文｜陳若谷

——《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》如何助推“解放區(qū)文藝”

文｜陳若谷

《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》的前世今生

1942年，結(jié)合延安“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”，毛澤東主持召開(kāi)了延安文藝界人士座談會(huì)，并作了會(huì)議發(fā)言和總結(jié)。毛澤東在這次會(huì)上的言論被整理成《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）一文于次年刊發(fā)在《解放日?qǐng)?bào)》上，《講話(huà)》繼承了列寧關(guān)于文藝事業(yè)應(yīng)成為黨的事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”的思想，發(fā)展了高爾基的“文學(xué)家是階級(jí)的耳目與喉舌”的觀(guān)點(diǎn)，與魯迅關(guān)于文學(xué)階級(jí)性的思想同氣相求，并且提出了文學(xué)要“服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分”的要求?！吨v話(huà)》旨在規(guī)范革命文藝的形式，改造知識(shí)分子和文藝家使其“無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”，塑造黨的“有機(jī)知識(shí)分子”，教育和組織人民，造就取得全國(guó)勝利的文化政治基礎(chǔ)。《講話(huà)》不僅僅創(chuàng)制了新中國(guó)文藝事業(yè)的基本路線(xiàn)和方針，并且還成為了中國(guó)共產(chǎn)黨建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的藍(lán)圖和操作手冊(cè)。

《講話(huà)》誕生于1942年、發(fā)表于1943年，其孕育卻早在近20年前。1925年12月，毛澤東針對(duì)當(dāng)時(shí)黨內(nèi)存在著的兩種傾向?qū)懴铝恕吨袊?guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》一文，對(duì)中國(guó)革命前途的基本問(wèn)題——革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、動(dòng)力、對(duì)象以及革命前途等做出回答。毛澤東于此文開(kāi)篇就斷定：“誰(shuí)是我們的敵人？誰(shuí)是我們的朋友？這個(gè)問(wèn)題是革命的首要問(wèn)題?！贝撕?，在1940年1月題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的演講、即后來(lái)的《新民主主義論》中，又敏感地觸及了葛蘭西所提的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”命題。而于《為人民服務(wù)》中，更是正面承諾了中國(guó)共產(chǎn)黨的使命和擔(dān)當(dāng)，“中國(guó)人民正在受難，我們有責(zé)任解救他們，我們要努力奮斗”。早期共產(chǎn)黨人所理解的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命之核心意旨是反抗階級(jí)壓迫和剝削，而革命的主體和斗爭(zhēng)的方法，二者牢牢地紐結(jié)在一起。要爭(zhēng)取勝利，就要站在“人民大眾”的立場(chǎng)上。

三四十年代之交，中國(guó)革命的進(jìn)程逐漸從反抗走上建設(shè)之路。而以延安為首的解放區(qū)，是中國(guó)共產(chǎn)黨“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”正式展開(kāi)的應(yīng)許之地。

撮舉過(guò)往，可見(jiàn)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，主要是為了解決根據(jù)地文藝和大眾脫節(jié)的具體問(wèn)題，也是為了重塑革命的文藝工作者?！榜R克思主義的一個(gè)基本觀(guān)點(diǎn)，就是存在決定意識(shí)，就是階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)決定我們的思想感情?！睆鸟R克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中明確提出共產(chǎn)黨人始終堅(jiān)持為無(wú)產(chǎn)階級(jí)、為絕大多數(shù)勞動(dòng)人民謀利益，到列寧強(qiáng)調(diào)黨是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的先進(jìn)部隊(duì)，要為人民群眾服務(wù)、代表他們的利益，再到《講話(huà)》同樣重申：“我們是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”，文學(xué)的任務(wù)與方法應(yīng)該是書(shū)寫(xiě)中國(guó)革命的主體——“人民大眾”，并要求知識(shí)分子用“筆與舌”（魯迅語(yǔ)）調(diào)動(dòng)廣大人民群眾的積極性，從而保證革命與建設(shè)的順利進(jìn)行?？芍^既有具體的規(guī)則，又有最終的目的，這就是《講話(huà)》對(duì)于未來(lái)幾年解放區(qū)文藝話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)。

