謝昭新

關(guān)鍵詞： 《茶館》； 《屈原》；戲劇美學(xué)；比較

摘要： 《屈原》和《茶館》是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的雙璧，雙璧生輝，光照中外劇壇。它們?cè)趹騽〉念}材、主題、人物、結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)言藝術(shù)等方面，為后代戲劇創(chuàng)作提供了學(xué)習(xí)、借鑒的經(jīng)典范式。從歷史與現(xiàn)實(shí)、情感與人物、結(jié)構(gòu)與沖突等方面，比較論析《茶館》和《屈原》之戲劇美學(xué)特征，揭示這兩部戲劇經(jīng)典的藝術(shù)價(jià)值。

中圖分類號(hào)： I 207.34文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 10012435（2017）03029908

Key words： Teahouse； Qu Yuan；dramatic aesthetics； compare

Abstract： Its commonly acknowledged that Qu Yuan created by Guo Moruo and Teahouse by Lao She are two outstanding plays in modern Chinese drama history.They provide the classic paradigm for drama creation afterwards in the aspects of subject matter，theme，character，dramatic structure and language art.Compare the drama aesthetic features of Teahouse and Qu Yuan from the perspectives of history and reality，emotion and character，structure and conflict etc.，so as to show the artistic value of these two drama classics.

郭沫若和老舍堪稱中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的兩座豐碑，而《屈原》和《茶館》則是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的雙璧，雙璧生輝，光照中外劇壇。它們?cè)趹騽〉念}材、主題、人物、結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)言藝術(shù)等方面，為后代戲劇創(chuàng)作提供了學(xué)習(xí)、借鑒的經(jīng)典范式。本文從歷史與現(xiàn)實(shí)、情感與人物、結(jié)構(gòu)與沖突等方面，比較論析《茶館》和《屈原》之相同或相異的戲劇美學(xué)特征，以此顯示這兩部戲劇經(jīng)典的藝術(shù)價(jià)值。

一、 歷史與現(xiàn)實(shí)性

談到戲劇創(chuàng)作，郭沫若是以歷史劇創(chuàng)作為主，老舍則以現(xiàn)實(shí)題材的劇作為主。《屈原》是郭沫若的最著名的歷史劇。老舍的《茶館》算不算歷史劇呢？按照郭沫若的解釋：“只要是用歷史的題材寫的劇本，就可以叫做歷史劇”[1]296。《茶館》是用歷史題材寫成的劇本，自然也是歷史劇。雖然《茶館》和《屈原》同是歷史劇，但它們?cè)跉v史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，則體現(xiàn)出兩位劇作家不同的審美理想和審美情趣。

老舍沒(méi)有全面系統(tǒng)的歷史劇的專論， 但從他的《文學(xué)概論講義》對(duì)戲劇的審美認(rèn)知上，以及新中國(guó)成立以來(lái)的兩次歷史劇討論前后所發(fā)表的演講和論文中，可以看出他的史劇觀是以“真實(shí)”為核心建立起來(lái)的。老舍認(rèn)為“中國(guó)的戲劇差不多是取材于歷史的”[2]146，而取材于歷史，寫歷史的重要處“多在于表現(xiàn)真實(shí)，而真實(shí)是多于生命的”，“戲劇總是表現(xiàn)人生真實(shí)的，而不是只表現(xiàn)一些日常的事實(shí)”[2]147。寫歷史不能違背歷史的真實(shí)，“歷史是歷史，我們?nèi)糁覍?shí)于歷史，便很難找到恰足以影射現(xiàn)今的故事。若在故事中更添上原來(lái)所沒(méi)有的，使月下老人提倡婚姻自由，或叫王昭君去團(tuán)結(jié)少數(shù)民族，就都成了笑話”[3]255?？梢姟罢鎸?shí)”是其歷史劇創(chuàng)作最核心的審美觀念。按照這樣的戲劇美學(xué)觀念來(lái)審視《茶館》，那么《茶館》的確達(dá)到了歷史真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的統(tǒng)一。

《茶館》共三幕，“敘述了三個(gè)時(shí)代的茶館生活，頭一幕說(shuō)的是戊戌政變那一年的事”，“那時(shí)候的政治黑暗，國(guó)弱民貧，洋人侵略勢(shì)力越來(lái)越大（包括大量鴉片煙），弄得農(nóng)村破產(chǎn)，賣兒賣女”[4]470。第一幕敘述的大事件是通過(guò)厐太監(jiān)的臺(tái)詞：“天下太平了，圣旨下來(lái)，譚嗣同問(wèn)斬！告訴您，誰(shuí)敢改祖宗的章程，誰(shuí)就掉腦袋！”這就宣告了“中國(guó)光緒年間現(xiàn)代政治改革的第一次嘗試，結(jié)果以失敗告終”[5]666。戊戌政變失敗這一歷史大事件真實(shí)地告訴了讀者和觀眾。這一幕所有的劇情，也都是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活的真實(shí)寫照：一群地痞流氓惡棍為爭(zhēng)一只鴿子打群架；鄉(xiāng)下農(nóng)婦賣女兒，人的命運(yùn)還不如一只鴿子值錢；善撲營(yíng)當(dāng)差的、特務(wù)們橫行霸道，到茶館打人、砸東西；吃洋飯信洋教的馬五爺以鎮(zhèn)住二德子而彰顯洋人威風(fēng)；社會(huì)腐敗到了連厐太監(jiān)都出錢娶老婆的地步；常四爺因講了一句“大清國(guó)要完了”的話被特務(wù)抓捕；秦仲義“講維新”要辦工廠卻遭到厐太監(jiān)的反諷；最精明能干的茶館老板王利發(fā)已感到了生意的“危機(jī)”重重。你看“頭一幕說(shuō)的是戊戌政變那一年的事”全都真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。雖然有一些帶有謊誕、夸張的情節(jié)，像太監(jiān)娶老婆，但在那個(gè)黑暗、腐敗的年代，也讓人感到是真實(shí)的社會(huì)存在。

