郭延龍+張燕翔

摘 要：筆者結合技術接受模型理論以黃梅戲戲曲為例，按照戲曲的變遷路徑，進行戲曲傳播變遷模式研究。得出中國戲曲文化傳播模式隨著媒介技術的發(fā)展而發(fā)生變遷，社會變量、受眾變量和媒介變量共同作用。戲曲文化的傳播需要實行“二分法”，保存一部分傳統(tǒng)戲曲模式的傳承創(chuàng)新，另一方面融入當下的新媒體技術實行中國戲曲文化基因的移植生長。

關鍵詞：中國戲曲；傳播模式；技術接受模型

從元代開始直到廣播、電視誕生，戲曲充當著中國人的娛樂活動主體，對于中國人而言是一種不可替代的情感依賴和原鄉(xiāng)情結。千百年來，城里鄉(xiāng)間，搭臺唱戲，構成了中國社會一道獨有的文化風景線。吸納了詩歌、音樂、舞蹈、美術、服飾、武術等各種文化藝術精華，戲曲相關媒介技術的變遷，戲曲這門藝術才被豐富，匯集成了陳中有新、新不離陳藝術樣式。筆者結合技術接受模型理論，以黃梅戲傳播模式變遷為例，對中國戲曲文化傳播模式的變遷進行窺探。

1 戲曲的傳播模式變遷模型

戲曲傳播模式變遷的路徑始終伴隨著媒介技術的發(fā)展。由最初的傳統(tǒng)戲曲到電影、電視、動漫、新媒體等，戲曲的傳播變遷模式隨著技術革命的孕育而生。根據技術接受模型理論，戲曲觀看與使用是由觀者的行為意向決定，每位觀者的生活環(huán)境和生活閱歷不同，對戲曲的喜愛程度以及對戲曲藝術的認同度不同。想觀看戲曲的態(tài)度由受眾對戲曲整體的感知有用性和易用性共同決定。感知有用性是指人們認為使用不同媒介傳播過程中，與傳統(tǒng)戲曲相比較，觀者的感受得到良好改善。感知有用性是受眾的主觀感受，受眾憑借自身的生活經驗、主觀準則、主觀印象、產出質量等相關因素進行判別。感知有用性由感知易用性和外部變量共同決定，感知易用性是指受眾認為觀看媒介融合戲曲的容易程度。感知易用性是由外部變量決定，外部變量的變化是戲曲傳播模式變遷的根本原因，分為媒介變量、社會變量和受眾變量，根據外部變量的內在機制變化，探析戲曲傳播模式變遷的規(guī)律。

2 媒介變量的演化

戲曲借助多種媒介及藝術形式，逐漸趨走向大眾生活視野。技術是社會第一推動力，以黃梅戲曲媒介融合歷程為例，分為戲曲電影、戲曲電視、戲曲動畫、戲曲新媒體藝術形式等多個階段。一方面對戲曲非物質文化遺產進行活態(tài)傳承，克服外部環(huán)境變量的影響因素，將言傳身教的藝術進行影像等相關手段的保存，延續(xù)老一輩藝術家的藝術生命。另一方面戲曲文化走入現代生活，匯聚經典、與時俱進借助新興媒介實現戲曲文化的傳播。

2.1 戲曲電影

電影成為中國戲曲歷史的“活化石”，保存了傳統(tǒng)戲曲文化內涵。電影是20世紀人類重要的藝術形式之一，作為大眾傳媒強有力的推動產物，不斷吸納其他藝術門類的精華，同時也為戲曲經典藝術的傳播提供了全新的路徑。以黃梅戲為例，1955年《天仙配》電影由安徽黃梅戲劇團演出，上海電影制片廠攝制，上映之后轟動一時，無論是放映場次、觀眾人次、國內外影響都達到了一個高峰。值得一提的是影片被推薦參加捷克斯洛伐克的卡羅·維發(fā)利第九屆國際電影節(jié)，又先后在埃及與芬蘭中國電影周上放映， 黃梅戲第一部電影就跨進了國際影壇，這部當年“投資最少，而發(fā)行拷貝最多的片子”，也讓攝制組在年終評獎時得到了獎勵。隨后20世紀五六十年代誕生了《梁山伯與祝英臺》《女駙馬》《牛郎織女》等戲曲電影，鑄就了黃梅戲曲電影的黃金時期。

戲曲電影飽受外部環(huán)境的摧殘，逐漸成為歷史經典記憶。戲曲以程式化表演為中心，重在寫意；而電影則是以漸進線方式對自然和人類社會情境做真實描摹為目的，重在寫實。戲曲電影著重解決的正是電影敘述過程的生活化寫實和戲曲表演的程式化寫意的相互包容問題。20世紀70年代文革中斷了黃梅戲曲電影的發(fā)展，期間誕生了《小店春早》《紅霞萬朵》等少數的特定環(huán)境下的戲曲產物。直到80年代黃梅戲電影《杜鵑女》《龍女》《孟姜女》《母老虎上橋》《香魂》《朱門玉碎》等。80年代尾聲流行歌曲開始風靡大街小巷，改革開放的大背景之下，經歷文化洗禮的壓抑環(huán)境之下，流行音樂逐漸占據大眾視野，尤其是成為青年觀眾的精神娛樂生活。留在大眾視野中的只有《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》這三部戲曲電影，成為那個年代人的經典記憶。