“大眾”：艱難的觸碰

“大眾”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的首次出場(chǎng)，要上溯到20世紀(jì)一二十年代。其時(shí)，魯迅尖銳地捕捉到了許多灰暗面孔，比如孔乙己和豆腐西施，還有臺(tái)靜農(nóng)的“地之子”、許欽文的“瘋婦”和王任叔的“疲憊者”等，幾乎沒(méi)有例外，都是體格勞碌而精神悲涼的底層大眾。即便是魯迅童年記憶里的小英雄閏土，在外貌和精神上也發(fā)生了巨大的改變，成為了陌生的“他者”?，F(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程中啟蒙的目光，是從上到下地憐憫著被啟蒙對(duì)象的謹(jǐn)小畏縮和貧窮麻木。而二三十年代左翼文學(xué)時(shí)期，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論逐漸納入知識(shí)分子的視野，“大眾”的形象也因此發(fā)生了變遷，多了一份沉重，作家們對(duì)于他們是真正的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”“黑的巡捕，黃的手車(chē)夫，小販，大老板，行街者，小情人，大學(xué)生……滿(mǎn)街上都是俘虜！都是罪人！都是弱者！”不論是蔣光慈還是洪靈菲，都同情他們，也大聲地詛咒著社會(huì)的黑暗。

不難看出，現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)于大眾的書(shū)寫(xiě)貫穿著同一條主線(xiàn)，即知識(shí)分子的啟蒙情懷。但革命的動(dòng)力不是同情，除了被勾起痛苦，這些熱血的青年并沒(méi)有參與到大眾真正的生活和斗爭(zhēng)里去?！拔逅摹睂?duì)“個(gè)人”的解放已經(jīng)耗盡了能量，而對(duì)于“集體”和“革命”的渴求觸發(fā)了知識(shí)青年們的好奇，他們的激情混合著大眾的呼號(hào)一同噴發(fā)出來(lái)。因此，這一時(shí)期的群眾形象在文學(xué)書(shū)寫(xiě)里，首先是以困苦和壓抑為底色，于其中呈現(xiàn)出一種焦灼和激進(jìn)并存的狀態(tài)。

當(dāng)?shù)搅嗣褡寰韧鲫P(guān)頭，“人民大眾”的重要地位像堡壘一樣，漸漸站立起來(lái)，知識(shí)界和文藝界也很快捕獲到了這一主體所蘊(yùn)含的革命潛力和藝術(shù)美感。1936年6月1日， 胡 風(fēng)發(fā)表《人民大眾向文學(xué)要求什么？》一文，提出“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”口號(hào)，這一口號(hào)的擁躉們強(qiáng)調(diào)，不能自外于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)，但是也決不能放棄無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的責(zé)任。在這里，“人民大眾”成為了主語(yǔ)，而且具有積極的能動(dòng)性。對(duì)革命而言，“人民大眾”已不僅僅是神圣同盟，而是躍升到革命主力的位置上了。

國(guó)統(tǒng)區(qū)自由空間的不斷壓縮，迫使知識(shí)分子們奔赴延安，而延安清新民主的空氣又吸引著更多的青年學(xué)生和文藝家，成為他們選擇的落腳點(diǎn)。雖然代替洋樓和咖啡館的只是一孔窯洞，但是這里還有滿(mǎn)目的“人民大眾”，他們有的在地里彎腰勞作；有的在搞軍備或者生產(chǎn)。與這些人的相處和交往，需要知識(shí)分子和文藝家們真正地了解革命的理論，重新審視曾在自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)里隱匿的“人民大眾”。

