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        竹笛音樂創(chuàng)作特征擷拾

        2017-05-09 16:49:40宋延雷
        齊魯藝苑 2017年2期
        關(guān)鍵詞:竹笛譜例作曲

        宋延雷

        (阜陽師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院, 安徽 阜陽 236041)

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        竹笛音樂創(chuàng)作特征擷拾

        宋延雷

        (阜陽師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院, 安徽 阜陽 236041)

        作為傳統(tǒng)樂器中的重要門類,竹笛始終受到業(yè)內(nèi)外關(guān)注,優(yōu)秀的音樂作品也層出不窮,創(chuàng)作風(fēng)格也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)風(fēng)格向西方現(xiàn)代風(fēng)格的演變,竹笛音樂作品也越來越顯現(xiàn)出中西兼顧的特征。

        竹笛音樂;創(chuàng)作技法;中西兼顧

        新中國成立以來,竹笛音樂作品十分繁盛,創(chuàng)作風(fēng)格也經(jīng)歷了多種變化,從建國初期的傳統(tǒng)風(fēng)格笛曲逐漸向80年代以后的新潮音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變,竹笛音樂作品也不斷被烙上時代的印記。

        上世紀(jì)50、60年代,竹笛音樂創(chuàng)作大都延續(xù)傳統(tǒng)風(fēng)格,從傳統(tǒng)作品中提煉民族化音樂語言,再通過加花、變奏等演奏手法將其擴(kuò)展,音樂中民族風(fēng)格鮮明,且相對較為通俗。

        進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后,西方作曲技法越來越受到重視,竹笛音樂創(chuàng)作也不再按照固有的思路發(fā)展,而是開辟出結(jié)合傳統(tǒng)音樂元素和現(xiàn)代作曲技法的新方向,竹笛這件樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力也被更深入地挖掘出來,突出展現(xiàn)了不一樣的時代風(fēng)貌。

        除上述兩類主要風(fēng)格外,竹笛作品中還有一些移植改編的作品,在創(chuàng)作技法上也有獨(dú)特個性。

        一、中國傳統(tǒng)作曲技法的應(yīng)用

        中國傳統(tǒng)的作曲技法,以演奏技法的豐富變化和傳統(tǒng)聲樂作品旋律素材做支撐。這些技法被作曲家們繼承下來,加入到新的作品當(dāng)中。

        1、剪裁的創(chuàng)作技法

        剪裁是常用的傳統(tǒng)創(chuàng)作技法,是指在一定旋律基礎(chǔ)上,將此旋律進(jìn)行重復(fù)并逐漸減縮其內(nèi)容,只留下骨干音素。袁靜芳在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中對“十番鑼鼓”中的曲譜【十八六四二】做出過如下闡釋,“以鑼鼓牌子【十八六四二】為例,它是在1、3、5、7基礎(chǔ)上以節(jié)為單位聯(lián)綴1、3節(jié)而構(gòu)成的鑼鼓牌子:3+7=10,1+7=8,1+5=6,1+3=4,1+1=2的數(shù)列組合而成”。[1](P380)其中雖未提及剪裁的創(chuàng)作技法,但從其敘述可見,曲牌【十八六四二】的音樂結(jié)構(gòu)正符合筆者在文中對剪裁技法的論述,“剪裁”一詞雖從西方傳入,但是作為一種方法,在中國傳統(tǒng)音樂中也是古已有之,故將其看做中國傳統(tǒng)創(chuàng)作技法。

        運(yùn)用此技法的竹笛音樂作品,如東北風(fēng)格竹笛敘事曲《小八路勇闖封鎖線》中段部分,描述小八路開始穿越封鎖線,音樂情緒緊張激烈,作曲家使用了幾個小節(jié)作為基礎(chǔ)音調(diào)(見下譜例2),并在此基礎(chǔ)上作變奏處理,具體為將節(jié)奏和音型都做簡化,凸顯越來越緊張的音樂情緒,很好地詮釋了小八路冒著槍林彈雨穿越封鎖線的情景。

        譜例1

        中國民間器樂曲經(jīng)常使用的結(jié)構(gòu)原則為“散-慢-中-快-散”,這一特點(diǎn)體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的審美特征,剪裁可以將幾個速度、情緒不同的部分串聯(lián)起來,使樂曲的起承轉(zhuǎn)合銜接得更加流暢,因此,剪裁的技法在民間音樂中應(yīng)用廣泛。

        2.加花變奏的創(chuàng)作技法

        加花變奏也是民間音樂常用的演奏技巧,即在一定的旋律框架之內(nèi),除骨干音保持不變外,可即興擴(kuò)充演奏內(nèi)容,形式類似西方的變奏曲。但這類手法在民間即興性強(qiáng),樂手每次加花變奏的內(nèi)容也略有差別,這也體現(xiàn)了民間樂器一曲多變的特征。在笛曲《鳳陽歌絞八板》中,便有加花變奏的創(chuàng)作成分在其中。此曲開頭使用散板,演奏一段裝飾性比較強(qiáng)的旋律,骨干音為mi、sol、re、do、sol,隨后進(jìn)入快板,一板一眼,骨干音不變,但速度和裝飾音都有變化,后又進(jìn)入慢板,同樣保持骨干音,加花裝飾的部分處理得更具抒情性。

