吳飆?

摘 要：《秦時(shí)明月》是中國(guó)首部3D武俠動(dòng)畫(huà)，其制作的最大亮點(diǎn)就在于將中國(guó)傳統(tǒng)文化與動(dòng)畫(huà)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合。利用數(shù)字技術(shù)將中國(guó)古典文學(xué)、哲學(xué)、建筑和傳統(tǒng)藝術(shù)形式等諸多中國(guó)文化融合到動(dòng)畫(huà)作品中去，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)與古代文化的藝術(shù)融合。而數(shù)字技術(shù)這一新技術(shù)在動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)用也使動(dòng)畫(huà)的審美體系發(fā)生了變革，數(shù)字動(dòng)畫(huà)帶來(lái)的一系列審美創(chuàng)新也促使了中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格逐漸由新世紀(jì)早期的借鑒國(guó)外回歸民族化。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；融合；創(chuàng)新；民族化；中國(guó)學(xué)派

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）04-0150-02

數(shù)字技術(shù)引入中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品的時(shí)間已然不短，近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在電影電視作品方面也有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用最早起源于歐美，中國(guó)引進(jìn)之后長(zhǎng)期對(duì)歐美數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品進(jìn)行借鑒、模仿。終于，隨著2005年《秦時(shí)明月》的播出，象征著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電視作品開(kāi)始擁有了真正屬于中國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格，而這藝術(shù)風(fēng)格就是將數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的合二為一。

一、傳統(tǒng)文化的概念

什么是傳統(tǒng)文化，這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜難解的問(wèn)題。但是總的來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化就是文明演化而匯集成的一種反應(yīng)民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體特征[1]。

中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷經(jīng)五千年歷史的沉淀，中國(guó)的傳統(tǒng)文化種類(lèi)豐富、包羅萬(wàn)象、博大精深。形成了龐大獨(dú)特的神話(huà)故事體系、建筑風(fēng)格、服飾文化等，這些都為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電視的創(chuàng)作了無(wú)窮無(wú)盡的素材。而數(shù)字動(dòng)畫(huà)《秦時(shí)明月》就將這些先秦時(shí)期的 中國(guó)傳統(tǒng)文化與數(shù)字動(dòng)畫(huà)本身進(jìn)行了一次成功的藝術(shù)融合。

二、數(shù)字動(dòng)畫(huà)與傳統(tǒng)文化的藝術(shù)融合

（一）與古典文學(xué)作品的融合

1.人物設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化

《秦時(shí)明月》在人物設(shè)計(jì)上不論是人名還是造型設(shè)計(jì)都借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品中的典故，例如片中道家人宗掌門(mén)逍遙子的名稱(chēng)來(lái)歷則是取自道家代表人物莊子的《逍遙游》文章的篇名。而更為典型的是陰陽(yáng)家大頭目的名稱(chēng)如東皇太一、大司命、少司命、東君、湘君、湘夫人等等均取自先秦時(shí)代的楚國(guó)詩(shī)人屈原所著的《九歌》各篇的篇名，其中陰陽(yáng)家首腦人物東皇太一對(duì)應(yīng)的就是九歌開(kāi)篇第一首《九歌·東皇太一》一文，而東皇太一在先秦時(shí)期被認(rèn)為是與盤(pán)古、女?huà)z齊名的創(chuàng)造天地，掌管萬(wàn)物的大神。然而這位大神卻甚少在古籍中出現(xiàn)，所以動(dòng)畫(huà)中的東皇太一一直身披斗篷，高高在上，保持著一種神秘感。

另外在人物造型設(shè)計(jì)上《秦時(shí)明月》也一直保持著對(duì)先秦時(shí)代各國(guó)民風(fēng)民俗的尊重，在《秦時(shí)明月四之萬(wàn)里長(zhǎng)城》第15、16集出現(xiàn)的楚國(guó)名將龍且的人物造型設(shè)計(jì)上，龍且身穿赤紅色的鎧甲，頭發(fā)也盡是紅色，而后面緊跟著出現(xiàn)的項(xiàng)羽的七海蛟龍甲雖然整體風(fēng)格采用了黑色但是其邊緣花紋部分全是以赤色為主，且項(xiàng)羽身穿鎧甲時(shí)脖子上還帶著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的赤紅色圍脖。這些造型與片中楚國(guó)的對(duì)立方形成鮮明的對(duì)比，片中秦始皇、蒙恬以及秦軍士兵都一律以黑色系服裝為主。這些人物造型設(shè)計(jì)上的不同反應(yīng)的是制作方對(duì)于秦楚兩國(guó)文化的深入研究。在東漢歷史學(xué)家編纂的《漢書(shū)·律歷志》中曾有這樣的記載：“今秦變周，水德之時(shí)。昔文公出獵，獲黑龍。此其水德之瑞。”秦國(guó)為水德，故秦人尚黑。而楚國(guó)以鳳凰為圖騰，其祖上為周朝火師，故楚國(guó)為火德，尚赤色。