是知識(shí)分子的認(rèn)識(shí)、文藝家的書(shū)寫(xiě)與“人民大眾”的精神現(xiàn)狀之間的巨大鴻溝，決定了《講話(huà)》的出現(xiàn)，也推動(dòng)了知識(shí)分子和文藝家們對(duì)一直難以被觸摸到的“人民大眾”的理解：工農(nóng)兵群眾是他們獲取革命動(dòng)力的深厚土壤。單純地作為“人民大眾”的同情者，則可能只是要求“快捷的行動(dòng)，這不外乎付諸暴力手段”，正如30年代初青年們單調(diào)的呼號(hào)，除了抒發(fā)自己無(wú)能為力的痛苦外，幾無(wú)實(shí)際作用。而這個(gè)四處散發(fā)著泥土味道的延安、太行山等解放區(qū)，讓知識(shí)分子們期待想象中的“集體”在這里有了實(shí)在的對(duì)應(yīng)——革命主體“工農(nóng)兵”。

當(dāng)時(shí)邊區(qū)《抗戰(zhàn)報(bào)》根據(jù)讀者對(duì)象的不同身份和文化水平，創(chuàng)辦了許多雅俗共賞的副刊欄目，比如《抗戰(zhàn)農(nóng)民》《邊區(qū)青年》，后來(lái)還有《子弟兵》等。早期知識(shí)分子、青年學(xué)生們自辦的壁報(bào)也層出不窮，這為群眾參與提供了條件。因此，解放區(qū)是一個(gè)空前活躍的文化場(chǎng)域。知識(shí)者們的書(shū)寫(xiě)——散文、詩(shī)歌、小說(shuō)，是否通俗易懂，能否鼓動(dòng)與激勵(lì)讀者，基本上很快就能收到反饋，因此他們的書(shū)寫(xiě)行為和讀者的閱讀有及時(shí)的互動(dòng)，并且這種互動(dòng)會(huì)形成良性的空間，尤其是較具有藝術(shù)感染力和傳播性的小說(shuō)。到1941年，因?yàn)樾蝿?shì)的實(shí)際困難，邊區(qū)政府組織起“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”，很多知識(shí)分子躬親勞作。作家們也能夠感知到，只有在融于這一集體，和走入廣大讀者的過(guò)程中，他們自我的精神才可能發(fā)生深刻的解放。

在這種氛圍內(nèi)，1942年毛澤東《講話(huà)》中要求知識(shí)分子們與工農(nóng)兵打成一片，并且以“工農(nóng)兵大眾”為描寫(xiě)對(duì)象，也就非常正常了。這是大眾用腳投票的結(jié)果，也是知識(shí)分子必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)情境。尤其在“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”后，大批知識(shí)分子邁開(kāi)腿，走進(jìn)部隊(duì)、走進(jìn)農(nóng)家院落和田野，真實(shí)地接觸到了有血有肉的“大眾”。對(duì)于這個(gè)群體的敘述，其意義不僅僅是對(duì)一種蓬勃生活的表現(xiàn)，也是作家、知識(shí)分子們與自我、與曾經(jīng)的“他者”互動(dòng)關(guān)系的改變。這也是歷史給予知識(shí)分子自我認(rèn)識(shí)和理性主體裂變的一個(gè)機(jī)遇。

文藝家們主觀(guān)渴望融入“工農(nóng)兵大眾”，但大眾的形象仍然相對(duì)遙遠(yuǎn)，而文學(xué)向來(lái)擅長(zhǎng)的想象和心理描繪，也就無(wú)以依附。畢竟，長(zhǎng)久的階級(jí)隔膜仍然存在，作家必須依賴(lài)眼見(jiàn)耳聞的故事，并且把那些生動(dòng)的背影和事件內(nèi)化于自己的藝術(shù)心胸里。那么，更多地貼近觀(guān)察和詳細(xì)記錄在此一時(shí)期就非常有助于寫(xiě)作。正如丁玲所說(shuō)：“在一路向南的途中，我走在山間的碎石路上，腦子里卻全是懷來(lái)、涿鹿兩縣特別是溫泉屯土改中活動(dòng)著的人們。到了阜平的紅土山時(shí)，我對(duì)一路的同志們說(shuō)，《太陽(yáng)照在桑干河上》已經(jīng)構(gòu)成了，現(xiàn)在需要的是一張桌子、一疊紙、一支筆了?！鄙钊氲饺嗣翊蟊姷臍g欣和煩惱里去，是習(xí)慣于在腦海馳騁筆墨的文藝家們從思想到創(chuàng)作上轉(zhuǎn)變的第一步。