同樣，第二幕寫的也都是歷史的真實(shí)。這一幕寫到了民國(guó)軍閥混戰(zhàn)的時(shí)期。其中的劇情也不少：長(zhǎng)辛店開戰(zhàn)，在戰(zhàn)亂中，為要自保，茶館做了改良，后面設(shè)了公寓，招住大學(xué)生，可是“改良！改良！越改越?jīng)?，冰涼！”；巡警、大兵?lái)茶館敲詐；年頭越亂，看相算命的唐鐵嘴生意越好，他穿上了綢緞大衫，由抽大煙改抽“白面”了；常四爺改做小買賣，以賣菜求生，吃皇糧的松二爺也為衣食擔(dān)憂了；軍閥的特務(wù)胡作非為，來(lái)茶館詐錢；龐太監(jiān)失勢(shì)，被侄子們給餓死；龐太監(jiān)一死，康順子、康大力被太監(jiān)的侄子們轟出門，只好到茶館謀生；兩逃兵合買一個(gè)女人做老婆，未買成，現(xiàn)大洋卻被特務(wù)詐去。第二幕正如老舍所說(shuō)：“這一幕的事情雖不少，可是總起來(lái)說(shuō)，那些事情的所以發(fā)生，都因?yàn)檐婇y亂戰(zhàn)，民不聊生”[4]470。“軍閥亂戰(zhàn)，民不聊生”正是民國(guó)初期軍閥混戰(zhàn)的真實(shí)的社會(huì)情景。

第三幕寫的是1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期的北平，老舍說(shuō)這一幕“最慘，北京被日本軍閥霸占了八年，老百姓非常痛苦，好容易盼到勝利，又來(lái)了國(guó)民黨，日子照樣不好過(guò)，甚至連最善于應(yīng)付的茶館老掌柜也被逼得上了吊。什么都完了，只盼著八路軍來(lái)解放”[4]470。這一幕大致寫了9個(gè)大小事件：貧窮饑餓威脅著人們，王利發(fā)的孫女連熱湯面也吃不上了；說(shuō)評(píng)書、唱戲的上不了座，賣畫的畫賣不出去；黨部特務(wù)鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)；國(guó)會(huì)議員退隱念經(jīng)修持，三皇道壇主想登基做皇帝；小劉麻子建立統(tǒng)管妓女的“托拉斯”；特務(wù)、打手以抓亂黨為名殘酷敲詐茶館；秦仲義的工廠破產(chǎn)；茶館被曾做過(guò)日本憲兵隊(duì)的沈處長(zhǎng)霸占；三個(gè)老人撒紙錢自祭。從這些事件中體現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀的確是“最慘”的，在這“最慘”的社會(huì)表象下，由康大力到西山參加游擊隊(duì)以及學(xué)生的反抗、罷課運(yùn)動(dòng)，“人們已經(jīng)能夠感到正在興起的革命浪潮”[5]667。總之，《茶館》三幕，寫了三個(gè)時(shí)代，五十多年的歷史，劇作家并沒(méi)有正面詳述那些大的事件，只是通過(guò)一個(gè)茶館和一些下茶館的小人物來(lái)反映，而反映出來(lái)的半個(gè)世紀(jì)的歷史，恰恰是老舍一生經(jīng)歷過(guò)的歷史，這個(gè)歷史是以過(guò)去時(shí)態(tài)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來(lái)的，它不像郭沫若那樣追求的是在古代的歷史與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)的相似相合處，而是在真實(shí)的歷史陳述中，讓生在當(dāng)今社會(huì)的人們將歷史與現(xiàn)實(shí)相對(duì)照，從而“明白為什么我們今天的生活是幸福的”[4]471，以此體現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。

與老舍不同的是，郭沫若一直從事歷史劇創(chuàng)作，而且在每一部歷史劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，都能提煉、總結(jié)其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)他對(duì)歷史劇創(chuàng)作的獨(dú)特的美學(xué)認(rèn)知，形成了他在處理歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的較全面系統(tǒng)的史劇觀。郭沫若于1923創(chuàng)作了《卓文君》《王昭君》，1925年創(chuàng)作了《聶嫈》，這3部歷史劇后來(lái)續(xù)集出版時(shí)，合稱《三個(gè)叛逆的女性》。它們以歷史故事為觸媒，表現(xiàn)反帝反封建的五四時(shí)代精神，洋溢著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)傾向性。到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，1942年12月至1943年3月，他創(chuàng)作了《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》6部歷史劇。這個(gè)時(shí)期他更追求歷史與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，借古諷今，寫古代歷史為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。歷史劇寫“歷史”與史學(xué)家研究歷史不是一回事，“歷史研究是‘實(shí)事求是，史劇創(chuàng)作是‘失事求似”?！笆穼W(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”[6]421。 “劇作家的任務(wù)是在把握著歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛。歷史的事實(shí)并不一定是真實(shí)”。劇作家要“具體地把真實(shí)的古代精神譯到現(xiàn)代”[1]254。郭沫若結(jié)合自己研究歷史的結(jié)果，認(rèn)為“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是中國(guó)歷史轉(zhuǎn)變最重要的關(guān)鍵，最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那時(shí)正是由奴隸生產(chǎn)社會(huì)轉(zhuǎn)變到封建社會(huì)的歷史階段”。他在創(chuàng)作《屈原》時(shí)也處在社會(huì)的轉(zhuǎn)變期，“目前的社會(huì)轉(zhuǎn)變和戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的社會(huì)轉(zhuǎn)變，有著某種程度的相似，也正是歷史人物創(chuàng)造大悲劇的時(shí)代。從今推古，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的史實(shí)去找尋給予現(xiàn)代深刻教訓(xùn)的題材”[1]298?！笆虑笏啤?，“從今推古”，借古諷今，從歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)代精神的契合上，“去找尋給予現(xiàn)代深刻教訓(xùn)的題材”，這在《屈原》劇本中充分體現(xiàn)出來(lái)。歷史上的屈原所處的時(shí)代正是戰(zhàn)國(guó)后期，那時(shí)的秦國(guó)為了吞并關(guān)東六國(guó)，首先要打破楚齊聯(lián)盟，對(duì)楚國(guó)一方面采取誘降分化的策略；一方面屯兵以向，虎視眈眈。因此，合縱與連橫的斗爭(zhēng)，反映在楚國(guó)內(nèi)部，就形成了抗秦還是降秦，愛國(guó)還是賣國(guó)的斗爭(zhēng)。由于秦國(guó)派張儀在楚國(guó)大搞離間活動(dòng)，使得四周群小包圍了楚懷王。懷王聽信讒言，貪圖小利，懷疑屈原，于是改變國(guó)策，由聯(lián)合關(guān)東六國(guó)抗秦，變?yōu)橛H秦、降秦。郭沫若緊緊把握歷史時(shí)代特點(diǎn)，進(jìn)行了提煉加工。舍棄了關(guān)東六國(guó)之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，從楚國(guó)被侵略這一方，集中描寫了愛國(guó)與賣國(guó)，反抗侵略與妥協(xié)的斗爭(zhēng)，特別突出懷王轉(zhuǎn)變國(guó)策這一關(guān)鍵。這不僅反映了歷史的本質(zhì)與特征，而且極有針對(duì)性地影射一九四三年前后一段時(shí)期中國(guó)的政治形勢(shì)。

