樸慧晶

摘 要：村上春樹和金英夏是目前日本和韓國的暢銷作家。他們運(yùn)用多種后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧，深刻揭示現(xiàn)代人，尤其是年輕人的生存現(xiàn)狀及其意義，引起讀者的共鳴。本篇論文以后現(xiàn)代主義敘事手法為中心，探討村上春樹的短篇小說《有熨斗的風(fēng)景》和金英夏的短篇小說《風(fēng)吹來》。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；村上春樹；金英夏；敘事手法

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-12--02

1、序論

后現(xiàn)代主義的概念即使在歐美仍存有爭議，通常指二戰(zhàn)后在歐美繼現(xiàn)代主義產(chǎn)生的藝術(shù)、文化運(yùn)動(dòng)和思潮。[1]作為一股聲勢浩大的文學(xué)潮流，它并不單指某一具體的文學(xué)流派，而是包括了二戰(zhàn)后出現(xiàn)的林林總總的具有反傳統(tǒng)色彩的文學(xué)思潮與流派，具有強(qiáng)烈的包容性、多樣性與開放性。[2]即后現(xiàn)代主義指的是這樣一種藝術(shù)上的傾向與態(tài)度：既與現(xiàn)代主義一脈相承，又對之進(jìn)行批判，具有非歷史性、非政治性、邊緣性之上升、主體及界限之解構(gòu)、反體裁化等特性。[3]

村上春樹和被譽(yù)為“韓國的春樹”的金英夏，是目前日本和韓國的暢銷作家。比較他們的作品，會(huì)產(chǎn)生諸多“相似”的感覺，進(jìn)一步考察，可發(fā)現(xiàn)其共同點(diǎn)在于后現(xiàn)代主義傾向濃厚。

從2006年起被視為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)熱門人選的日本文學(xué)界代表人物村上春樹，每推出新作，都會(huì)刮起“春樹熱風(fēng)”，其許多作品在全世界廣為流傳，韓國從1988年出版《喪失的時(shí)代（即挪威的森林）》開始，推介其作品。迄今為止，他的大部分作品在韓國翻譯出版，尤其是《喪失的時(shí)代》，創(chuàng)下了小說類暢銷書暨長銷書的空前紀(jì)錄。他的代表作有《挪威的森林》、《海邊的卡夫卡》、《舞！舞！舞！》等10多部長篇小說和《東京奇譚集》、《列克星敦的幽靈》、《神的孩子全跳舞》等30多部短篇小說。

金英夏于1995年在季刊《評論（review）》上發(fā)表《對于鏡子的冥想》，由此登上文壇。小說集有《呼叫》、《被夾在電梯里的那個(gè)男人怎么樣了？》、《哥哥回來了》，長篇小說有《阿郎為何？》、《黑花》、《光的帝國》、《答題秀》。此外，他還關(guān)注電影，著有電影評論集 《釣干黃花魚》，并承擔(dān)故事片《我腦中的橡皮擦》的編劇。

村上春樹和金英夏運(yùn)用多種后現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧，深刻揭示現(xiàn)代人，尤其是年輕人的生存現(xiàn)狀及其意義，引起讀者的共鳴。[4]不過，查看已有研究，從后現(xiàn)代主義角度，分別研究兩位作家作品的成果不少，但從比較文學(xué)的層面上研究的寥寥無幾。除了2013年劉尚河（音譯）的《村上春樹和金英夏小說的相關(guān)性考察》[5]外，沒有其他相關(guān)研究成果。本篇論文以后現(xiàn)代主義敘事手法為中心，分析研究村上春樹的短篇小說《有熨斗的風(fēng)景》（2000年）和金英夏的短篇小說《風(fēng)吹來》（1999年）。

2、敘事手法

后現(xiàn)代主義作家們否定傳統(tǒng)的小說觀念。他們打破故事的邏輯性、連貫性、確定性，追求交叉的、開放的故事結(jié)構(gòu)，將現(xiàn)在、過去與未來任意交叉，把現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間和空間不斷地零散化，從而使作品展現(xiàn)多樣的、無限的可能性。作家無視事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，也不對其進(jìn)行說明，就組合不確定的故事，因此小說可以得到多種解釋。在《有熨斗的風(fēng)景》中，作家沒有明確說明三宅和順子離家出走的原因，讀者可以隨意推測其原因；結(jié)局也不確定，讀者盡可展開想象。

《有熨斗的風(fēng)景》的最后一段如下：

她在腦袋里重復(fù)這句話——篝火滅了，凍也把你凍醒了，隨即蜷起身體，沉入短暫而深穩(wěn)的睡眠。[6]

