摘 要：傳統(tǒng)的戲曲教育，是以班社機(jī)制下的“拜師學(xué)藝”作為主要方式。以這種方式下培養(yǎng)出的戲曲藝人，有著較深的藝術(shù)功底，但與此同時(shí)，也往往伴隨著文化水平不高等一系列問(wèn)題。進(jìn)入新時(shí)期，戲曲教育在面對(duì)藝術(shù)形態(tài)的多樣化以及傳播介質(zhì)的現(xiàn)代化時(shí)，其表達(dá)方式也出現(xiàn)了新的變化，如何培養(yǎng)既有文化內(nèi)涵又有藝術(shù)素養(yǎng)的戲曲人才，成為現(xiàn)代戲曲教育的關(guān)鍵所在。

關(guān)鍵詞：新形勢(shì) 戲曲教育 挑戰(zhàn) 機(jī)遇 轉(zhuǎn)型

一、人才培養(yǎng)：戲曲教育的根本問(wèn)題

戲曲人才是戲曲藝術(shù)的直接呈現(xiàn)者，相較于其他表演藝術(shù)，戲曲人才的培養(yǎng)需要更多的時(shí)間和技巧。梨園界曾流行一句話(huà)“三年出一個(gè)狀元，十年難出個(gè)戲子”，正是說(shuō)明了戲曲人才培養(yǎng)的難度。這種狀況的出現(xiàn)主要是因?yàn)閼蚯嚾顺司邆浠镜谋硌菽芰σ酝?，還要有更多的功夫，“一個(gè)戲曲演員必須有多方面的才能。不僅要有歌唱演員那樣的好嗓子和演唱技巧，需要有話(huà)劇演員那樣良好的音色、音質(zhì)和表演才能，還要有舞蹈演員那樣良好的形體和嚴(yán)格的舞蹈基本功，甚至還要有雜技演員那樣?jì)故斓募记珊臀湫g(shù)家的出色的功夫。”[1]只有這樣，才能培養(yǎng)出“唱、念、做、打”俱佳的戲曲藝人，真正展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的光彩。

作為中國(guó)傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，戲曲說(shuō)到底就是要“以人傳”，人才的培養(yǎng)是戲曲藝術(shù)得以發(fā)揚(yáng)光大的基礎(chǔ)。在戲曲藝術(shù)幾百年的發(fā)展中，每一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)都需要杰出人物的挺身而出，清末京劇藝術(shù)的形成便是重要的例證。京劇形成以前，以“昆曲”為代表的“雅部”始終是清代文人眼中的“正聲”，其它聲腔只能歸總于“亂彈”。而魏長(zhǎng)生的出現(xiàn)，則給了昆曲一次重大的挑戰(zhàn)。“魏長(zhǎng)生，字婉卿，排行第三，四川金堂人，旦腳。乾隆四十四年（1779年）進(jìn)京隸雙慶班，所唱腔調(diào)惹耳酸心，以《滾樓》一劇名動(dòng)京師……”[2]魏長(zhǎng)生的“秦腔”在北京一炮而紅，形成了板腔體對(duì)曲牌體的沖擊，也為京劇藝術(shù)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而以高朗亭領(lǐng)班的“三慶徽部”，開(kāi)創(chuàng)了昆亂雜奏的新風(fēng)氣，以一種更為開(kāi)放的姿態(tài)吸收了各劇種的優(yōu)點(diǎn)，最終的“徽漢合流”促成了京劇的誕生。如果沒(méi)有這些戲曲藝人的努力，今天的戲曲舞臺(tái)便不會(huì)有京劇這樣精彩的劇種，也不會(huì)有戲曲藝術(shù)今天的光華。

戲曲人才的培養(yǎng)是自古以來(lái)就存在的客觀命題。戲曲藝術(shù)起源于秦、漢，成型于宋、元，在戲曲藝術(shù)的歷史發(fā)展中，無(wú)數(shù)戲曲藝人用他們的勤勞與智慧構(gòu)建起戲曲龐雜的藝術(shù)體系，創(chuàng)造出戲曲藝術(shù)一次又一次的輝煌。無(wú)論是明代嘉靖年間的“曲海詞山”，還是清末民初的“四大名旦”，每一次戲曲藝術(shù)的進(jìn)步都離不開(kāi)戲曲藝人的努力。而傳統(tǒng)戲曲之所以能夠流芳百世，也正是因?yàn)樵趹蚯陌l(fā)展中出現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)不朽人才。因此，無(wú)論是古代還是今天，人才培養(yǎng)始終是戲曲教育的根本問(wèn)題。