當(dāng)時(shí)，日本帝國(guó)主義早已改變了策略，對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派以軍事進(jìn)攻為輔，以政治誘降為主，他們把矛頭集中對(duì)準(zhǔn)中國(guó)共產(chǎn)黨。國(guó)民黨反動(dòng)派也為了適應(yīng)日本侵略者的需要，專門研究一套對(duì)付共產(chǎn)黨的辦法，確定了反共、溶共、限共、滅共的反動(dòng)方針，一連發(fā)動(dòng)了三次反共高潮。郭沫若執(zhí)筆寫《屈原》時(shí)，正值第二次反共高潮，國(guó)民黨發(fā)動(dòng)了“皖南事變”。在國(guó)統(tǒng)區(qū)，特務(wù)橫行，白色恐怖濃重，人們好像完全是生活在一個(gè)龐大的集中營(yíng)里。郭沫若后來(lái)回憶這段情況時(shí)說(shuō)：

“我寫這個(gè)劇本是在一九四三年一月，國(guó)民黨反動(dòng)派的統(tǒng)治最黑暗的時(shí)候，而且是在反動(dòng)統(tǒng)治的中心——最黑暗的重慶。不僅中國(guó)社會(huì)又臨到階段不同的蛻變時(shí)期，而且在我的眼前看見了不少大大小小的時(shí)代悲劇。無(wú)數(shù)的愛國(guó)青年、革命同志失蹤了，關(guān)進(jìn)了集中營(yíng)。代表人民力量的中國(guó)共產(chǎn)黨在陜北遭受著封鎖，而在江南抵抗日本帝國(guó)主義的侵略最有功勞的中共所領(lǐng)導(dǎo)的八路軍之外的另一支兄弟隊(duì)伍——新四軍，遭了反動(dòng)派的圍剿而受到了很大的損失。全中國(guó)進(jìn)步的人們都感受著憤怒，因而我便把這時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原時(shí)代里去了。換句話說(shuō)，我是借了屈原的時(shí)代來(lái)象征當(dāng)前的時(shí)代”[7]250?！敖枇饲臅r(shí)代來(lái)象征當(dāng)前的時(shí)代 ”，以實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)代精神的契合，這正是《屈原》與老舍的《茶館》將歷史與現(xiàn)實(shí)相對(duì)照，從而讓人們認(rèn)識(shí)到舊時(shí)代必然滅亡，以達(dá)到埋葬舊時(shí)代的創(chuàng)作旨意之不同處。

二、情感與人物

戲劇創(chuàng)作最重要的是塑造人物，而劇作家在塑造人物時(shí)，必然伴隨著自身的情感投入，劇作家會(huì)將自己的情感自覺(jué)或不自覺(jué)地融入人物身上或具體的情境中去。從情感表現(xiàn)與人物塑造的關(guān)系上可以看到，郭沫若與老舍有著共同的審美情感：即崇尚真善美，批判假惡丑，揚(yáng)善懲惡，揚(yáng)忠懲奸，以此審美情感設(shè)置人物，便形成了他們劇本中的忠奸分明、善惡對(duì)立的兩種類型人物。雖然他們?cè)趯徝狼楦袃A向上相同，但他們?cè)趯徝狼楦械谋憩F(xiàn)方式以及人物塑造的方法上不同，郭沫若以浪漫主義的主觀抒情為主調(diào)，老舍則以現(xiàn)實(shí)主義的客觀描寫為依托。

郭沫若說(shuō)他是在讀了希臘悲劇和莎士比亞、歌德等的劇作后，受他們的影響而從事史劇和詩(shī)劇創(chuàng)作的。他說(shuō)：“我讀過(guò)了些希臘悲劇和莎士比亞、歌德等的劇作，不消說(shuō)是在他們的影響之下想來(lái)從事史劇或詩(shī)劇的嘗試的”[1]250。他早期的詩(shī)劇主要受歌德的影響，抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史劇既有歌德又有莎士比亞的影響。歌德、莎士比亞都是浪漫主義的大師，郭沫若是具有強(qiáng)烈浪漫氣質(zhì)的詩(shī)人、戲劇家，他的戲劇想象豐富，熱情奔放，具有強(qiáng)烈的理想色彩?！肚匪茉炝饲@一偉大愛國(guó)詩(shī)人和政治家的光輝形象。這個(gè)藝術(shù)形象，既有歷史上屈原的原型，又融進(jìn)詩(shī)人自身的審美思想和感情，因此，他帶有郭沫若式的影子。郭沫若自己也承認(rèn)：屈原就是我。解放后他寫《蔡文姬》時(shí)，又對(duì)別人講：我就是蔡文姬，“蔡文姬就是我！”[1]236。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不是把屈原完全等同于郭沫若，而只是強(qiáng)調(diào)屈原已不完全是歷史上的屈原，已是郭沫若審美思想和感情化了的屈原，是劇作家借著屈原完成了他在抗戰(zhàn)時(shí)期的愛國(guó)情懷和民族精神的自我表現(xiàn)。

