譚智

[摘 要]借鑒“口述史”研究方法來建立分析文本，并以音樂民族志的研究視角來建構其分析體系，在對田野材料進行分析的時候擬建“局內-局外”兩個系統(tǒng)，應該讓口述文本自行建構其系統(tǒng)，形成自身的關聯。大理白族三弦藝人張亞輝口述中的個人音樂經歷體現了傳承和發(fā)展兩個方面，而這兩個方面的表現又隨著時間軸的推移發(fā)生變化，并受時代背景和個人身份所影響，從而導致其所持有的“音樂”發(fā)生變化。

[關鍵詞]口述文本；民間音樂；大理白族；三弦藝人；張亞輝

“口述史”研究方法在20世紀中葉興起以來得到越來越多的關注，在民族音樂學研究中“口述史”研究視角亦得到更加廣泛的應用，對“口述史”研究方法的借鑒及其理論實踐探索均有諸多成果。如，臧藝兵在《民間歌手研究的口述史模式——理論視角與方法》一文中認為：“在研究方法上必須以民間歌手口述歷史為中軸、為基本事實的主線，然后再輔之以不同的理論闡釋視角?！辈?chuàng)設了“民間歌手研究的口述史模式”圖，“從不同的角度觀察‘民間歌手的社會身份、特定角色的文化含義等，做到最大限度接近被研究對象的真實生活狀況”。最后作者提出：“‘先做口述史，然后再從不同的角度充實豐富和闡釋其社會角色的全部內容的研究方法，是否也可以作為一種對各類‘民間藝人研究的模式?！眥1}基于前人的相關研究思路，在借鑒“口述史”研究方法來建立分析文本并以音樂民族志的研究視角來建構其分析體系時，可以在對田野材料進行分析的時候擬建“局內-局外”兩個系統(tǒng)，即以研究者的學術經驗構建起來的音樂分析系統(tǒng)模式，和口述文本中呈現出的民間分析評價系統(tǒng)。二者不必全部做一一對應的嘗試，而應該讓口述文本自行建構其系統(tǒng)，形成其自身的關聯。與此同時，口述文本不僅僅有“史”的縱向關系，也有對音樂文化事項橫向關系的呈現，這些縱橫交錯的脈絡往往隱含在民間藝人對自己音樂人生的自述中。

一、田野預設：“口述”的時間軸與節(jié)點

在一定時期的民間音樂研究中，相對傾向于“文化普遍性”的研究模式。隨著“口述史”研究方法越來越深廣地被運用，音樂個體成為主體，音樂持有者的表述也得到不同程度的重視。英國學者施祥生在其文《面向個人化的傳記式民族音樂學》中認為：“在田野工作中我們與音樂個體相遇并對他們進行觀察，在其環(huán)境中，有時候音樂的個體性成為了整體音樂文化的一個標志化特征?！眥2} 研究者最主要的工作之一就是要與被研究者建立直接的關聯，并從繁雜的田野資料中剝繭抽絲，尋找隱于其中的特質。因此，來自田野的口述文本尤其重要。從陳述者的角度來看，“口述”同時具有個人化特質和口語表達局限兩個方面的特點。這也需要我們在與考察對象進一步接觸時先建立起一個坐標，以盡量減少對方在口語表述中出現過于零散和廣泛的現象。田野考察中與人接觸，最直接的方法就是交談。談什么？“口述史”的視角是一個很好的切入點：以民間藝人的一生經驗為主線，再在每個特殊的時間橫截面載入與其相關的重要人物、有意義的事件、那時情境下的音樂樣貌等，而這些也正是構成民間藝人音樂生活的基本要素。

以下，就以大理白族地區(qū)三弦藝人為考察對象展開探討。

從大理白族地區(qū)的音樂普查工作來看，三弦是深受白族人民喜愛的樂器，根據形制的不同有大三弦、中三弦、小三弦之分。其中，大三弦主要作為一種伴奏樂器用于白族的曲藝表演——大本曲中。隨著時間的推移，大三弦在民間藝人的手中也發(fā)生了不同程度的變化。張亞輝正是其中一位對三弦音樂文化的傳承和發(fā)展都起到了推動和促進作用的三弦民間藝人，而這個過程，也生動地呈現在張亞輝的口頭陳述中。