包括在人物服飾方面，制作方也極力做到還原歷史，與先秦時(shí)期保持風(fēng)格一致，使得整部動(dòng)畫(huà)在人物造型上有著濃厚的中國(guó)文化特色。

2.古典建筑的數(shù)字影像呈現(xiàn)

在《秦時(shí)明月》的建筑方面因?yàn)椴捎昧藬?shù)字技術(shù)使得整部動(dòng)畫(huà)得以以立體呈現(xiàn)的方式將中國(guó)古典建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格完整地呈現(xiàn)出來(lái)。例如秦始皇的咸陽(yáng)宮，借助三維數(shù)字建模技術(shù)，使得一個(gè)氣勢(shì)恢宏的咸陽(yáng)宮出現(xiàn)在觀眾的眼前，中國(guó)秦漢時(shí)期的高臺(tái)樓閣都可以借助數(shù)字技術(shù)得以重現(xiàn)。而片中的出現(xiàn)的蜃樓關(guān)押東君的“櫻獄”根據(jù)秦時(shí)明月官方微信公共平臺(tái)透露的消息表示，設(shè)計(jì)風(fēng)格參考了中國(guó)古代“天圓地方”的思想，下方為對(duì)稱(chēng)的方形地面，上方呈半圓形設(shè)計(jì)，整體畫(huà)面看起來(lái)就像是一個(gè)半圓形碗倒扣一樣。而之所以能夠如此真實(shí)地展現(xiàn)這些傳統(tǒng)元素都要?dú)w功于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用。

此外，除了參考古典建筑，片中還利用數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了創(chuàng)新。在墨家機(jī)關(guān)城中，除了我們熟知的機(jī)關(guān)術(shù)外還增加了一些現(xiàn)代科技元素，例如墨家禁地中的機(jī)關(guān)暗箭就借鑒了現(xiàn)代科技中的紅外報(bào)警原理。

（二）敘事手法的融合

1.傳統(tǒng)武俠故事的敘事手法糅合奇幻元素

《秦時(shí)明月》的故事結(jié)構(gòu)以中國(guó)傳統(tǒng)武俠片為主，故事以天下第一劍客——蓋聶與其故人之子荊天明展開(kāi)，在該系列動(dòng)畫(huà)片的劇情在第一、二部完全是按照中國(guó)武俠片的特點(diǎn)進(jìn)行。其故事敘事特點(diǎn)是對(duì)立雙方善惡分明，且向來(lái)如此；至于主人公的個(gè)人故事，則是單星型、靜止化的狀態(tài)；在對(duì)立沖突中，主人公一般表現(xiàn)為代言型的角色，并且呈現(xiàn)出積極主動(dòng)介入的態(tài)勢(shì)[2]。而在傳統(tǒng)武俠敘事結(jié)構(gòu)之外，《秦時(shí)明月》還糅合了一些奇幻元素，例如荊天明體內(nèi)的封眠咒印，一旦發(fā)作痛不欲生，而荊天明也曾經(jīng)屢次因?yàn)檫@個(gè)咒印而神志不清，甚至被人操縱。此外還有陰陽(yáng)家各大高手的武學(xué)，與其說(shuō)是武學(xué)更像是法術(shù)。這種嵌入方式雖然在其他類(lèi)似的奇幻武俠電視中經(jīng)常使用，但是在數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品中卻是首次。