“提高”與“普及”：敘述權(quán)力的讓渡

對(duì)于生活優(yōu)渥、語(yǔ)言雅致和心靈敏感的作家們，寫(xiě)作不僅僅囿于生活材料積累的匱乏，他們還面臨更大的挑戰(zhàn)，那就是要跨出敘述視角的舒適區(qū)，而進(jìn)入一種陌生的敘述感覺(jué)，從纖細(xì)的帶有“小資產(chǎn)階級(jí)”氣質(zhì)的心理描摹轉(zhuǎn)向聚焦于“工農(nóng)兵”熱火朝天的生活和生產(chǎn)。他們需要具體的生活實(shí)踐和立場(chǎng)轉(zhuǎn)向來(lái)扭轉(zhuǎn)對(duì)“大眾”錯(cuò)位了的想象，很多作家并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這需要一個(gè)辯證的長(zhǎng)期過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)。而“過(guò)來(lái)人”毛澤東，則在《講話(huà)》里為他們提出了具體的解決方案——“提高”與“普及”相結(jié)合，首先要“雪中送炭”，然后再“錦上添花”。

這兩個(gè)在時(shí)空上難以共存的目標(biāo)，如何可以完美融合？如果強(qiáng)硬推行先“普及”再“提高”，在“提高”中蘊(yùn)含“普及”，是不是不夠尊重文藝家的自主性，或者故意難為他們呢？當(dāng)然不是。《講話(huà)》不僅僅體現(xiàn)了一個(gè)政治家對(duì)文學(xué)藝術(shù)的要求，還表達(dá)了一個(gè)具體的時(shí)空和文學(xué)流通的場(chǎng)域?qū)τ谖乃嚨钠诖?。初期的延安文藝界，確實(shí)是眾聲喧嘩，有理解有抱怨、有和聲也有雜音，但是作為“理想共同體”的延安，為什么能夠吸引大批崇尚自由的知識(shí)分子前赴后繼地涌入？因?yàn)?，他們渴望?dān)負(fù)起革命責(zé)任，而解放區(qū)這片全新的土地，能讓他們感受自我靈魂的缺陷，這也是一種新的藝術(shù)體驗(yàn)和激情。為著更遠(yuǎn)大的目標(biāo)而暫時(shí)放棄個(gè)人的趣味偏好，這正是革命的“經(jīng)權(quán)之變”。文學(xué)藝術(shù)在這里，應(yīng)該有明確的書(shū)寫(xiě)和服務(wù)對(duì)象，而不是自說(shuō)自話(huà)的徒勞空轉(zhuǎn)和輿論表演。作者與讀者，甚至讀者與藝術(shù)作品里的人物，都是互動(dòng)的。因此，《講話(huà)》里的那些要求和希望，并不是政治和戰(zhàn)斗對(duì)文藝的特殊規(guī)約，而是提供給知識(shí)分子和文藝家一個(gè)正面審視自我的機(jī)會(huì)：為什么要來(lái)延安？這里需要怎樣的工作？