郭沫若為了表現(xiàn)自己的愛國(guó)主義和民族精神，在劇中采用了詩(shī)歌與散文相間的寫法，隨著主觀情感和審美理想的涌動(dòng)，時(shí)而插入詩(shī)歌，使劇本更富詩(shī)意，情感更加濃烈。譬如，全劇以屈原朗誦《橘頌》開始，結(jié)合屈原對(duì)于《橘頌》內(nèi)容的闡發(fā)，展現(xiàn)了屈原的人生抱負(fù)：“在這戰(zhàn)亂的年代，一個(gè)人的氣節(jié)很要緊。太平時(shí)代的人容易做，在和平里生，在和平里死，沒(méi)有什么波瀾，沒(méi)有什么曲折。但在大波大瀾的時(shí)代，要做成一個(gè)人實(shí)在不是容易的事……我們生要生得光明，死要死得磊落。”因此，屈原時(shí)時(shí)以橘樹的“內(nèi)容潔白”“植根深固”“秉性堅(jiān)貞”自勵(lì)并教育宋玉等人，要他們“志趣堅(jiān)定”，“心胸開闊”，氣度 “從容”“謹(jǐn)慎”“至誠(chéng)”，特別是要“不撓不屈，為真理斗到盡頭！”而到了嬋娟?duì)奚?，《橘頌》再次出現(xiàn)，首尾呼應(yīng)，形成了為突出“不撓不屈，為真理斗到盡頭”的主旋律。尤其到了第五幕全劇的高潮，屈原囚身于東皇太一廟，劇作家給他安排了長(zhǎng)段的詩(shī)獨(dú)白《雷電頌》，使詩(shī)人積蓄在內(nèi)心的痛苦與憤怒全部迸發(fā)出來(lái)。詩(shī)人在這里控訴了黑暗的統(tǒng)治者，歌頌象征革命暴力的雷、電、風(fēng)，渴望革命暴力把黑暗的宇宙摧毀。屈原在漆黑的牢獄里發(fā)出了震撼人心的怒吼：

電，你這宇宙中的劍，你劈吧，劈吧，……把這比鐵還堅(jiān)固的黑暗，劈開，劈開……

屈原大罵太陽(yáng)神及其嘍啰沒(méi)有德能，“只是產(chǎn)生黑暗的父親和母親?！彼吆簦?/p>

鼓動(dòng)吧，風(fēng)！咆哮吧，雷！閃耀吧，電！把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀！

屈原的呼聲“比雷霆還要有威勢(shì)”，沖破了牢籠，響徹云霄。他身在監(jiān)獄，還思念著祖國(guó)人民。他焦慮楚國(guó)被人出賣了，他說(shuō)：“我真不忍心活著看見它會(huì)遭遇到悲慘的前途呵。”這說(shuō)明他始終是憂國(guó)憂民的。

《雷電頌》不僅表現(xiàn)屈原強(qiáng)烈地詛咒黑暗，埋葬黑暗的堅(jiān)定意志，而且也表現(xiàn)了他戰(zhàn)取光明，渴望光明的堅(jiān)強(qiáng)信念。他希望在炸毀舊世界中，迎來(lái)燦爛炫目的光明，他說(shuō)：

光明呀，我景仰你，我要向你拜手，我要向你稽首

我知道你就是宇宙的生命，你就是我的生命。

我這快要使我全身炸裂的怒火，難道就不能迸射出光明了嗎？

在這里，我們看到了詩(shī)人二十年代在《女神》中表現(xiàn)出來(lái)的反抗黑暗、追求光明的洶涌澎湃的愛國(guó)激情，發(fā)展到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，其愛國(guó)主義精神更加高揚(yáng)，革命意志、民族品格更加堅(jiān)定?！独纂婍灐肪哂锌耧j突進(jìn)的氣勢(shì)，我們讀了屈原的這些臺(tái)詞，我要爆炸，我要用劍把黑暗的世界劈開！劈開！劈開！我們的心胸也像要爆炸似的，有一種氣吞山河之感。全劇就在這種強(qiáng)烈的抒情氣氛中，把屈原的思想性格推到一個(gè)高峰，從而完成了這一形象的塑造?？傊羰且岳寺髁x的主觀抒情為主調(diào)來(lái)塑造屈原形象的，《屈原》是劇更是詩(shī)，是一部洋溢著濃郁深厚而又熱烈奔放的愛國(guó)主義的抒情史詩(shī)。

與詩(shī)人、戲劇家郭沫若的浪漫抒情不同，老舍是小說(shuō)家、戲劇家。他是在小說(shuō)創(chuàng)作取得成就后從事話劇創(chuàng)作的。老舍說(shuō)：“我寫慣了小說(shuō)，我知道怎樣描寫人物。一個(gè)小說(shuō)作者，在改行寫戲劇的時(shí)候，有這個(gè)方便，盡管他不大懂得舞臺(tái)技巧，可是他會(huì)三筆兩筆畫出個(gè)人來(lái)”[8]242。他是用現(xiàn)實(shí)主義的客觀寫實(shí)的方法來(lái)寫人的。當(dāng)然，客觀寫實(shí)并不是不滲透劇作家的審美理想和審美情感，只是劇作家把自己的審美理想和審美情感隱含于人物的言語(yǔ)動(dòng)作之中，這樣就形成了老舍塑造人物的審美情感的流露具有幽默含蓄的特點(diǎn)。《茶館》第一幕一開始寫了二德子在茶館里橫行霸道，他動(dòng)手打人，還砸茶館，就在這時(shí)，從角落里出現(xiàn)了馬五爺，于是發(fā)生了這么一段對(duì)話：