在此，“凍也把你凍醒了”和“沉入短暫而深穩(wěn)的睡眠”會(huì)引起兩種相反的結(jié)果。這樣不確定的結(jié)局將三宅和順子是生是死的問題留給讀者，引發(fā)思考，讀者可隨意想象結(jié)局。“凍也把你凍醒了”暗示他們有可能活下來。盡管三宅和順子說過一起死，但他們連死法都沒想好。三宅對順子說，好好睡一覺，苦惱大都會(huì)消失，認(rèn)為“有被死法反向引導(dǎo)的那么一種活法”。他說希望被關(guān)在電冰箱里死掉，并表示做過多次關(guān)在冰箱里死去的夢。因此，可認(rèn)為他家里沒有電冰箱，而他喜歡篝火，說不定是他為了生存而掙扎的表現(xiàn)。既然三宅為了生存如此努力，小說中又說“凍也把你凍醒了”，他們是有可能活下來的。然而，小說中反復(fù)出現(xiàn)“替身”的概念。篇名《有熨斗的風(fēng)景》也取自兩人對話中的一小段，如果這是某物的替身，既然作品圍繞著“篝火”展開故事，可視為“篝火”的替身。小說中還提及《篝火》的作家杰克·倫敦，說他確信自己會(huì)將溺海而死，結(jié)果卻喝嗎啡自殺。那么，說過希望關(guān)進(jìn)冰箱死掉的三宅和與他約好一起死的順子在呵氣成冰的漫漫冬夜里喝完威士忌在海邊睡覺，真能醒過來嗎？筆者認(rèn)為沉睡凍死更為現(xiàn)實(shí)，寒冷的海邊或許是冰箱的替代物。

作家在小說中沒有下明確的結(jié)論，組合各種不確定的故事，給讀者留下了思考余地。留白部分可由讀者判斷，主角們的結(jié)局也是如此。

金英夏的小說《風(fēng)吹來》的結(jié)構(gòu)也不確定。小說的主角——“我”獨(dú)自居住在地下商業(yè)街，說是五年前因某件事沉迷于游戲，但沒寫清到底是什么事。第二個(gè)人物是應(yīng)聘的女職員宋珍英，但宋珍英的身份也模糊。他們相約結(jié)束虛無的生活，一起去旅行，為此開始積極攢錢，卻被釣魚執(zhí)法，受到處分。小說先將“我”被警方偵查的原因推定為跟蹤宋珍英的“一個(gè)男子”而展開故事，但偽裝成客人的刑警出現(xiàn)后，“我”才得知自己被抓并非因?yàn)椤八?，而是警察偵查。宋珍英說“他”只是聲稱喜歡自己，追自己，他說的全是謊話。宋珍英和“我”同居，提議一起去周游世界。然而，“他”繼續(xù)在他們周圍打轉(zhuǎn)，說宋珍英是孩子的媽媽，兩人之間有4歲的兒子，還說雖然兩年前已離婚，但兒子患腦癱，求“我”放宋珍英回家?！拔摇鲍@釋后首次給宋珍英家打電話時(shí)，接電話的是“他”。后來，宋珍英給“我”寄來一封信，說自己為旅行認(rèn)真做著準(zhǔn)備，約好下周一起出發(fā)，還叫“我”別相信“他”的話?！拔摇币沧龊昧寺眯械臏?zhǔn)備?！拔摇辈徽J(rèn)為宋珍英會(huì)回來，但表示在等待她。小說到此結(jié)束。

小說以不確定的結(jié)構(gòu)拋出許多疑問。到底誰說真話？如果宋珍英說真話，為何“他”在宋珍英家接電話？“他”又為何去宋珍英家，二話不說就揮刀切斷自己的手指？如果“他”說的是真話，身為孩子?jì)寢尩乃握溆楹慰烤W(wǎng)聊和游戲消磨時(shí)間，掙扎著要逃離家庭？另外，如果“他”是孩子的爸爸，為何明知“我”和宋珍英同居，卻僅僅在周圍打轉(zhuǎn)，請求放宋珍英回家？宋珍英被警察扣留時(shí)，“他”來過警署，“毫無關(guān)系”的他倆還同在宋珍英家。一切都是不確定的。所以，“我”打算將他們的話各相信一半，讀者也可按照自己的理解，想象他們的關(guān)系，根據(jù)如何看待宋珍英和以孩子的爸爸自居的“他”的關(guān)系，對“我”和宋珍英未來的解釋也就不同?！拔摇笔亲龊昧寺眯械臏?zhǔn)備，但宋珍英真能和“我”去旅行，還是重新靠網(wǎng)聊和游戲消磨時(shí)間？讀者可以任意想象。