在民間藝人開始陳述之前，即予以說明敘述的路線：主要以他們個人成長經歷的每個特定時期作為預設的時間節(jié)點，如藝人的三弦學習經歷，可分為“小時候-拜師-學成-收徒-近期”等幾個階段。之后說明，需要進一步陳述在這些主要時間段中對自己的學習產生重要影響的人，參與的主要音樂活動，并對當時音樂狀況進行描述。這就是之前提到的構成民間藝人音樂生活的幾個基本要素——人、事、樂。整體來看，敘述中的時間軸和節(jié)點也正是對民間藝人展開田野調查的一個坐標系。當然，我們也要注意，民間藝人的成長經歷、生活閱歷和語言表達能力等各有不同，在陳述中時常會有詞不達意的情況發(fā)生。特別是一些年紀較大的民間藝人會出現敘述中斷，或是表達松散的情況，而不能流利使用漢語的民間藝人在交流時還存在一個翻譯的二次溝通環(huán)節(jié)。種種狀況都可能導致敘述進行緩慢甚至中斷，這就需要有更多的前期熟悉和磨合，與民間藝人們建立一定情感基礎，不急于一次完成調查內容，這樣會取得更好的收獲。

二、“口述”：大理白族三弦藝人張亞輝口中的音樂人生

“口述”顧名思義為口頭敘述，而“口述文本”就是將這些口頭語言變成文字文本。在第一層級的資料生成中，對敘述者的口頭表達不做過多的語法及詞匯的潤色改動，以便更生動地展示民間藝人在表述中對“音樂”的感受與認識，尤其對“音樂”本體的形象描述，以及其間情感的流露，人與人之間的互動等。這樣的文本生成，與其說是“音樂”資料，不如說是還原一個“音樂土壤”，先讓“音樂”變得鮮活起來，讓“音樂”在生活中自動生成。

考察時間：2007年1月1日

考察地點：大理白族自治州龍龕創(chuàng)邑村張亞輝家中

民間藝人簡況：張亞輝，男，白族，1956年生，大理白族自治州龍龕創(chuàng)邑村人，白族三弦藝人。能講漢語、白族語，陳述較為清晰順暢，使用西南官方語言表述。因篇幅有限，以下口述內容主要集中于張亞輝對自己三弦學習經歷及教學所做的敘述：

（三弦）{1}以前彈得最好就是張里仁了，我的《大哭板》《小哭板》《陰陽板》這些就是跟他學的。因為他眼睛看不見了，他到我們村里面算命，我剛好放學回來，他說著白族話，說“小伙子你可有開水給我喝一口”。我說“哎呀，里面有呢，我給你倒”。他就說“哎喲這個小伙子客氣的嘛。坐起、坐起、坐起，爺爺彈給你聽一曲”。我心里面特別的高興，我說“我想找彈三弦的人（學習）”。他坐著個矮板凳，說“哈！你聽著，我先彈《小哭板》給你聽聽”。我說“好好好”。但是我這個人呢那個時候腦子特別厲害，你在我面前唱一遍，看一遍，我腦子里面就記起了。電視機里面白劇唱的，唱的好歌那些，我聽一遍，我就譜寫出來了，記憶非常的好，又喜歡。我就問他我說“爺爺，我跟你學三弦可得？”他說“得啊，錢我也不要你的，你就下來做飯給我吃”。我說“好，可以可以”。我把家里面的菜、肉啊油啊這些，都拿下去。他是彈得真的特別好。我說“唉，只要你教我，我就做給你吃，簡單”。我就這種跟他走過來啦，我就學他彈三弦啦。因為我父親他雖然也會（彈三弦）啊，但是他（彈奏）不精，我就跟張里仁老師學了。張里仁那時候也七十多了，我是十多歲就跟他學了。我跟父親那個時候是八歲開始學，最早是父親教我彈三弦吹笛子，到后來我的父親覺得他的那個技術不是特別好，后來我就是跟張里仁彈了嘛。然后呢我就專門走村竄戶的打聽，哪處哪村唱大本曲，我就跑去哪。那個時候真的，看唱一場大本曲（的人），比看電影的還多，幾百號人呢，（喜愛程度俗說）就是“三餐不頂一曲”。