延安新文藝的目的是塑造新的革命主體，并由此產(chǎn)生新的文化，而這一新文化是“沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向”和“沿著無(wú)產(chǎn)階級(jí)前進(jìn)的方向”的。也就是說(shuō)，小說(shuō)的創(chuàng)作不僅僅是反映生活，更重要的是提供一種理想的生活樣態(tài)，這才是“提高”。為了能更好地實(shí)現(xiàn)這一目的，首先要腳踏實(shí)地走出第一步：“普及”。于是，“工農(nóng)兵大眾”成為文學(xué)作品的把關(guān)人，他們的理解能力決定了作家使用敘述技巧和修辭的限度，為此甚至邀請(qǐng)群眾作為顧問(wèn)參與到作品的創(chuàng)作過(guò)程中?！懊總€(gè)寫(xiě)作者，從工農(nóng)兵大眾中找到了一個(gè)人（開(kāi)初只要一個(gè)人就夠了），變成親密的朋友，做到遇事商議，無(wú)話(huà)不講的地步，我們要寫(xiě)一篇文章（繪畫(huà)和音樂(lè)的創(chuàng)作也同樣）的時(shí)候，先把內(nèi)容和這個(gè)顧問(wèn)談一談，把他說(shuō)懂了，看他對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)如何，請(qǐng)他提供材料，而且請(qǐng)他把問(wèn)題的內(nèi)容全部說(shuō)一遍，看他的看法如何?！币簿褪钦f(shuō)，敘述的動(dòng)力來(lái)自于工農(nóng)大眾的文化水平和趣味傾向，而作家們就需要更加貼合大眾的思維方式。典型的例子如孔厥的《受苦人》和孫謙的《村東十畝地》，前者是一個(gè)16歲的女孩“貴女”講述自己3歲時(shí)被地主指婚的故事；后者講的是貧苦農(nóng)民楊猴小被地主巧取豪奪十畝地和最后翻身的故事。這兩篇都是由他們自己的“我”的口吻講述，我們可以直接聽(tīng)到貴女對(duì)名義上的丈夫丑相兒的恐懼和內(nèi)疚，也能察覺(jué)楊猴小軟弱又淳樸的性格。有意思的是，楊猴小似乎是在自言自語(yǔ)：“這就是我的翻身?！倍F女，她是在對(duì)一個(gè)“同志”講述：“同志，跟你說(shuō)說(shuō)話(huà)我倒心寬了?！睂?duì)話(huà)的人應(yīng)該是一位解放區(qū)政府的工作人員，因此“我”從講述中可以期待困境的解決。1939年4月，邊區(qū)政府制定并頒布了《陜甘寧邊區(qū)婚姻條例》：“禁止包辦、強(qiáng)迫、買(mǎi)賣(mài)婚姻，禁止童養(yǎng)媳及童養(yǎng)婚(俗名站年漢)?！边@一道法律的保護(hù)使邊區(qū)婦女們看見(jiàn)希望。雖然《受苦人》并未讓“同志”直接出場(chǎng)，但在這種耐心傾聽(tīng)的鼓勵(lì)下，“我”當(dāng)然更能夠敞開(kāi)心扉。作家們讓作為主人公的“大眾”自己來(lái)講述自己的經(jīng)歷，這種低位視點(diǎn)和友善的姿態(tài)讓敘述語(yǔ)言更加生動(dòng)和親切，也避免了僵硬拗口的知識(shí)腔調(diào)，易于群眾理解。

當(dāng)然，解放區(qū)大眾不能僅僅活在過(guò)往生活的陰霾里，他們的歷史角色并不會(huì)在“翻身”的那一刻就終止，進(jìn)步的要求還在催促他們繼續(xù)向前。這時(shí)候，他們的行為交互對(duì)象就擴(kuò)大了范圍，不僅僅只限于自家人和對(duì)立的地主了。畢竟，他們置身于一個(gè)更開(kāi)明的社會(huì)環(huán)境里，而知識(shí)分子是構(gòu)成這個(gè)開(kāi)明社會(huì)的重要環(huán)節(jié)。因此，展示知識(shí)分子/黨的工作人員與“工農(nóng)兵大眾”交往的文學(xué)作品數(shù)量也非常可觀(guān)。

