的繪畫形態(tài)體系。

關(guān)鍵詞：中國畫；創(chuàng)新理念；發(fā)展歷程

二十世紀(jì)中國畫藝術(shù)在世界格局風(fēng)云變幻中不斷前進不斷發(fā)展，在中國美術(shù)史上是十分璀璨奪目的，在世界文化史上更留下了光輝的篇章。當(dāng)中比較有影響的藝術(shù)家：趙無極、劉國松、貝聿銘、姚慶章、陳逸飛、谷文達、劉虹、朱沅芷、鄭勝天等，他們在中西交流及中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展上起到重要作用。從繪畫史上看，西方現(xiàn)代主義對中國畫壇確實產(chǎn)生過較大影響。后現(xiàn)代主義繪畫思潮的涌來，使中國藝術(shù)發(fā)展的潮流又有了新的轉(zhuǎn)機，當(dāng)代繪畫呈現(xiàn)了多元并存及多種思潮的泛起。它與當(dāng)代中國繪畫現(xiàn)狀由相互撞擊到融合，主要是中國的現(xiàn)代藝術(shù)從20世紀(jì)20～30年代，中國畫面對傳承與發(fā)展，康有為提出“以復(fù)古為革”“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，他將西方繪畫的寫實手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國畫的表現(xiàn)性；陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作，張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手法，創(chuàng)出潑彩畫法，畫家們對中國畫的革新與發(fā)展，展開了論爭。如康有為提出“以復(fù)古為革新”、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”；劉海粟提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”；林風(fēng)眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”；陳師曾對文人畫的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學(xué)”，唯以“古意為宗”；金城則極力主張：“宣圣明訓(xùn)，不率不忘，衍由舊章?！?/p>

四十年代末和五十年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎(chǔ)，以及如何看待筆墨技巧、看待中國畫創(chuàng)新的主題進行了中國畫的發(fā)展的探討。這一時期的畫家蔣兆和、李可染、傅抱石、張仃、方增先、黃胄等人大膽創(chuàng)新，展現(xiàn)了這個時期中國畫藝術(shù)的巔峰。八十年代中期，又圍繞著改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會環(huán)境，如何革新中國畫以適應(yīng)時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。黃土畫派開創(chuàng)者，著名畫家劉文西先后百多次下到陜北農(nóng)村，用傳統(tǒng)的中國畫筆墨和技法，表現(xiàn)農(nóng)民的勞動和生活，展現(xiàn)了藝術(shù)當(dāng)隨時代，藝術(shù)表現(xiàn)生活的創(chuàng)新之路。

從上世紀(jì)70年代末至80年代初期，剛從“文革”夢中驚醒的美術(shù)界，一直走在當(dāng)代藝術(shù)撥亂反正的前列，大膽突破藝術(shù)禁區(qū)，在理論研究與創(chuàng)作實踐上摸索回歸正確道路的方向。藝術(shù)家們從實踐中獲得的經(jīng)驗，提示人們只有面向現(xiàn)實，從生活中獲得的真切感受，才是藝術(shù)創(chuàng)作擺脫陳舊模式，獲得與時代同行的正確途徑。這時，“鄉(xiāng)土美術(shù)”、“傷痕美術(shù)”等思潮應(yīng)運而生，真實地傳達出廣大美術(shù)家的心聲。80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會環(huán)境中，如何革新中國畫以適應(yīng)時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。應(yīng)該充分肯定80年代上半期美術(shù)創(chuàng)作與理論探索的成果，在解放思想的旗幟下，美術(shù)家們不僅以高昂的熱情投入藝術(shù)創(chuàng)作，而且開始探討一直困擾著中國藝術(shù)家們的理論問題，即如何對待西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果？如何承繼本民族優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，尤其是與我們最近的文人畫傳統(tǒng)？如何評價20世紀(jì)以來在五四運動推動下，在“中西融合”大文化背景下中國美術(shù)的成果？如何處理好題材內(nèi)容與形式的關(guān)系，如何看待形式美與抽象美等等。但是，這些問題還沒有來得及深入討論，新崛起的青年美術(shù)思潮卻把人們的視線轉(zhuǎn)移到引進西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與技巧方面來，形成了所謂“85新潮”。

80年代末90年代初，中國美術(shù)思潮的重大變化表現(xiàn)在對傳統(tǒng)藝術(shù)的價值的重新認(rèn)識或回歸上。產(chǎn)生回歸傳統(tǒng)思潮的直接原因似乎是因為“85新潮”以及“中國畫無用論”的刺激，實際上背后有復(fù)雜的文化背景，那就是對“五四”之后文化上某些激進觀念及做法的反撥與矯正。尤其在中國畫領(lǐng)域是如此，那就是“新文人畫”的崛起。

傳統(tǒng)中國畫可以說是民族性神采的一個重要濃縮，這才是時代最好的生命之源。我們現(xiàn)在正處在一個瞬息萬變的信息時代，在這個萬事萬物飛速發(fā)展變化的新時代，中國畫家也必然會產(chǎn)生出新的思維、新的意識，其中包含著對文化的新認(rèn)識、對藝術(shù)的新感悟、對生活的新體驗和思維形式的新變化，這些都是促進中國畫發(fā)展與創(chuàng)新的基本要素。在此基礎(chǔ)上，中國畫家還要對自身文化深入研究，在理性基礎(chǔ)上樹立創(chuàng)新意識，產(chǎn)生新的藝術(shù)思維，以全新的藝術(shù)形式代替古老陳舊的藝術(shù)形式，進一步推進中國畫向前發(fā)展。中國畫的創(chuàng)新，并不等于只是追求形式的變化，追求表現(xiàn)語言的新，也不意味著要拋棄傳統(tǒng)，拋棄藝術(shù)中那些恒久性的元素，如人性、愛、和諧、永恒。新，關(guān)鍵在于要求作品要有時代感、新的意義和氣度。這才是當(dāng)今中國畫家為之努力的方向。

參考文獻

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[2]鄧中云.東方紅 太陽升 中國出了個毛澤東―“文革”美術(shù)中的毛主席形象[J]：山西師大學(xué)報（自然版）季刊

作者簡介

龐永麗（1992-），女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院15級研究生，專業(yè)為美術(shù)學(xué)，研究方向國畫。

（作者單位：聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院）