二、新形勢(shì)下戲曲教育的挑戰(zhàn)與機(jī)遇

戲曲教育作為一種規(guī)范化、系統(tǒng)化的工程登上歷史舞臺(tái)，是近代以來(lái)的事情，但作為一種隨機(jī)活動(dòng)，卻是古已有之。翻閱現(xiàn)有的歷史典籍，最早和戲曲教育息息相關(guān)的機(jī)構(gòu)是唐代成立的“梨園”，設(shè)立在唐都長(zhǎng)安光化門(mén)外的禁苑中，隸屬于“教坊”。相傳唐玄宗曾在此親自教習(xí)樂(lè)工。梨園實(shí)際上就是皇帝的私家班社，堪稱(chēng)戲曲教育的雛形，后世富貴人家的家班，大抵也是如此的傳承機(jī)制。

傳統(tǒng)的戲曲教育一直處于一種自發(fā)的狀態(tài)，很多戲曲班社從社會(huì)招徠學(xué)童，在邊學(xué)邊演的過(guò)程中，逐步實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的發(fā)展與傳承。這種教育方式?jīng)]有特定的規(guī)范，主要采用“口傳身授”的方法，嚴(yán)苛且單一，雖然也培養(yǎng)了很多知名戲曲藝人，但也有著明顯的弊端。這種弊端一方面體現(xiàn)在教學(xué)的隨機(jī)性和個(gè)別化上，另一方面，也體現(xiàn)在戲曲藝人只重技能而輕視文化上。

時(shí)間流轉(zhuǎn)到今天，戲曲的教育正面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，如果按照古老的教育模式培養(yǎng)戲曲藝人，則明顯和社會(huì)脫節(jié)。傳統(tǒng)的戲曲教育，所面臨的的挑戰(zhàn)主要有兩個(gè)方面，一個(gè)是戲曲從業(yè)人員的減少，其中也包括戲曲學(xué)員的減少；另一個(gè)則是戲曲教育方式的滯后，這兩個(gè)方面都與戲曲藝術(shù)在今天的境況有關(guān)。反觀現(xiàn)有的社會(huì)環(huán)境，各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)層出不窮，戲曲已不再是人們茶余飯后主要的消遣，大量的歌劇、舞劇甚至現(xiàn)代媒體都在無(wú)形中分流著戲曲的觀眾，因此不知不覺(jué)中使戲曲藝術(shù)逐步走向邊緣。而這種邊緣化又進(jìn)而造成了人們對(duì)戲曲藝術(shù)的漠視，最終造成戲曲學(xué)員的減少。另一方面，戲曲原有的教育方式在今天也不可取，傳統(tǒng)的戲曲教育只重視技能的培養(yǎng)，且有很多封建陋習(xí)，而今天隨著社會(huì)節(jié)奏的加快，以及藝術(shù)體系間的融合與滲透，我們對(duì)人才的要求不再如此單一，“據(jù)國(guó)外一位學(xué)者對(duì)1000多名古今科學(xué)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)與成才之路進(jìn)行考察發(fā)現(xiàn)：古代為通才取勝，近代為專(zhuān)才取勝，現(xiàn)代則是在通才基礎(chǔ)上的專(zhuān)才取勝”[3]也就是說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人才的普遍需求是“一專(zhuān)多能”，且文化素養(yǎng)在其中占據(jù)著重要的作用，這也給傳統(tǒng)的戲曲教育提出了挑戰(zhàn)。

但從辯證唯物主義的角度出發(fā)，任何事物都有其兩面性。我們既要看到戲曲教育在今天所面臨的挑戰(zhàn)，但同時(shí)也要看到機(jī)遇。21世紀(jì)是一個(gè)開(kāi)放的時(shí)代，在這樣的社會(huì)大環(huán)境下，戲曲教育一方面可以借鑒吸收其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，另一方面也可以進(jìn)行學(xué)科內(nèi)部的交流探討，不斷完善戲曲教育的科學(xué)合理性。與此同時(shí)，在大眾媒體大行其道的今天，戲曲的教育也不再僅限于口傳身授一種方式，多元化的渠道給戲曲教育帶來(lái)的便捷性，戲曲教育的手段得到進(jìn)一步發(fā)展。

三、戲曲教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

戲曲藝術(shù)要想延續(xù)曾經(jīng)的輝煌，必須打造“后繼有人”的局面。但如何培養(yǎng)合格的現(xiàn)代戲曲人才，則是一個(gè)從內(nèi)到外都需要思考的問(wèn)題。

從內(nèi)部來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代戲曲人才培養(yǎng)首先必須明確教育理念。傳統(tǒng)的戲曲教育是一種自發(fā)狀態(tài)，這種教育帶有強(qiáng)烈的個(gè)人印記，且無(wú)理念可循。但在今天的社會(huì)背景下，戲曲教育已經(jīng)走上高等教育階段，如何培養(yǎng)“既有高超戲曲技藝、又有深厚文化功底”的現(xiàn)代戲曲人才，是擺在每個(gè)戲曲教育工作者面前的問(wèn)題。在這種理念的支撐下，戲曲教育一方面要充分尊重學(xué)員個(gè)人的人格和勞動(dòng)，另一方面也要注重因材施教，以一種全方位、立體化的教學(xué)模式健全戲曲教育的學(xué)科機(jī)制。