馬五爺：（并未立起）二德子，你威風(fēng)啊！

二德子：（四下掃視，看到馬）喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒(méi)看見您?。ㄟ^(guò)去請(qǐng)安）。

馬五爺：有什么事好好地說(shuō)，干嗎動(dòng)不動(dòng)地就講打？

二德子：口庶！您說(shuō)的對(duì)！我到后頭坐坐去。李三，這兒的茶錢我候啦?。ㄍ竺孀呷ィ?/p>

常四爺：（注：是二德子吵架的對(duì)方）（湊過(guò)來(lái)，要對(duì)馬五爺發(fā)牢騷）這位爺，您圣明，您給評(píng)評(píng)理！

馬五爺：（立起來(lái)）我還有事，再見！（走出去）

馬五爺是“吃洋教”的，很有勢(shì)力。他只對(duì)二德子說(shuō)了句“你威風(fēng)啊”，便把二德子給鎮(zhèn)住了?！澳阃L(fēng)??！”這句話是含蓄的，如果換成“你給我住手！”或是“你耍什么威風(fēng)！”那就顯得鋒芒畢露了。像馬五爺這種狗仗人勢(shì)、“吃洋教”的人，在這種場(chǎng)合，也不必露出兇狠的真相，何況是對(duì)二德子這么一個(gè)小小的無(wú)賴、打手呢？他隨口那么一說(shuō)，二德子就住了手，這不正說(shuō)明馬五爺?shù)耐L(fēng)嗎？“你威風(fēng)?。　闭邱R五爺要在眾人面前表露自己的“威風(fēng)”。要知道，馬五爺耍威風(fēng)不是為了助弱懲強(qiáng)，而是要通過(guò)治強(qiáng)者更進(jìn)一步地治弱者。因?yàn)樵谇懊?，常四爺痛斥了二德子“要耍威風(fēng)，跟洋人干去，洋人厲害！”這其實(shí)已戳到馬五爺?shù)囊μ?，眼下，馬五爺把二德子給鎮(zhèn)住了，也是讓常四爺看看他馬五爺?shù)摹巴L(fēng)”，也即是洋人的“威風(fēng)”，以洋人的“威風(fēng)”來(lái)恐嚇常四爺。這段對(duì)話既刻畫了人物性格，又顯示了作者對(duì)社會(huì)丑惡勢(shì)力的憎恨情感。

老舍用對(duì)話刻畫人物，在刻畫人物中顯露自己的審美情感。在第二幕里，王利發(fā)將茶館作了一番改良，還未開張，宋恩子和吳祥子這兩個(gè)軍閥的特務(wù)，便來(lái)進(jìn)行敲詐勒索了。于是，出現(xiàn)這么一段對(duì)話：

王利發(fā)：二位，二位！您放心，準(zhǔn)保沒(méi)錯(cuò)兒！

宋恩子：不看。拿不到人，誰(shuí)給我們津貼呢？

吳祥子：王掌柜不愿意咱們看，王掌柜不會(huì)給咱們想辦法！咱們得給王掌柜留個(gè)面子！對(duì)吧？王掌柜！

王利發(fā)：我……

宋恩子：我出個(gè)不很高明的主意：干脆來(lái)個(gè)包月，每月一號(hào)，按陽(yáng)歷算，你把那點(diǎn)……

吳祥子：那點(diǎn)意思！

宋恩子：對(duì)。那點(diǎn)意思送到，你省事，我們也省事！

王利發(fā)：那點(diǎn)意思得多少呢？

吳祥子：多年交情，你看著辦！你聰明，還能把那點(diǎn)意思鬧成不好意思嗎？

這段對(duì)話既幽默又含蓄。這兩個(gè)流氓并沒(méi)有向王利發(fā)潑口大罵，他們是在嘻笑中說(shuō)出來(lái)的，語(yǔ)氣很輕松，但又非常霸道。表面看來(lái)，不怎么兇狠，把錢說(shuō)成了“意思”。其實(shí)，這“意思”一說(shuō)出口，人們就不難聽出他們是在詐錢，而且這“意思”前面還加上“那點(diǎn)”，顯得輕松。但不要忘記他們的確是為“那點(diǎn)意思”而來(lái)，為了撈到“那點(diǎn)意思”，還警告王利發(fā)不要“把那點(diǎn)意思鬧成不好意思”，這句出現(xiàn)兩個(gè)“意思”，內(nèi)涵不同，軟中包著硬，兇狠、貪婪、無(wú)情。語(yǔ)調(diào)是商議的口氣，說(shuō)要給王利發(fā)留面子，其實(shí)卻死死卡住王利發(fā)的脖子，讓他透不過(guò)氣。王利發(fā)也跟著他們的說(shuō)法，他并不是不明白那“意思”是什么，他只順著他們的意思能應(yīng)變多少就給他們多少“意思”。王利發(fā)是怯弱的，善于應(yīng)變但處于無(wú)奈。所以，圍繞“意思”這么一段含蓄幽默的對(duì)話，把沖突雙方的人物性格充分展示出來(lái)。在這后面，當(dāng)兩個(gè)流氓要離開茶館時(shí)，他們對(duì)王利發(fā)說(shuō)“別忘了”這件事時(shí)，王利發(fā)回答的也很含蓄：“我忘了姓什么，也忘不了你二位這回事！”言下之意，我永遠(yuǎn)忘不了你們干的壞事?！斑@回事”，含有對(duì)他們的刻骨仇恨，但這種仇恨，又不能向外發(fā)泄，還必須表面裝得平和，面帶笑容地應(yīng)付他們，你看，復(fù)雜的心理狀態(tài)，人物的精神面貌，以及劇作家的同情、憎惡的情感也就在這段含蓄凝煉的對(duì)話中表達(dá)出來(lái)。