2.故事情節(jié)中的傳統(tǒng)哲學(xué)思想的碰撞

《秦時(shí)明月》的故事背景設(shè)定在秦朝一統(tǒng)天下五年后，這一時(shí)期正是中國(guó)歷史上的“百家爭(zhēng)鳴”的思想大碰撞時(shí)期。在動(dòng)畫(huà)故事中始終穿插著諸子百家之間的對(duì)立與沖突，思想的交融與碰撞，甚至是各門(mén)各派內(nèi)部的思想也不統(tǒng)一?！肚貢r(shí)明月三之諸子百家》中李斯帶領(lǐng)名家公孫玲瓏與儒家眾人辯論，表現(xiàn)了儒家思維與名家詭辯思維的沖突。第四部中張良與儒家掌門(mén)伏念的辯論則是表明儒家內(nèi)部對(duì)于“君與國(guó)”、“義與理”、“法與禮”之間的理解也并不盡同。

在第五部中道家天宗曉夢(mèng)與人宗逍遙子的對(duì)話(huà)也體現(xiàn)了了道家本身對(duì)于“道”的理解也呈兩極之勢(shì)。天宗曉夢(mèng)認(rèn)為“天地不仁以萬(wàn)物為芻狗”，所以道之最高境界在于“忘情”；而人宗卻認(rèn)為“入世為出世”，無(wú)為方能無(wú)不為，主張加入世間的爭(zhēng)斗才能最終得道。而即便是劇中的主人公——鬼谷派蓋聶也不能幸免于這種對(duì)于門(mén)派教義理解不同的對(duì)立。蓋聶秉持著“俠之大者，為國(guó)為民；俠之小者，為友為鄰?！钡膫b義思想，而其師弟衛(wèi)莊則認(rèn)為“俠以武犯禁，儒以文亂法?！薄疤斓刂?，執(zhí)行不怠?！钡摹胺ㄖ巍敝鲝?。

最后，本劇最核心的部分就是墨家的“俠義”精神的討論?！肚貢r(shí)明月》最突出的地方就在于，它將中國(guó)深厚的歷史文化底蘊(yùn)融入“武俠”與“動(dòng)漫”這兩個(gè)元素，并巧妙地將兩者聯(lián)系在一起，利用動(dòng)畫(huà)特有的表現(xiàn)形式，打造出真人電影難以實(shí)現(xiàn)的一些高難度動(dòng)作和驚險(xiǎn)場(chǎng)面，從而將武俠故事更有張力地表現(xiàn)出來(lái)，充滿(mǎn)想象力的場(chǎng)景和動(dòng)畫(huà)特效也使得動(dòng)作場(chǎng)面更具有視覺(jué)沖擊力[3]。正如墨家所言“天下皆白，唯我獨(dú)黑。”正是墨家對(duì)于“俠義”精神的一種堅(jiān)持，而墨家出于俠義堅(jiān)持反抗秦始皇的暴政，而秦始皇則認(rèn)為天下百姓雖苦，但是自己結(jié)束了戰(zhàn)亂之世，正在為建立太平盛世做準(zhǔn)備，而墨家的行為已經(jīng)阻礙了盛世的來(lái)臨，“俠義”的目的是和平，而俠義此刻卻在制造殺戮，二者的對(duì)立沖突貫穿著《秦時(shí)明月》的整個(gè)故事。

（三）與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的融合

1.水墨風(fēng)格的運(yùn)用

水墨動(dòng)畫(huà)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)的代表性作品，它是脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)而來(lái)。早年的《小蝌蚪找媽媽》便是中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的代表性作品。對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，水墨風(fēng)格早已是中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族特色。

水墨畫(huà)主張“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹钡囊馓N(yùn)，講究氣韻生動(dòng)、應(yīng)物象形。在數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品中，水墨藝術(shù)往往運(yùn)用在場(chǎng)景制作上，《秦時(shí)明月》也不例外，大量場(chǎng)景都運(yùn)用了水墨畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，使其看起來(lái)產(chǎn)生一種空靈深邃之感。這種空靈深邃的視覺(jué)場(chǎng)景往往可以與片中的諸子思想融合起來(lái)，尤其是道家思想。水墨風(fēng)格的場(chǎng)景畫(huà)面，配合以先進(jìn)的數(shù)字制作技術(shù)，創(chuàng)造性的賦予了水墨新的表達(dá)方式。