其次還要區(qū)分不同戲曲人才的培養(yǎng)方式。今天的戲曲教育，已經(jīng)不再局限于戲曲表演藝人的培養(yǎng)，其培養(yǎng)范疇也不再僅僅限定在技藝上?，F(xiàn)代戲曲教育是一個(gè)涵蓋面廣泛的問(wèn)題，既包含戲曲表演人才的培養(yǎng)，也包含對(duì)戲曲歷史的研究以及戲曲理論的傳承。因此在探討戲曲藝術(shù)的人才培養(yǎng)時(shí)，首先應(yīng)區(qū)分不同的人才類(lèi)型。

傳統(tǒng)的戲曲教育，實(shí)際上就是表演人才的培養(yǎng)，大多數(shù)戲曲創(chuàng)作人才和戲曲傳播人才都是由文人來(lái)承擔(dān)，因此有其偶然性。但今天的戲曲教育則是一種完備的體系，從創(chuàng)作、表演到傳播，都有著嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的流程，不同的戲曲人才，其培養(yǎng)路徑也有著差別。就戲曲表演人才來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的“口傳身授”仍然有著不可替代的作用，因此必須走小規(guī)模方式，不能一味求大、求快，且必須重視童子功的培養(yǎng)。而對(duì)戲曲創(chuàng)作人才和戲曲傳播人才而言，二者主要從事的是“案頭”工作，除了戲曲理論的學(xué)習(xí)外，還必須有良好的文學(xué)素養(yǎng)以及深厚的文化積淀，甚至還要熟悉現(xiàn)代觀眾的審美需求，掌握現(xiàn)代傳播工具，只有這樣，才能肩負(fù)起戲曲的創(chuàng)作和傳播重任。因此對(duì)戲曲創(chuàng)作人才和傳播人才的培養(yǎng)，相對(duì)要更全面一些，同時(shí)也可考慮走規(guī)?；牡缆?。

再者現(xiàn)代戲曲教育要想穩(wěn)健發(fā)展，還要慎重處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。這是一個(gè)常見(jiàn)問(wèn)題，也是戲曲教育無(wú)法回避的一個(gè)問(wèn)題。作為戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它有著悠久的歷史，也就意味著它有很多應(yīng)該繼承的東西，但同時(shí)我們也必須與時(shí)俱進(jìn)，必須洞察時(shí)代的變化給戲曲藝術(shù)帶來(lái)的影響。傳統(tǒng)和現(xiàn)代二者之間存在著較為靈活的變動(dòng)關(guān)系。在基本功扎實(shí)的前提下，我們應(yīng)該提倡開(kāi)創(chuàng)與變革，反之更應(yīng)該注重對(duì)傳統(tǒng)的繼承。就今天的情況來(lái)看，后者正是戲曲教育的重心所在。只有在保證對(duì)傳統(tǒng)繼承的基礎(chǔ)上才能有所發(fā)揮，也才能實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的薪火相傳。

戲曲作為世界三大古老劇種之一，濃縮了中國(guó)社會(huì)的歷史變遷，反應(yīng)了中國(guó)民眾的審美心理。它的發(fā)展與傳承，不僅關(guān)系到一種藝術(shù)形式的存亡，更是社會(huì)形態(tài)變化的見(jiàn)證和反映，因此戲曲人才的培養(yǎng)尤為重要?，F(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展給戲曲教育帶來(lái)了新的契機(jī)，但也帶來(lái)了一系列挑戰(zhàn)，只有充分認(rèn)識(shí)社會(huì)環(huán)境的變化，不斷調(diào)整戲曲教育的理念和手段，才能培養(yǎng)出真正符合社會(huì)需要的戲曲人才，也才能在歷史的發(fā)展中不斷完善戲曲藝術(shù)的表達(dá)空間。

參考文獻(xiàn)

[1]周育德著：《中國(guó)戲曲文化》，中國(guó)友誼出版公司1995年版，第406頁(yè).

[2]廖奔、劉彥君著：《中國(guó)戲曲發(fā)展史第四卷》，中國(guó)戲劇出版社2010年版，第134頁(yè).

[3]吳飛主編：《新聞編輯學(xué)教程》，高等教育出版社2004年版，第84頁(yè).

作者簡(jiǎn)介

葉艷寧（1981-）女，漢族，山東臨沂人，山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院講師，山東大學(xué)2013級(jí)文藝學(xué)博士。主要研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)，文藝美學(xué)。