抗戰(zhàn)勝利后，康濯完成短篇《我的兩家房東》，以1940年晉察冀邊區(qū)宣傳“施政綱領(lǐng)二十條”為背景，寫(xiě)了“我”與兩家房東的交往故事。拴柱和金鳳等當(dāng)?shù)厍嗄辏踹M(jìn)入讀者視野，就展現(xiàn)出了對(duì)字典的向往，他倆都認(rèn)真學(xué)習(xí)文化，還比賽看誰(shuí)認(rèn)字更多。對(duì)于知識(shí)的追求和掌握，其實(shí)代表了啟蒙活動(dòng)里主體地位的轉(zhuǎn)移。與這種進(jìn)步追求同構(gòu)的，是他們對(duì)于自由戀愛(ài)的堅(jiān)持，而這是解放區(qū)的社會(huì)環(huán)境給人們提供的實(shí)現(xiàn)的可能。不僅僅他們二位，其他的村民也都十分積極地爭(zhēng)取新的生活，比如金鳳的姐姐堅(jiān)決要擺脫不理想不道德的婚姻，而莊里的其他村民也都經(jīng)常來(lái)向“我”請(qǐng)教邊區(qū)新政問(wèn)題。仔細(xì)看來(lái)，最開(kāi)始搬到新東家時(shí)，“我”對(duì)于他們有一點(diǎn)嫌棄的情緒，加之“我”工作繁忙，也無(wú)暇去體會(huì)他們矛盾和痛苦的心情。逐漸地，“我”的心理描寫(xiě)被情節(jié)完全排擠掉了，在拴住和金鳳們擺脫了精神上的重壓之后，“我”這個(gè)敘述人的心情與他們不斷融合，甚至與他們一道大聲講話(huà)和笑鬧，有一次金鳳甚至還善意地嘲笑我有“封建”思想。

這樣的“視域融合”其實(shí)體現(xiàn)了作為知識(shí)分子/黨的工作人員/作家的“我”與“工農(nóng)兵大眾”的雙重成長(zhǎng)。小說(shuō)不僅僅可以吸引和教育讀者，還在潛意識(shí)中端正了知識(shí)分子的自我定位。在這個(gè)先是由“我”對(duì)農(nóng)民施加文化普及、繼而“我們”都得到提高的故事里，我們可以很清晰地看見(jiàn)“普及”和“提高”良性的互動(dòng)關(guān)系。

《講話(huà)》和知識(shí)分子心靈的雙向塑造

除了模仿群眾的感情和口吻，在敘事內(nèi)部融化“我”的視角于整體之中；在作品外部，作家們還對(duì)自己的作家身份和知識(shí)分子身份進(jìn)行了一定程度的剔除，他們將自己限定在“黨的文藝工作者”的位置上，壓抑往日的精英意識(shí)，甚至即便是像丁玲、周立波這樣本身具有鮮明創(chuàng)作個(gè)性的作家，也以此為契機(jī)，扭轉(zhuǎn)自己的方向，向著《講話(huà)》歸航。

丁玲向大眾文藝靠攏的動(dòng)力，其實(shí)正內(nèi)在于她的現(xiàn)代知識(shí)分子身份，她要抖落過(guò)去的舊我離析出來(lái)的那些特質(zhì)，而只保留一層知識(shí)身份，成為一個(gè)革命文藝工作者?！案脑?，首先是繳納一切武裝的問(wèn)題。既然是一個(gè)投降者，從那一個(gè)階級(jí)投降到這一個(gè)階級(jí)來(lái)，就必須信任、看重新的階級(jí)，而把自己的甲胄繳納，即使有等身的著作，也要視為無(wú)物，要抹去這些自尊心和自傲心，要謙虛地學(xué)習(xí)新階級(jí)的語(yǔ)言，生活習(xí)慣?！边@是丁玲在延安的表態(tài)，也代表了大部分解放區(qū)知識(shí)分子改造的決然態(tài)度。

《延安文藝座談會(huì)》 油彩布面 1975年 閻文喜 作

依靠自我的隱約認(rèn)識(shí)并不能那么順利地剝離舊我，而解放區(qū)為之提供了一個(gè)強(qiáng)大的集體力量，為新的文藝形式提供體制上的合法性。《講話(huà)》回答了這一問(wèn)題：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說(shuō)，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’?！痹谶@個(gè)巨大而嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)里，知識(shí)分子擁有自己的使命，絕無(wú)“忍把浮名，換了淺斟低唱”的散漫自由，而“昨天文小姐，今日武將軍”的丁玲更是愿意付出巨大的努力去實(shí)現(xiàn)自己價(jià)值的最大化。“這種改造在她個(gè)人來(lái)說(shuō)是件偉大的事業(yè)，所以也不是一件容易的事業(yè)。但只要有決心，也是不難的?！薄吨v話(huà)》以理性權(quán)威的方式確認(rèn)了丁玲“自我說(shuō)服”的正確性，這對(duì)丁玲來(lái)說(shuō)是及時(shí)地承托了她的信仰，使得她可能快速擺脫猶疑和焦慮，“回溯著過(guò)去的所有的煩惱，所有的努力，所有的顧忌和過(guò)錯(cuò)，就像唐三藏站在到達(dá)天界的河邊看自己的軀殼順?biāo)魅サ母杏X(jué)，一種幡然而悟，憬然而慚的感覺(jué)”。