不僅是對(duì)話，《茶館》的情節(jié)穿插，也是自然諧和、情感蘊(yùn)藏的。到第三幕時(shí)，王利發(fā)決心把兒媳、孫女送走，因?yàn)椴桊^要面臨一場(chǎng)大的災(zāi)難，他也做好了與茶館一起滅亡的準(zhǔn)備，因此，這次的離別，既是生離，又是死別。這是一個(gè)小悲劇。劇作家沒(méi)有在舞臺(tái)說(shuō)明中寫他此時(shí)的心情，但從他將所有的錢和一張舊照片交給兒媳、孫女的動(dòng)作，以及“都別難過(guò)”的臺(tái)詞，顯示了王利發(fā)欲悲不能而強(qiáng)作輕松以忍住那“悲”的心情，在這里，老舍為演員留下了充分地再創(chuàng)作的余地。北京人藝著名演員于是之在演王利發(fā)時(shí)，成功地創(chuàng)造了王利發(fā)此時(shí)對(duì)“悲”的控制，以強(qiáng)作歡笑的含蓄感人的表演姿態(tài)出現(xiàn)，將觀眾的情感，很快拉進(jìn)具體的戲劇情境中去。最后，三個(gè)老頭撒紙錢的情節(jié)更是悲憤蘊(yùn)藉憂傷含藏的。秦仲義、常四爺、王利發(fā)三人為祭奠自己，競(jìng)在舞臺(tái)上撒起紙錢來(lái)了，而且是邊喊邊撒。劇作家沒(méi)有讓他們大聲斥罵、奮力詛咒那個(gè)社會(huì)，而讓他們以撒紙錢的特殊的方式，盡了送葬舊時(shí)代的義務(wù)。三個(gè)老頭在人生道路上走的路子不同，但他們的歸宿卻是相同的。秦仲義這個(gè)民族資本家，企圖以實(shí)業(yè)救國(guó)，奮斗一輩子，結(jié)果破了產(chǎn)；常四爺是個(gè)好人，但那個(gè)社會(huì)偏偏容不得他的存在；王利發(fā)走改良主義道路，但走不通，最后徹底失敗。舊社會(huì)葬送了他們，他們也在詛咒舊社會(huì)。如果說(shuō)他們?nèi)黾堝X是為了祭奠自己，那么，老舍讓他們?nèi)黾堝X，則是為那個(gè)社會(huì)唱葬歌。他向人們預(yù)示：舊時(shí)代必然滅亡，新時(shí)代必將誕生。雖然劇中人物退場(chǎng)的時(shí)候離新中國(guó)建立還有一些年，但劇作家根據(jù)的是自己對(duì)過(guò)去那個(gè)時(shí)代和那些人物的新的認(rèn)識(shí)、新的評(píng)價(jià)，所以在撒紙錢的片斷中，又滲透了老舍自己獨(dú)特的審美理想和審美情感，這就使三個(gè)老頭的藝術(shù)典型，既是生活真實(shí)的某些本質(zhì)方面的形象反映，又是作家在他所能達(dá)到的思想高度上對(duì)過(guò)去的時(shí)代生活所作的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

三、結(jié)構(gòu)與沖突

在結(jié)構(gòu)與沖突方面，《茶館》與《屈原》更為我們提供了不同的美學(xué)經(jīng)典范式?！恫桊^》運(yùn)用人物展覽式戲劇結(jié)構(gòu)，不是以一人一事為主要線索構(gòu)成貫穿始終的情節(jié)，而是以人物帶動(dòng)故事，把眾多人物的生活片斷巧妙地同作品的主題羅織在一起，組成若干幅時(shí)代的剪影，表現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征和社會(huì)心理。全劇的整體沖突是人民與舊時(shí)代的矛盾，人物與人物之間以矛盾交接點(diǎn)的碰撞而隨即散開，從不讓矛盾沖突尖銳化、激烈化；《屈原》中的“屈原的悲劇身世太長(zhǎng)。在楚懷王時(shí)代做左徒時(shí)未滿三十，屈原在楚襄王二十一年郢都陷落而殉國(guó)時(shí)，年已六十有二。三十多年的悲劇歷史，怎樣可以使它被搬上舞臺(tái)呢？這實(shí)在是一個(gè)大問(wèn)題！”[1]257郭沫若則把屈原長(zhǎng)達(dá)三十年的政治生涯加以高度概括，從一天之內(nèi)的沖突落筆，采取環(huán)環(huán)緊扣的結(jié)構(gòu)方式，以屈原與南后、靳尚、張儀的主要矛盾斗爭(zhēng)線索貫穿始終，達(dá)到情節(jié)結(jié)構(gòu)的高度集中、統(tǒng)一。

首先結(jié)合劇本，具體分析《茶館》的結(jié)構(gòu)與沖突的美學(xué)特征。老舍運(yùn)用人物展覽式戲劇結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮了小說(shuō)家展示人物、刻畫人物性格的特長(zhǎng)。“一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”[9]472，劇中的人物三教九流，各色人等，計(jì)70多個(gè)，出場(chǎng)人物就有50多個(gè)。每個(gè)人物的三言兩語(yǔ)都能體現(xiàn)其性格，話到人到，人到性格到；每個(gè)人物的登場(chǎng)離去，又都在統(tǒng)一的主題意圖下進(jìn)行。第一幕幕啟后即讓我們看到了戊戌初年老北京裕泰大茶館面貌格局：屋子非常大，擺滿了茶座兒。后院高搭著涼棚，棚下也有茶座兒。屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著“莫談國(guó)事”的紙條。到了第二幕，民國(guó)軍閥混戰(zhàn)時(shí)期的裕泰已改變了樣子和作風(fēng)，前部仍賣茶，后部卻改成了公寓。茶座減少且一律用小桌與藤椅?！澳剣?guó)事”的紙條仍然存在?？梢?，茶館每況愈下，面貌日非一日。到了第三幕抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的國(guó)民黨統(tǒng)治北平時(shí)期，茶館更加暗淡無(wú)光，而“莫談國(guó)事”的紙條更多，字也更大了，在其旁邊還貼上了“茶錢先付”的新紙條。茶館老板盡管不忘改良：賣茶不行開公寓；公寓沒(méi)添評(píng)書；評(píng)書不叫座，添女招待。但他卻改不了茶館的衰落日甚一日，到最后徹底被反動(dòng)勢(shì)力霸占，老板自殺身亡。以茶館的日漸衰敗，展現(xiàn)了三個(gè)時(shí)代的社會(huì)越來(lái)越黑暗，越來(lái)越腐敗。