大本曲是在50年代就特別特別的紅火了。我跟他走村竄寨唱的時候是70年代了，真的比看電影還稀奇啊。那個時候張里仁老師是有名氣的。他雖然是眼睛看不見，但是他那個彈奏真的是好。他的彈跟唱，讓我現在來評價，我認為張里仁老師的自彈自唱超過所有的老藝人。很多人說唱的這個人是老師，實際上最嫉妒（歷害）的是彈三弦的。我就說“你不要以為你在唱，給你彈三弦這個是你的老師你別以為啊。你光唱你看著書唱，伴奏這個人呢一天坐著，這個繞來繞去，還跟著你的這個字眼來找，你說是不是你的老師？你不得不認啊”?，F在年輕人真的腦子很清醒，模仿力很強，三弦也好，唱也好。但我說沒有以前的老藝人，也沒有現在的年輕人。以前開始學就是大三弦，大本曲就是用大三弦。我跟父親那時候學的是民間小調，《十二朵花開》，大本曲教不來。大本曲（中）正宗的（樂曲）我還是跟張里仁老師學的。

那個時候我們村只有兩個三弦手，一個是張里仁老師，一個是安啟義老師，但是（安啟義老師）水平不如張里仁老師，張里仁老師彈得特別的好。老師（教曲）那不是手把手，他是口授。他眼睛看不見，你讓他寫他也寫不來，就口授給你。那時候我多傷腦子呢。你看ABCDEFG七大調，但是他什么調都不知道。他就“噹噹噹”，你說這“噹噹噹”是什么調嘛。我回來啊那種模仿，真的傷透腦子了。你是說現在這個A調F調G調都可以啊，可老藝人他是口授，他不寫給你，他拿嘴授，口授。今后我天天在家里吃冷飯了，我媽媽說“你吃飯了”。我說“我不吃，老師給我唱了‘噹噹噹，我要研究到底是什么調”。我在琴桿上怎么（設法）去模仿，到最后終于模仿出來了。那個時候真的，那個老藝人他不識字，全靠腦子里記憶啊?，F在你看小孩子上學，什么調什么調都可以。以前不是啊真的，憑感覺。

老師那個時候他七十多了，沒解放的時候就學了，就這樣流傳下來吧。而且那個時候他們彈三弦就是追這個尾音，他根本沒把這個詞語彈出來。只是“啊……”“額……”這樣追音。但現在作為我們呢，就把這個音每一個都要彈出來。那個時候就是晚上在這個村子里面有個集中點，有拉的，有吹的，有彈的，合奏幾個曲子，每天晚上都有，就是我十來歲的時候。這種情況就一直這樣，我學好后就跟著黑老師去唱大本曲了。（教）我的這個唱大本曲的老師叫黑明心，是大本曲的北腔。就這樣我越唱越好，越唱越熟練，黑老師就把我收為徒弟了。