另外，水墨動(dòng)畫(huà)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)特有的一種創(chuàng)作形式，為外國(guó)所沒(méi)有。在動(dòng)畫(huà)作品中大量 使用水墨風(fēng)格會(huì)使得動(dòng)畫(huà)的整體畫(huà)風(fēng)呈現(xiàn)出了特有的中國(guó)特色。這種創(chuàng)作形式有利于將中國(guó)動(dòng)畫(huà)與其他國(guó)家的動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)感官上直觀地進(jìn)行區(qū)分。是中國(guó)動(dòng)畫(huà)獨(dú)有特色的一種體現(xiàn)。

2.木偶藝術(shù)的運(yùn)用

除了水墨藝術(shù)，木偶藝術(shù)也是中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)的主要表現(xiàn)形式，木偶藝術(shù)起源于中國(guó)民間表演藝術(shù)。進(jìn)入新世紀(jì)后，尤其是數(shù)字技術(shù)引入動(dòng)畫(huà)制作后，木偶這一藝術(shù)形式由于其真實(shí)性差、難以操作等原因逐漸淡出了觀眾們的視線(xiàn)，但是在《秦時(shí)明月》這部數(shù)字動(dòng)畫(huà)中，木偶這一藝術(shù)形式作為創(chuàng)作元素再次融入了動(dòng)畫(huà)中。

在《秦時(shí)明月》中以墨家朱雀、白虎為代表的機(jī)關(guān)獸、無(wú)雙機(jī)關(guān)人都采用了中國(guó)木偶的造型特點(diǎn)，在衛(wèi)莊進(jìn)攻墨家機(jī)關(guān)城之前，為了展現(xiàn)墨家機(jī)關(guān)術(shù)與公輸家族霸道機(jī)關(guān)術(shù)的高低有一場(chǎng)精彩的機(jī)關(guān)獸對(duì)決，墨家機(jī)關(guān)獸就是一個(gè)人形木偶。而機(jī)關(guān)獸在劇中就是一種“撒手锏”式的存在，每當(dāng)墨家遇上困難必然會(huì)出現(xiàn)機(jī)關(guān)獸的身影。借助于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，木偶的操作性差的限制因素得以完全避免，同時(shí)運(yùn)用數(shù)字技術(shù)還可以進(jìn)一步豐富木偶人物的動(dòng)作與形態(tài)。在片中機(jī)關(guān)獸在戰(zhàn)斗時(shí)就可以完成遠(yuǎn)距離跳躍，快速不間斷地閃轉(zhuǎn)騰挪等高難度動(dòng)作，這些在以往的木偶動(dòng)畫(huà)片中是幾乎不可能做到的。

值得一提的還有一點(diǎn)，就是木偶藝術(shù)在劇中武功上的運(yùn)用。陰陽(yáng)家護(hù)法星魂擅長(zhǎng)傀儡術(shù)，通過(guò)幻術(shù)讓活人處于被操縱如提線(xiàn)木偶一般的狀態(tài)，這也是一種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)新性使用。

三、數(shù)字動(dòng)畫(huà)的審美創(chuàng)新

（一）數(shù)字動(dòng)畫(huà)中的“虛擬美學(xué)”

眾所周知，數(shù)字技術(shù)在電影中的運(yùn)用已經(jīng)有了很長(zhǎng)的一段時(shí)間，以斯皮爾伯格的《星球大戰(zhàn)》系列電影為代表。而純粹依靠數(shù)字技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的歷程卻很短，正如北京大學(xué)彭吉象教授所認(rèn)為的那樣，數(shù)字時(shí)代的電影美學(xué)哲學(xué)被稱(chēng)為“虛擬美學(xué)”。這是一種“真實(shí)的非真實(shí)”的新的電影創(chuàng)作方式[4]。

《秦時(shí)明月》所帶來(lái)的是一種全新的、以全數(shù)字技術(shù)制作的新類(lèi)型動(dòng)畫(huà)電視作品。動(dòng)畫(huà)片雖然沒(méi)有真實(shí)的演員出演，但是透過(guò)先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，讓原本平面的動(dòng)畫(huà)人物變得更加立體。真實(shí)的人物建模技術(shù)讓人物的表情更加豐富、動(dòng)作更加流暢靈活、細(xì)節(jié)的把握更加準(zhǔn)確。幾乎可以達(dá)到“以假亂真”的境界。相比起實(shí)拍與非真實(shí)畫(huà)面的后期合成?！肚貢r(shí)明月》的制作則是將“真實(shí)”與“非真實(shí)”融為一體，給觀眾營(yíng)造一個(gè)全新的世界，亦幻亦真。