很多來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝家都與丁玲在40年代文學(xué)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型過(guò)程相似，另一些土生土長(zhǎng)的解放區(qū)當(dāng)?shù)刈骷?，比如趙樹(shù)理等，則無(wú)需經(jīng)歷這種艱難。他稱(chēng)自己是“文攤作家”，而自己的小說(shuō)是“問(wèn)題小說(shuō)”，這就是他一以貫之的立場(chǎng)和關(guān)懷，因此其寫(xiě)作目的一直就是教育和幫助落后的農(nóng)民。在趣味上俯就農(nóng)民，在理想上回歸鄉(xiāng)間倫理道德，這種天然的親和力是來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝家們所難以企及的，也是解放區(qū)文藝呼喚的特質(zhì)。

建構(gòu)一個(gè)更高的文化共同體，僅僅有“理性的側(cè)面”還不夠，還必須“根植于如親族和族群那樣的共同體所具有的相互扶助之同情心”。也是從這個(gè)層面理解，趙樹(shù)理才真的是解放區(qū)新文藝的“旗幟”，雖然他的創(chuàng)作并不發(fā)生在延安，而且體現(xiàn)大眾風(fēng)格的主要作品如《小二黑結(jié)婚》產(chǎn)生于《講話(huà)》公開(kāi)發(fā)表之前，他的文學(xué)地位的確立是時(shí)代造就，正是由于解放區(qū)的文藝走上了這么一條面向工農(nóng)兵大眾說(shuō)理講情的道路，才更加彰顯了其巨大的革命力量。又如1945年誕生的歌劇《白毛女》是同理心和革命承諾的巨大磁場(chǎng)，吸附了大量崇尚平等、公正等天然價(jià)值的心靈，這正如祝東力先生所言“人民尤其是英雄的人民，并不是一種恒定的‘實(shí)體’（固定的社會(huì)群體），而寧勿是一種‘功能’，一種價(jià)值和精神”。

當(dāng)然，文藝家們?cè)谒茉煨碌奈膶W(xué)形象時(shí)并不是沒(méi)有掙扎和懷疑，因?yàn)椤吨v話(huà)》的要求直接給作家們出了一個(gè)棘手的難題。作家們的心靈世界里有兩個(gè)聲音激烈爭(zhēng)論，什么樣的“大眾”才能構(gòu)成革命的動(dòng)力，并且讓知識(shí)分子和文藝家們看見(jiàn)革命勝利的希望呢？“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。”但是，在面對(duì)與群眾言不及義的無(wú)效溝通時(shí)，如何把這些“真正的群眾”與“理想的工農(nóng)兵”的裂縫彌合起來(lái)呢？這其實(shí)就涉及了在其后幾年內(nèi)文學(xué)書(shū)寫(xiě)最重要的問(wèn)題：樹(shù)立典型形象。到那時(shí)，“‘典型’構(gòu)成了聯(lián)系現(xiàn)在和未來(lái)、真實(shí)與社會(huì)理想間的橋梁，‘典型’盡管包含著訓(xùn)諭性和規(guī)范性，仍然保持著與客觀(guān)的社會(huì)觀(guān)察極其重要的聯(lián)系”，而對(duì)于文學(xué)作品如何創(chuàng)作出典型，《講話(huà)》中是這樣論述的：“一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個(gè)事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化”，這其實(shí)已經(jīng)指向了以階級(jí)關(guān)系為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的另一種文學(xué)范式。實(shí)際上，對(duì)于革命和新政權(quán)里的文化形勢(shì)，知識(shí)分子們還懵懵懂懂難以預(yù)見(jiàn)，受制于具體的環(huán)境和革命斗爭(zhēng)的階段，解放區(qū)文化一時(shí)還無(wú)法在敘事中整合和過(guò)濾“現(xiàn)實(shí)”。所以他們捕捉到了“大眾”，記錄下了，并且在文學(xué)書(shū)寫(xiě)里這些工人（較少）、農(nóng)民、士兵的形象形成全面開(kāi)花的格局。然而，典型化的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的文學(xué)形象，則要到幾年后的《太陽(yáng)照在桑干河上》等作品里出現(xiàn)。