當(dāng)然，老舍展示的不單是茶館，更重點(diǎn)描繪的是在茶館里活動(dòng)的三教九流的各色人物。對(duì)這些小人物和劇情的安排，老舍采用了四個(gè)辦法，而這四個(gè)辦法也是他在運(yùn)用人物展覽式戲劇結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。第一，“主要人物自壯到老，貫穿全劇”[9]472。裕泰茶館的掌柜王利發(fā)善于經(jīng)營(yíng)、謹(jǐn)小慎微，雖然有著買賣人的自私，為人卻還本分。為了在那個(gè)社會(huì)里求得自己的一席生存之地，他苦心改革自己的經(jīng)營(yíng)方式，使之跟得上社會(huì)風(fēng)氣的流變。他“作了一輩子順民，見誰(shuí)都請(qǐng)安、鞠躬、作揖”，但最后他還是沒(méi)能爭(zhēng)得自己的生存，被那個(gè)社會(huì)逼上了絕路。常四爺是一個(gè)“旗人”，是屬于享有“鐵桿莊稼”（吃皇糧）特權(quán)的一類人。他性格耿直、剛強(qiáng)，富于強(qiáng)烈的正義感和愛國(guó)心。面對(duì)清朝的腐敗，他激憤地說(shuō)：“大清國(guó)要完！”因而坐了牢。他參加過(guò)義和團(tuán)的反帝戰(zhàn)斗，后來(lái)成為一個(gè)自食其力的賣菜人；和“作了一輩子順民”的王利發(fā)不同，他“一輩子不服軟，敢作敢當(dāng)，專打抱不平”。他“只盼國(guó)家像個(gè)樣兒”，但結(jié)果是“一事無(wú)成”！最后他說(shuō)的一句充滿感憤的話，對(duì)他的性格作了生動(dòng)的總結(jié)：“我愛咱們的國(guó)呀，可是誰(shuí)愛我呢？”王利發(fā)的房東秦仲義，原是一個(gè)掌握著相當(dāng)家產(chǎn)的血?dú)夥絼偟拈熒?，后?lái)主張“實(shí)業(yè)救國(guó)”，成了一個(gè)立志維新的資本家。但由于半殖民地半封建社會(huì)的反動(dòng)統(tǒng)治，盡管他慘淡經(jīng)營(yíng)幾十年，最后還是徹底破產(chǎn)。他在“事業(yè)”失敗后自我嘲諷地說(shuō)：“應(yīng)當(dāng)勸告大家，有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬(wàn)別干好事！告訴他們哪，秦某人七十多歲了才明白這點(diǎn)大道理！他是天生來(lái)的笨蛋！”用這三個(gè)自壯到老的主要人物的命運(yùn)，既聯(lián)結(jié)了三個(gè)時(shí)代，又實(shí)現(xiàn)了他“葬送三個(gè)時(shí)代”[9]473的創(chuàng)作目的。第二，“次要的人物父子相承”[9]472，用這類父子相承的次要人物也幫助聯(lián)結(jié)了三個(gè)時(shí)代；第三，劇中“每個(gè)角色都說(shuō)他們自己的事，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系”[9]473。像第一幕厐太監(jiān)買康順子做老婆，而康順子又餓又氣昏過(guò)去了，厐太監(jiān)的一句話：“我要活的，可不要死的！”正顯露了戊戌變法失敗，太監(jiān)得勢(shì)的時(shí)代特點(diǎn)；唐鐵嘴的“大英帝國(guó)的煙，日本的‘白面兒，兩大強(qiáng)國(guó)侍候著我一個(gè)，這點(diǎn)福氣還小嗎？”正是這位靠算命相面欺騙詐錢的人，年頭越亂生意越好的寫照；像名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說(shuō)出這年月就是監(jiān)獄里人多；像說(shuō)書的先生抱怨生意不好，也順口說(shuō)出這年頭就是邪年頭，真玩意兒要失傳。這些都能反映時(shí)代的面貌。第四，“無(wú)關(guān)緊要的人物一律招之即來(lái)，揮之即去，毫不客氣”[9]473。這樣，老舍用四個(gè)辦法，組織安排了所有的人物和故事情節(jié)，使之在其創(chuàng)作觀意圖和審美旨意的統(tǒng)率下，實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的完整與統(tǒng)一。