        二、西方現(xiàn)代作曲技法的應(yīng)用

        1980年以后,西方現(xiàn)代作曲技法在中國作曲界廣泛流行,這與中國的專業(yè)音樂教育不無關(guān)聯(lián)。中國自古并沒有職業(yè)作曲家,更沒有作曲體系,尤其在器樂方面,僅有一些旋律發(fā)展規(guī)則和表現(xiàn)手法,雖也有很強(qiáng)的隨意性,但畢竟沒有形成體系,且各地方的手法都有各自特點(diǎn),中國音樂講究口傳心授、即興性較強(qiáng)且多變異,西方作曲體系恰好彌補(bǔ)了中國作曲技術(shù)方面的不足,為中國音樂的發(fā)展注入了新的活力。在上世紀(jì)80年代以后,竹笛音樂創(chuàng)作中充滿了西方現(xiàn)代作曲技法帶來的新變化。

        1.民族化主導(dǎo)動機(jī)的運(yùn)用

        在運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作民族音樂時,把握獨(dú)有的民族音樂風(fēng)格是非常重要的,這也是中國當(dāng)代作曲家所追求的。但是,照搬民間音樂旋律運(yùn)用到創(chuàng)作中,又不是當(dāng)代作曲家的想法,他們希望在作品中體現(xiàn)更強(qiáng)的創(chuàng)作個性,表達(dá)他們內(nèi)心深處的真實(shí)想法,因此作品的獨(dú)立性很強(qiáng)。在使用民間音樂素材時,他們更喜歡挖掘音樂語匯,抓住音樂的情緒,并從中找到自己的定位,以此完成創(chuàng)作。比如唐建平的竹笛協(xié)奏曲《飛歌》,便使用苗族的民歌——飛歌為音樂語匯,作品中中西結(jié)合的特點(diǎn)非常鮮明(見譜例2)。

        譜例2

        另一首竹笛協(xié)奏曲《蒼》,在民族音樂語匯取材方面也頗具特色。楊青先生的這部作品在呈示部主題首次出現(xiàn)時,使用樂隊(duì)合奏,其主題旋律如下(見譜例3)。

        譜例3

        這一主題旋律乍看之下比較復(fù)雜,主要是由于作曲家將節(jié)奏做了夸張?zhí)幚?,這一主題取材于湖南民間音樂。在湖南民間音樂中,經(jīng)常使用七級音,羽調(diào)式較多,而且時常出現(xiàn)游移的四級音,這就造成了音樂中常常出現(xiàn)小二度、增四度等音程關(guān)系,旋律跳躍性強(qiáng),在節(jié)奏方面,松緊結(jié)合。反觀譜例3,此曲為徵調(diào)式,升fa,升do,do分別為徵調(diào)式的七級音和四級音,利用其形成的小二度和增四度營造緊張的音樂情緒,尤其在樂隊(duì)合奏的時候,這種情緒效果被更為夸張地表現(xiàn)出來,在管樂聲部,管子悲涼的音色將這種情緒體現(xiàn)得淋漓盡致。三連音和六連音節(jié)奏是在民歌基礎(chǔ)上的拓展,同樣有增加音樂緊張度的效果。

        莫凡先生的笛子獨(dú)奏曲《綠洲》則將新疆維吾爾族音樂風(fēng)格與西方半音化創(chuàng)作技法相結(jié)合,使樂曲流暢、自然,以半音勾勒出一幅新疆綠洲人民的歡樂畫卷(見譜例4)。

        譜例4

        郝維亞先生的《陌上開花》也是竹笛協(xié)奏曲中的精品,其旋律創(chuàng)作比較遵從傳統(tǒng)風(fēng)格,以一段略帶憂思的抒情旋律為主題,帶有典型的江南音樂風(fēng)格,而樂隊(duì)則在音響上與之對抗,用宏大、緊張的和聲進(jìn)行與獨(dú)奏聲部形成反差。錢兆熹先生的《旋舞女》也有類似的旋律風(fēng)格,即抒情的獨(dú)奏樂部與緊張的樂隊(duì)之間的對比。這些作品都帶顯明的西方協(xié)奏曲風(fēng)格的創(chuàng)作特色。