兩篇小說與傳統(tǒng)小說不同，故事結(jié)構(gòu)也不確定，還使用重復(fù)法、交叉法、語言游戲，既給讀者拋出許多疑問，又提示多種可能性，使人得出多個(gè)結(jié)論。村上春樹和金英夏將作品視為多層次結(jié)構(gòu)，其間點(diǎn)綴許多不確定因素，亦即作品沒有說清楚的地方。讀者遇到不確定因素，就要根據(jù)上下文的提示和自己的想象，加以補(bǔ)充，而閱讀中的“具體化過程”成為讀者積極的、創(chuàng)造性的活動(dòng)。[7]

3、結(jié)論

至此，以后現(xiàn)代主義敘事手法為中心，對村上春樹和金英夏的小說進(jìn)行了分析考察。兩位作家的小說采用了與傳統(tǒng)小說不同的敘事手法，其最突出的特點(diǎn)在于不確定的結(jié)構(gòu)。小說用推理小說敘事結(jié)構(gòu)吸引讀者積極參與，作家并不力陳己見，而是像高級(jí)攝影師那樣，多角度聚焦生活，向讀者展示，從而讀者可根據(jù)作家提及的素材和自身的生活體驗(yàn)，按照自己的方式解讀故事結(jié)局。即讀者是小說的參與者、最終完成者，還是小說之價(jià)值與意義的實(shí)現(xiàn)者。在小說中，作家對描寫對象或事件不做出主觀判斷，只是給讀者提供思考的余地和素材，留白部分任由讀者自身去實(shí)現(xiàn)。由于拋出互相對立的多個(gè)故事線索，所以，不同的人閱讀，或者同一人在不同時(shí)間閱讀，對作品的解釋也就會(huì)截然不同。此外，兩位作家在小說中使用了拼貼技巧。兩位作家重視小說的形式勝過內(nèi)容，徹底否定傳統(tǒng)小說舊手法，在人物、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、敘述方法、語言等方面，保持后現(xiàn)代主義的“陌生感”。即小說由多個(gè)故事組合，故事的展開不具邏輯性，結(jié)局也是逆轉(zhuǎn)的。

作家在敘事過程中留下許多不確定因素。筆者認(rèn)為，正是這樣的敘事手法，成為他們的作品贏得廣大讀者喜愛的原因。

注釋：

[1]金寬雄、尹允鎮(zhèn)，《西方現(xiàn)代主義文學(xué)史論》 延邊大學(xué)出版社，P7，1999年.

[2]李步浩，碩士學(xué)位論文《村上春樹小說創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義傾向》，P9，2005年.

[3]參考Daum詞典.

[4]張錫周，文學(xué)評論，《如同閱讀6部長篇小說的感覺》，村上春樹 著，金裕坤（音譯）。 短篇小說集《神的孩子全跳舞》中收錄，文學(xué)思想社，2000年.

[5]劉尚河，碩士學(xué)位論文 《村上春樹和金英夏小說的相關(guān)性考察》，2013年.

[6]村上春樹 著，林少華 譯，短篇小說集《神的孩子全跳舞》，P46， 上海世紀(jì)出版股份有限公司，2009年.

[7]金寬雄、金炳活 《比較文學(xué)概論》，P276，延邊大學(xué)出版社，2003年.

參考文獻(xiàn)：

[1]村上春樹 著，金裕坤 譯，短篇小說集《神的孩子全跳舞》，文學(xué)思想社，2000年.

[2]村上春樹 著，林少華 譯，短篇小說集《神的孩子全跳舞》，上海世紀(jì)出版股份有限公司，2009年.

[3]金英夏 短篇小說集，《被夾在電梯里的那個(gè)男人怎么樣了？》，文學(xué)村莊，2010年.

[4]金寬雄、金炳活，《比較文學(xué)概論》，延邊大學(xué)出版社，2003年.

[5]金寬雄、尹允鎮(zhèn)，《西方現(xiàn)代主義文學(xué)史論》，延邊大學(xué)出版社，1999年.

[6]劉象愚、楊恒達(dá)、曾艷兵，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，高等教育出版社，2002年.

[7]張錫周，文學(xué)評論，《如同閱讀6部長篇小說的感覺》，《神的孩子全跳舞》中收錄，文學(xué)思想社，2000年.

[8]金裕坤，感想本子《可做多種解釋的豐富的作品性》，村上春樹 著，金裕坤 譯。短篇小說集《神的孩子全跳舞》中收錄，文學(xué)思想社，2000年.

[9]劉尚河（音譯），碩士學(xué)位論文 《村上春樹和金英夏小說的相關(guān)性考察》，2013年.

[10]李步浩，碩士學(xué)位論文《村上春樹小說創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義傾向》，2005年.

[11]龔莉紅，碩士學(xué)位論文《論村上春樹小說的后現(xiàn)代性》，2007年.

[12]全東烈（音譯），學(xué)術(shù)報(bào)告《后現(xiàn)代與大眾性的問題》，2001年.