《茶館》不僅在戲劇結(jié)構(gòu)上創(chuàng)新，而且在戲劇沖突上也獨(dú)具特色。老舍說(shuō)他的“溫情主義多于積極的斗爭(zhēng)”[10]224，說(shuō)他天生的不愛打架，因而也寫不出斗爭(zhēng)激烈的戲。他的戲多不以尖銳、激烈的矛盾沖突取勝，大都以矛盾交接點(diǎn)的碰撞而隨即散離見長(zhǎng)?！恫桊^》設(shè)置人物與人物之間的矛盾交接點(diǎn)，從不讓他們把矛盾充分展開、交織發(fā)展成尖銳、激烈的一線貫穿的沖突。請(qǐng)看第一幕：先出現(xiàn)的是王利發(fā)與唐鐵嘴關(guān)于“相面”的對(duì)話，含有引領(lǐng)讀者觀眾“相世面”的意思，并沒(méi)形成王唐之間的沖突；由“鴿子事件”引出常四爺與打手二德子的矛盾，二德子要?jiǎng)邮执虺Ｋ臓敃r(shí)候，老舍根本不讓他們之間的矛盾繼續(xù)發(fā)展，糾纏下去。這時(shí)候，從角落里來(lái)了個(gè)馬五爺，馬五爺講：“二德子，你威風(fēng)啊！”二德子這時(shí)慌了手腳：“喝，馬五爺，您在這兒哪！我可眼拙，沒(méi)看見您！”馬五爺說(shuō)“有什么事好好地說(shuō)，干嗎動(dòng)不動(dòng)就講打？”馬五爺是“吃洋飯的”，有錢有勢(shì)，在任何場(chǎng)合下都要顯示一下威風(fēng)，他喝令二德子， 好顯示一下馬五爺?shù)耐L(fēng)，也順帶敲打了常四爺。劉麻子上場(chǎng)引出康六賣女兒，龐太監(jiān)買康順子做老婆，在這里，劉麻子與康六，康六、康順子與龐太監(jiān)的矛盾，也未形成貫穿發(fā)展下去的沖突。秦仲義來(lái)茶館巡視，先是帶出房東與房租之間的矛盾，可王利發(fā)的巧于應(yīng)付又化解了他與秦仲義的矛盾。而秦仲義遇見龐太監(jiān)，龐秦二人各代表頑固派與維新派的利益展開了一場(chǎng)唇槍舌劍，但這一對(duì)沖突以互為反諷消解，也沒(méi)有糾纏發(fā)展下去。常四爺講了一句“大清國(guó)要完”的話，被特務(wù)宋恩吳祥子抓捕；黃胖子出場(chǎng)，分明是報(bào)告“鴿子的糾紛”已被他調(diào)解，并沒(méi)把雙方的沖突由內(nèi)里拉向外表。與第一幕相似，全劇中的人物與人物之間的沖突，也都以矛盾交接的方式呈現(xiàn)一對(duì)一對(duì)的沖突點(diǎn)，閃耀著眾多沖突點(diǎn)的火花，又都在“茶館”這一地點(diǎn)和三個(gè)時(shí)代的時(shí)間順序中集中、統(tǒng)一起來(lái)。

其次結(jié)合劇本，具體分析《屈原》的結(jié)構(gòu)與沖突的美學(xué)特征。與老舍溫情主義不善于寫斗爭(zhēng)激烈的戲不同，郭沫若是積極樂(lè)觀的戰(zhàn)斗者，激情奮發(fā)的革命者，他善于寫充滿革命激情、具有很強(qiáng)的戰(zhàn)斗力的戲，善于組織尖銳、激烈的矛盾沖突刻畫人物?！肚繁憩F(xiàn)的是以屈原為代表的楚國(guó)愛國(guó)力量與以楚懷王為代表的賣國(guó)統(tǒng)治集團(tuán)之間的一場(chǎng)尖銳斗爭(zhēng)。戲劇以屈原與南后、靳尚、張儀之間的矛盾沖突為主線，且這條矛盾沖突主線步步推進(jìn)，不斷強(qiáng)化，直達(dá)高潮，完成了屈原這一光輝形象的塑造。

戲劇第一幕拉開，屈原還處在“順境”之中，表面看起來(lái)還比較平靜。屈原正在叫宋玉謄寫致齊王敦睦邦交的國(guó)書。這一幕是以《橘頌》作為細(xì)節(jié)貫穿起來(lái)。通過(guò)《橘頌》，初步展現(xiàn)了屈原的至誠(chéng)堅(jiān)貞、獨(dú)立難犯的精神情操。嬋娟上場(chǎng)，言南后的劇情，說(shuō)南后準(zhǔn)備調(diào)她進(jìn)宮。其中必有文章，讓人看到“外狀若寧，暗流乃伏”的情狀。子蘭上場(chǎng)報(bào)告消息，說(shuō)他媽媽要請(qǐng)先生去，又說(shuō)張儀沒(méi)有面目回秦國(guó)，準(zhǔn)備到魏國(guó)選美人送給楚王。這一場(chǎng)戲，也使屈原感到，“那些鬼家伙在作怪”?？梢?，第一幕的“順境”情勢(shì)開始波動(dòng)。到了第二幕，屈原被推向“逆境”之中。寫屈原遭誣陷。由誣陷而帶來(lái)極大痛苦，在痛苦中堅(jiān)持向楚懷王陳辭，規(guī)勸楚王。陳辭的結(jié)果并沒(méi)有使楚懷王醒悟，結(jié)果帶來(lái)極大打擊。屈原被罷官。罷官后斥南后。第三幕安排了群眾為屈原“招魂”的場(chǎng)面，群眾有一部分是受了蒙蔽，而大多數(shù)人抱著懷疑態(tài)度，因?yàn)樗麄儾幌嘈徘瓡?huì)做出那般無(wú)恥之事，定是那伙奸佞小人的蓄意誣陷。第四幕，屈原明白了他遭陷害的真相后，與南后、張儀等在橋頭相遇，直接交鋒。南后羞辱屈原，屈原斥張儀，并揭露南后賄賂張儀，結(jié)果被囚禁。第五幕寫屈原被囚禁，在東皇太一廟。南后、張儀等要加害他，要毒死他。結(jié)果嬋娟替先生飲了毒酒。在全劇的高潮中，劇作家給屈原安排了《雷電頌》，把痛苦、憤怒全部噴吐出來(lái)，抒發(fā)了他的滿腔的愛國(guó)主義情懷。從以上分析可見，劇情開展的方法是由“順境”到“逆境”，而且在“逆境”中不斷加“逆”的成份，步步緊逼，愈演愈烈，直至高潮。而高潮后的結(jié)尾，則代表了郭沫若的審美理想，他讓屈原受嬋娟獻(xiàn)身精神及衛(wèi)士的援救和鼓勵(lì)，感到了人民的力量，決心和楚懷王集團(tuán)決裂，出走漢北，到人民中間去，更升華了屈原形象的精神境界。總之，郭沫若將屈原一生高度概括集中于一天，從主題的中心直入，把屈原置身于愛國(guó)與賣國(guó)的尖銳沖突中，從而在激烈的沖突中，一步一步揭示屈原性格，完成屈原形象的塑造，這種戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突方式，與老舍《茶館》在人物展覽式戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突上的創(chuàng)新，均成為戲劇創(chuàng)作和戲劇美學(xué)的經(jīng)典范式。

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