        2.特殊音色的運(yùn)用

        在西方現(xiàn)代作曲中,音色的效果和豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于以往,尤其管樂曲的音色是現(xiàn)代作曲家始終探索的部分。笛子同樣為管樂器,無論什么調(diào)的竹笛,其音域必然有一定范圍,其音色特質(zhì)也不盡相同,突出樂器音色個性對作曲家而言無可厚非。在現(xiàn)代作曲家中,許多人已經(jīng)不再滿足笛子吹奏出的傳統(tǒng)音色,希望更新鮮的聲音出現(xiàn)。作曲家做了許多嘗試,比如新研制的八孔笛,在左右手兩個小指的部位加開兩孔,可以更方便地演奏半音,也改變了竹笛的音色。傳統(tǒng)六孔笛在演奏半音時需要用半孔音按指技法,對音的準(zhǔn)度和音色都不易有十足的保證,甚至容易使音色暗淡、虛空,新改良的八孔笛由于多出兩孔,恰恰解決了半孔音的音色、音準(zhǔn)等問題,使得吹奏半音時音色更加明亮、音準(zhǔn)更加精確,也更能適應(yīng)作曲家在作曲時對于音色的要求。

        對作曲家而言,八孔笛給了他們更大的創(chuàng)作空間,在現(xiàn)代作品中,半音運(yùn)用頻繁,新的形制讓演奏者能夠更加靈活地完成樂曲。郭文景先生的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》便是為八孔笛而作。在《愁空山》中,竹笛時常演奏詭異、彷徨的旋律音調(diào),長音經(jīng)常持續(xù)多個小節(jié),對演奏者循環(huán)換氣的技巧也是一大考驗(yàn)(見譜例5)。

        譜例5

        此處箜篌刮奏半音,樂隊(duì)以破碎、緊張的減七和弦烘托氣氛,竹笛演奏顫音,但其顫音為升re到mi的小二度,本就具有緊張感,且此音在高音區(qū),躊躇的情緒油然而生。

        除此之外,變化音之豐富也是此曲一大特點(diǎn)(見譜例6),如上文所述,在演奏變化音時,半孔音技術(shù)應(yīng)用廣泛,且容易造成音色變化,此處音響效果怪誕,這正是作曲家追求的效果。

        譜例6

        現(xiàn)代作曲家還經(jīng)常使用竹笛的極高音區(qū),在《愁空山》中竹笛的超吹音時常出現(xiàn),無獨(dú)有偶,楊青先生的《蒼》、鐘信民先生的《巴楚行》也用到了超吹音。筆者認(rèn)為,這自然不是作曲家的創(chuàng)作失誤,而是通過超吹音表現(xiàn)一種極端情緒,獲取獨(dú)特音色?,F(xiàn)代作曲中作曲家描繪內(nèi)心世界的內(nèi)容較多,而抽象的情感與獨(dú)特的音效比較容易找到共鳴。在追求竹笛音色多變的基礎(chǔ)上,樂隊(duì)也有音色多變的需求,比如《愁空山》中還用到了使用弓子拉奏古箏的音色效果,這些創(chuàng)意都體現(xiàn)了作曲家對音色的不斷追求。

        三、移植改編曲中作曲技法的應(yīng)用

        竹笛音樂作品中還包括一定數(shù)量的移植改編曲,即將中西方音樂的經(jīng)典曲目加以改編運(yùn)用到竹笛音樂中,這一做法即豐富了竹笛曲目,又拓展了竹笛的音樂表現(xiàn)力。比如薩拉薩蒂的《流浪者之歌》是一首演奏技巧難度較高的小提琴曲,曲廣義教授將其移植為竹笛曲,對演奏技巧的訓(xùn)練非常有幫助。再如唐俊喬教授移植的《羅西尼主題變奏曲》中使用了大量半孔音技法,對演奏者的技術(shù)也提出了極高要求。

        還有一些作品在改編移植時,作曲家進(jìn)行了開創(chuàng)性的拓展,比如王洪濤先生移植的《化蝶》,取材于陳剛、何占豪的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》,并將其移植為竹笛二重奏,由高音、低音兩支笛子完成。高音笛按原曲的主題音調(diào)進(jìn)行,低音笛與之形成一個復(fù)調(diào)關(guān)系的二重聲部,并做低音支持。移植后將《化蝶》的藝術(shù)形象刻畫得更加突出,猶如兩支蝴蝶在一起嬉戲,獲得了較好的音樂效果。

        總而言之,竹笛音樂的創(chuàng)作隨著時代的變遷而轉(zhuǎn)變,對傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)方式也不盡相同,不過,音樂家們對竹笛音樂的創(chuàng)作熱情始終不減,竭力創(chuàng)作出高水平的竹笛音樂作品的初衷未改,竹笛音樂也會在中西兼顧的創(chuàng)作氛圍中繼續(xù)前行。

        [1]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海:上海音樂出版社,2006.

        (責(zé)任編輯:鄭鐵民)

        2016-11-28

        宋延雷,男,阜陽師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師。

        10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.010

        J632.11

        A

        1002-2236(2017)02-0048-03

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