虛擬美學(xué)的“真實(shí)”分為兩層含義：一方面是影像在觀眾看來(lái)是真實(shí)的，它們?cè)跓赡簧峡梢澡蜩蛉缟?、以假亂真，《秦時(shí)明月》的場(chǎng)景通過(guò)數(shù)字技術(shù)得以細(xì)致地展現(xiàn)出每一個(gè)細(xì)節(jié)，風(fēng)吹則草動(dòng)，水流則影動(dòng)使得觀眾在視覺(jué)上置身在一種“真實(shí)”的場(chǎng)景當(dāng)中；另外一方面這些影像的存在符合觀眾的心理真實(shí)，《秦時(shí)明月》的人物雖然精確到了皮膚紋理的處理，但是在動(dòng)作上難免還是會(huì)顯得有些僵硬，但是卻以其精彩的劇情和動(dòng)作設(shè)計(jì)成功的吸引住了觀眾，獲得了觀眾的認(rèn)可和接受。這兩點(diǎn)也是電影虛擬美學(xué)的核心與關(guān)鍵。

（二）將創(chuàng)作提升到文化建構(gòu)的新高度

動(dòng)畫(huà)也是產(chǎn)業(yè)，《秦時(shí)明月》作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電視的代表作，其最終目的也是走出國(guó)門(mén)，作為傳播中華文化的載體，走向世界，向全世界宣傳中華文化，同時(shí)也是作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的一個(gè)品牌作品，這就要求在創(chuàng)作上必須要拔升到一個(gè)文化建構(gòu)的新高度。在科技經(jīng)濟(jì)全球一體化的背景下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的國(guó)際化表達(dá)固然重要，但弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化，重塑時(shí)代形象，分娩出攜帶著中國(guó)文化基因，流淌著中國(guó)文化血液的動(dòng)畫(huà)作品，已然超越單純的產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)而具有文化戰(zhàn)略意義[5]。

《秦時(shí)明月》將中國(guó)傳統(tǒng)文化深入到了作品的骨髓與靈魂中，讓這部中國(guó)數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品的“中國(guó)氣質(zhì)”由內(nèi)而外的散發(fā)出來(lái)，重新塑造了國(guó)人對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)審美體系，并且讓中國(guó)傳統(tǒng)文化在新時(shí)代透露出了新的活力與輝煌。正如其每集開(kāi)頭都會(huì)出現(xiàn)的那句話(huà)一樣“歷史為骨，藝術(shù)為翼。中華文化，宏揚(yáng)百世?！?/p>

（三）創(chuàng)作風(fēng)格的民族化回歸

其實(shí)早在二十世紀(jì)五六十年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)曾有一段輝煌的歷史，誕生了“中國(guó)學(xué)派”。雖然隨著時(shí)代的前進(jìn)，“中國(guó)學(xué)派”逐漸走向了沒(méi)落，但是“中國(guó)學(xué)派”創(chuàng)作風(fēng)格直到現(xiàn)在依然影響著中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的創(chuàng)作風(fēng)格，其為中國(guó)動(dòng)畫(huà)奠定了三大傳統(tǒng)精神：寓教于樂(lè)、以“畫(huà)”為本、虛實(shí)結(jié)合[6]。這三大傳統(tǒng)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的基石。然而新世紀(jì)以后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)不斷的借鑒歐美、日韓等國(guó)的優(yōu)秀動(dòng)漫的創(chuàng)作手法，尤其是在數(shù)字動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作上更是完全跟隨歐美的腳步。反而將“中國(guó)學(xué)派”積攢下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)丟失殆盡，造成了中國(guó)動(dòng)畫(huà)無(wú)“中國(guó)風(fēng)”的現(xiàn)象。