1975年，黑老師就把我送去下關那個老師，老師就說“你就給我去伴奏大本曲算了，我覺得你這個小伙子可以”。那個時候我太高興了。因為那個時候家里面相當的窮啊，糧食天天吃不夠。我媽媽打發(fā)我去掰那個豆干，一大籮的豆干，賣了五塊錢?；厝ノ覌寢寙柲阗u了多少錢，我說五塊，可拿不出錢來了。我說我買了一個口琴了，三塊。我媽媽說我等你去賣豆是要生活的，你怎么去買這個口琴啊。我說我喜歡啊。她說你把口琴吃掉今晚上，我看著你吃口琴。那個時候眼淚都淌了，我說今后我會慢慢地給你還，翻倍的給你還。后來黑老師就帶我去唱大本曲嘛。那時候一本（曲演出費是）45塊嘛，唱完一本大本曲（的酬勞是）45塊。那個時候就是村里面隊里面（及）山上的茶場，都是老百姓，都來請。是每年三月，三月三以后，一直唱到九月九。三月初三開起頭，一唱唱到九月九，每個節(jié)都去唱。一個月起碼是十五場，還是（不）多的。那個時候老師帶著我找錢，那時候十塊等于現在的一千塊哦。那個時候黑老師就說，我們賺了45塊，你先拿15塊，我說拿10塊就夠了，他說不行不行，你家里面也是苦的。他第一次拿給我15塊，我把15塊拿給我媽，我說還你口琴的錢。后面（演出）我的老師就給我20塊、25塊。那時候我的那些小伙伴都拿不出錢，我的包里淌淌的出錢。1976年黑老師就推薦我到白劇團了，我就在白劇團待了四年，就唱這個白劇了，還有唱大本曲，彈三弦。那個時候就跟黑老師說，你看這個白劇團現在東一個西一個，無法維持了，我還是跟你天天去唱這個大本曲好了。他說好啊，我就跟老師合作了十多年了，老師是87年去世的。

以后就是我自己了嘛，自己一個人去唱，一直到89年我就正式開班了，那時候群藝館就掛牌了，之前都是自己去唱。然后到了春節(jié)，有一個小姑娘，我跟她說“我教你唱劇，我給你10塊”。她就很高興，說你給我這么多。這個就是我第一個徒弟了，叫張艷霞，那時候12歲，然后就跟我學。先是唱，我跟她心態(tài)溝通好之后，就教她彈?，F在彈得很好了。她跟了我四年，然后就到游船工作去了，就在那個游船上彈唱。從這個學生開始以后，這個地方就（有人）來學了。原來他們說一個小姑娘去學這個三弦干嘛，我就跟她（張艷霞）說，你不要聽別人的廢話，你就好好的彈，彈好了我推薦你去工作。她就太高興了，她就跟我學了四年。她跟著我一年，她在彈我在唱，最后四年以后那個游船在招演員，就把她招去了。然后就更多的學生就來了嘛。那個時候都是我們村的，慢慢的出去了四五十個人了之后，外地的就自己跑來了，我從來沒有打過廣告啊。那個時候都是十三四歲，女生多，現在也是女生多，男的少。就是春節(jié)，三月三去寶華寺彈唱。那時候就說，小姑娘彈三弦，真是不見過啊。我就說正因為舊社會欺壓婦女，我就偏偏要教小姑娘彈三弦，自彈自唱，特別的可愛。春節(jié)就到處去發(fā)帖子，各個地方，唱一場七八千塊。把這個錢唱回來以后，我就去買三弦。慢慢地就講究（研究）它的音色，拿什么皮子來繃才比較好。然后92年我就組織了一批女子三弦彈唱隊，八個人，都是十三四歲，很漂亮，衣服也是一樣的，合奏三弦，是中三弦。因為大三弦它是坐著彈，中三弦就掛起就可以。那個時候到現在，學員就不斷了。慢慢地進步，就要求高，要求好了，有些（三弦）一萬多的，音色也好了。在鎮(zhèn)里面，他們專門拿出來一個（筆）資金搞活動，我就帶著這些學生去參加這些活動，彈民歌、大本曲，不固定。還有就是三月街，還有到群藝館去（教）彈唱。學生就看他的技術吧，聰明點的很快就結業(yè)了，如果學的時候悟性不高了，可能就（要）四五年。后來有些是文化館，有些是中央民族博物院，有些是昆明的民族村聘走了，還有上海的武警部隊文工團，都不同。她的藝術水平達到哪個地步，那就哪個單位就要走了。所以這邊就是教了一批走一批，教了一批走一批。就是培養(yǎng)人才了。