《講話(huà)》的產(chǎn)生和發(fā)表，對(duì)應(yīng)著它的特定時(shí)代，既不能用現(xiàn)代文學(xué)前二十多年的自然噴涌來(lái)指摘它的規(guī)則制度，也不能用今天的豐富斑駁來(lái)批評(píng)它的嚴(yán)整性，甚至，它與建國(guó)后的“十七年”文學(xué)也有巨大的差異。因?yàn)?，時(shí)代要文學(xué)用不同的顏料和畫(huà)筆。而作家的創(chuàng)作藝術(shù)，也應(yīng)該隨著歷史化的進(jìn)程而展示變化的形態(tài)。我們只看到作家在轉(zhuǎn)型期的陣痛，卻刻意忽視他們皈依革命意識(shí)形態(tài)的時(shí)代內(nèi)在需求。一盤(pán)散沙也許意味著多元化和自由，而向著共同理想的多聲部合唱才是解放區(qū)文藝的題中之義。是那些想要在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭貢獻(xiàn)一份個(gè)人力量，將車(chē)輪向前推一點(diǎn)點(diǎn)的知識(shí)分子們，暫時(shí)停止了清風(fēng)明月的吟唱，而加入了嘶啞的勞動(dòng)號(hào)子，一起喊著吼著，他們的內(nèi)在激情召喚著《講話(huà)》的出現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

《講話(huà)》直接確立了延安文學(xué)體制，也助推了解放區(qū)文學(xué)的昌盛。這種一石雙鳥(niǎo)的收獲依靠的動(dòng)力，外部看來(lái)是政治強(qiáng)力的推進(jìn)，而更重要的內(nèi)部原因在于，這也是“五四”以來(lái)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，是新文化運(yùn)動(dòng)培育起來(lái)的一代知識(shí)分子在特殊時(shí)代有所揚(yáng)棄和取舍的選擇，他們對(duì)國(guó)家和人民的強(qiáng)烈責(zé)任感，早已超越了人類(lèi)自發(fā)的同情心態(tài)，充盈著靠自己的理論信仰和文化自信去把握歷史進(jìn)程的決心，“使個(gè)體把自身實(shí)現(xiàn)的重心，由施行原則和利潤(rùn)動(dòng)機(jī)的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)移到人類(lèi)內(nèi)在源泉：激情、想象、良心”。

《講話(huà)》幫助解放區(qū)的文藝家和知識(shí)分子們正視了革命的幾大基本問(wèn)題?！把影参乃嚕嗉闯浞謱?shí)現(xiàn)了的‘大眾文藝’，實(shí)際上是一場(chǎng)轟轟烈烈的文化革命運(yùn)動(dòng)，含有深刻的歷史必然性和久遠(yuǎn)的烏托邦沖動(dòng)”。人類(lèi)永恒的烏托邦理想是一個(gè)聚寶盆，可以匯聚所有不安分的人們的激情和智慧，而這一幫出類(lèi)拔萃的知識(shí)分子和文藝家，又自覺(jué)地在同一個(gè)綱領(lǐng)的指引下，重新審視自我的位置，確立革命工作的主體，認(rèn)真體察“大眾”的生活和情感，這種自律性體現(xiàn)了知識(shí)分子的真正美德，而“大眾”在文學(xué)里也扎下茁壯的根，逐漸發(fā)展到后來(lái)的“典型”乃至多樣形態(tài)了。

責(zé)任編輯/崔金麗