《秦時(shí)明月》作為中國(guó)數(shù)字動(dòng)畫(huà)的成功制作，其成功的關(guān)鍵在于其創(chuàng)作風(fēng)格回歸民族化。而這種民族化并不是完全照搬“中國(guó)學(xué)派”而是對(duì)其進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展。首先中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品一向講究“寓教于樂(lè)”，《秦時(shí)明月》將中國(guó)先秦古典文化融入了動(dòng)畫(huà)中，以觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式展現(xiàn)給觀眾，觀眾在觀看動(dòng)畫(huà)的過(guò)程中也在無(wú)形中學(xué)習(xí)了中國(guó)的古典文化知識(shí)，起到了對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承。

其次，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的以“畫(huà)”為本在于體現(xiàn)中國(guó)美術(shù)繪畫(huà)的魅力，但是這種藝術(shù)形式缺乏運(yùn)動(dòng)感，而《秦時(shí)明月》則是大膽的進(jìn)行了創(chuàng)新，不再刻意強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)美感，而是將其作為輔助。《秦時(shí)明月》筑基武俠，所以動(dòng)作戲豐富，很具有視覺(jué)觀賞性，制作方在劇中人物的武功設(shè)計(jì)中不斷加入了類(lèi)似于中國(guó)水墨效果的動(dòng)作特技，蓋聶的絕技“百步飛劍”施展時(shí)就是一條巨龍?jiān)陔婇W雷鳴中翱翔云端的動(dòng)態(tài)水墨影像。另外在場(chǎng)景的畫(huà)風(fēng)中，《秦時(shí)明月》也融入了中國(guó)畫(huà)的美術(shù)特色，做到了藝術(shù)創(chuàng)新。

最后，中國(guó)學(xué)派的虛實(shí)結(jié)合強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于“意境”的觀眾個(gè)人理解，并且大量借鑒了戲曲藝術(shù)的表演風(fēng)格。作為生活在現(xiàn)代社會(huì)的觀眾，理解戲曲藝術(shù)的魅力顯然是不可能的。同時(shí)面對(duì)著泛濫的影像文化，要觀眾充分的發(fā)揮自身的想象力去理解畫(huà)面的含義似乎也有些強(qiáng)人所難，而《秦時(shí)明月》則相對(duì)來(lái)說(shuō)做的很好。它不是透過(guò)畫(huà)面而是透過(guò)劇情來(lái)做到的虛實(shí)結(jié)合。這種做法有些類(lèi)似于偵探片，對(duì)于好奇故事劇情發(fā)展的觀眾會(huì)讓其情不自禁地“燒腦”。制作人將故事劇情設(shè)計(jì)環(huán)環(huán)相扣，再在已播出的劇集中不斷隱藏一些提示劇情發(fā)展的線(xiàn)索，這些線(xiàn)索有可能隱藏在人物的對(duì)話(huà)、也有可能隱藏在出現(xiàn)的場(chǎng)景或者道具中，這些對(duì)話(huà)往往蘊(yùn)含著哲理或者潛臺(tái)詞，場(chǎng)景的顏色與留白、道具的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)都可能隱藏著推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的線(xiàn)索。這樣的創(chuàng)作風(fēng)格起到了吸引觀眾認(rèn)真觀看劇情，也是在數(shù)字時(shí)代面對(duì)著新觀眾條件下對(duì)中國(guó)學(xué)派虛實(shí)結(jié)合傳統(tǒng)的一種新的創(chuàng)新嘗試。

四、結(jié) 語(yǔ)

《秦時(shí)明月》作為中國(guó)首部數(shù)字動(dòng)畫(huà)電視作品，以中華傳統(tǒng)文化作為創(chuàng)作源泉，將中國(guó)古典文化的精髓取其精華的融入到作品當(dāng)中去，并且通過(guò)數(shù)字動(dòng)畫(huà)這一新的影像呈現(xiàn)方式傳遞給觀眾。并且對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積極吸收、消化，并且進(jìn)行創(chuàng)新性的表達(dá)，成功地做到了將數(shù)字動(dòng)畫(huà)與傳統(tǒng)文化進(jìn)行藝術(shù)融合。同時(shí)也是對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)審美體系的一次創(chuàng)新性的重新建構(gòu)。《秦時(shí)明月》必將引領(lǐng)中國(guó)數(shù)字動(dòng)畫(huà)迎來(lái)一個(gè)新的創(chuàng)作時(shí)期，而民族化的創(chuàng)作特征將成為這一時(shí)期中國(guó)數(shù)字動(dòng)畫(huà)的新趨勢(shì)。

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