具體的曲目就是我自己寫了，我自己創(chuàng)作了。大本曲這個，你去哪里買？沒有了啊，買不到啊。那我就自己編了教她們唱。她們會唱了，也就會彈了。你只要懂得了這個曲目的調，你什么都不成問題。流行啊、民歌啊、大本曲啊都沒問題。我現在就是教傳統(tǒng)的，因為民歌很多很多，很簡單。大本曲一彈就是幾個小時。比如大本曲里面的《大哭板》，又轉《陰陽板》，又轉其（他），大本曲它不像一般的民歌，非常的復雜。現在變化太大了，因為傳統(tǒng)的那個是一個死譜，我在彈這些的過程中又加了一些傳承，它才動聽。就像以前的平板和現在的平板（相）差得太多了。以前的平板它是干巴巴的，現在我把它加成非常的熱鬧。以前教的彈三弦是“彈”，現在我們教的是“彈撥”，還要加“拍”進去，三弦還要彈出古箏的味道。我聽了那個古箏的味道，我就要把它在三弦上表現出來。而且也要像琵琶一樣。琵琶、古箏、民族，民族就是大本曲，這樣才動聽。大本曲的本子不會變，因為本子是傳統(tǒng)的故事，你不可能變內容和故事，變動的是在彈伴奏的地方，變得更豐富更動聽了。主旋律不能變，像《小本三臺》《大本三臺》你怎么變？變不了。在那個唱腔唱法，在過板的時候可以大膽的變。過板的時候你怎么變，也都離不開主題，不能離開這個主題。大本曲的高腔用得比較多，（一般）是個平板，就是我們講一個故事，敘事，這個就是平板。（如果要表達）非常的喜歡，心里特別的高興，比如過年了，張燈結彩，買好東西吃了，這個（所用唱腔）就是高腔?，F在是一伙一伙地演出了，最多的時候大概十四五個人。齊奏也要分主次，你不分主次它就不精彩了。以前一個彈一個唱，現在就不吸引人了。時代在發(fā)展，過去是老藝人，現在是小姑娘，小伙子，特別的吸引人?，F在你去找老的，就不精彩了。

1989年到現在有四千多送出的學員，如果再算民間里面（不正式學習的）男男女女有幾萬了。

三、“局內——局外”：口述文本中的民間音樂傳承發(fā)展脈絡

從田野考察口述文本來看，白族民間三弦藝人張亞輝從三弦的初學、學成，到后來開班收徒，對三弦藝術的傳承和發(fā)展做出了極大的貢獻。在這些個人經歷的每一個節(jié)點上，我們也能清晰地看到“音樂”這一事項的本體樣貌及其發(fā)展變化?；谝陨喜牧?，再以“局內-局外”相對的表述立場對上述口述文本做綜合整理及分析。

白族民間三弦藝人張亞輝口述文本的時間軸為：初學（60年代）、學成（70-80年代）、收徒（90年代至今）；每個節(jié)點上主要涉及了“人、事、樂”三個面向。其敘述內容以表格形式呈現如下（見表1）：

大理白族三弦藝人張亞輝口述中的個人音樂經歷體現了傳承和發(fā)展兩個方面，而這兩個方面的表現又隨著時間軸的推移發(fā)生變化，并受時代背景和個人身份的影響，從而導致其所持有的“音樂”發(fā)生變化。圖表示之如下（見表2）：

四、結語

民間藝人不光是研究者的研究對象，更是民間音樂的持有者，民間音樂的主體。對于民族音樂學研究而言，“口述文本”不簡單等同于“口述史”，但“史”的視角給我們理清了一條時間軸，并可以此為主線，觀照每個時間節(jié)點上所相關的人物、事件及音樂本身。只有對民間田野中鮮活的人物——民間藝人做細致考察，聽他們所講，想他們所想，才能更好地去理解我們所要談的“音樂”。“口述文本”的不完美也無須回避，或刻意隱藏。在這些豐富多彩活靈活現的民間表述中，自有他們的一套體系，只待我們更耐心、細致、謙遜地去尋找和發(fā)現解密的鑰匙，更多來自民間的聲音等待我們去探索。“口述文本”的收集、整理仍是一項艱巨的任務，也是民族音樂學研究實踐中行之有效的方法之一。

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