2.2 戲曲電視

戲曲電視緊隨戲曲電影輝煌待續(xù)。1985年到1987年由安徽電視臺出品，吳文忠和陳佑國導演攝制了《鄭小橋》《七仙女玉董永》《女駙馬》，緊接著1988年到2000年間在胡連翠等導演攝制下，先后誕生了《西廂記》《嚴鳳英》《朱熹與麗娘》《桃花扇》《黃山情》《半把剪刀》《玉堂春》《孟麗君》《家》《春》《秋》等，曾先后多次獲得過飛天戲曲電視劇獎項。2000年至2010年間先后攝制了《二月》《木瓜上市》等融入當下現實社會的戲曲產物，先后獲得 “五個一工程獎”等其他重要獎項。

2.3 戲曲動漫

戲曲元素與動漫相互結合，實現戲曲多源、多態(tài)發(fā)展。最早的戲曲動畫在1956年，《驕傲的將軍》《大鬧天宮》和《三個和尚》吸取了中國戲曲元素。黃梅戲曲方面，央視《快樂驛站》動畫節(jié)目，將經典的黃梅戲《天仙配》和動畫融合，用幽默的卡通角色進行演繹?！饵S梅戲音樂》結合傳統(tǒng)水墨畫的筆法、意境演繹了牛郎織女的故事情節(jié)，呈現出不同以往的黃梅戲曲調的意境?！斗蚱抻^燈》人物造型選用皮影戲的造型，背景音樂選用黃梅戲的唱段。

2.4 戲曲新媒體

結合3D新媒體技術演繹經典。新版的黃梅戲《女駙馬》結合了數字媒體技術，運用數字三位軟件創(chuàng)建真實的場景，部分存在動態(tài)效果和場景動畫，帶給觀眾不一樣的感受。2011年3月，《牛郎織女》3D版本在安徽大劇院正式演出，由安徽黃梅劇院和澳門楊氏設計網絡動漫科技有限公司聯合打造，開創(chuàng)傳統(tǒng)戲曲與科技融合的首例。該劇在2011年春節(jié)前夕，在上演12場的演出中，幾乎座無虛席廣受好評，中央電視臺等多家媒體相繼報道，帶給觀眾一種全新的視覺體驗。

虛擬現實技術與神話場景相結合?！杜＠煽椗?D版本的黃梅戲曲中還采用了增強現實技術，例如在董永牽牛的場景中，那頭牛就是通過全息膜實現的全息投影，按照傳統(tǒng)的黃梅戲曲多采用人扮演來牛，或是牛的道具，無法演出時牽著一頭真牛，以上無法體現牛變成人的神話色彩。

3 社會變量的變遷

戲曲文化傳播外部變量包括社會變量、媒介變量和受眾變量。三者之間相互促進相互影響，受眾和媒介均在社會環(huán)境下發(fā)生變化，媒介本身影響受眾的感知意向和使用行為。

3.1 社會語境變遷，公眾娛樂方式發(fā)生變化

中國戲曲是中華民族的文化瑰寶，目前面臨著新的挑戰(zhàn)。社會語境的變遷，各種新型的娛樂文化涌現我們的生活，電影、游戲、動漫、歌曲等，增加了文化娛樂的選擇性，戲曲文化不再是娛樂活動的唯一品。大眾傳媒推動著大眾文化的泛濫，戲曲文化在大眾化方面存在客觀的阻力，跟廣場舞、廣播體操、流行歌曲不同，戲曲的大眾娛樂化屬性較少，戲曲的文化性屬性決定了受眾的感知易用性的局限性。

3.2 審美觀念轉向“新視聽”戲曲模式

觀眾由“聽戲”到“聽看結合”。傳統(tǒng)的中國戲曲，京劇大師梅蘭芳曾回憶說：“那時觀眾上戲館，都稱聽戲，如果說是看戲，就會有人譏笑他是外行了?！碑斚律鐣Z境下，人們對于中國戲曲的審美趣味發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的戲曲模式無法滿足當下受眾。在戲園子里聽戲，往往都是閉著眼，腦袋跟著戲曲的旋律進行搖擺，手和腳一起帶動著氛圍，這是傳統(tǒng)戲曲“聽戲”模式。憑借冥想模式來進行戲曲韻律的品味，而不是“看戲”，一方面戲曲表演者的動作，場景道具等經過幾千年積淀，形成了程式化的范本，戲迷觀者的內心已經形成了一種戲曲虛擬程式化的影像。新媒體技術的誕生，將戲曲文化圖形了“新視聽”藝術的隊伍，以增強現實技術為例解放了戲曲的感覺器官，不單單是“聽戲”，可以做到聽與看結合，形成多種感官并用的模式。走向數字化，戲曲的視覺舞美效果、視聽效果，都構成了整個戲曲的審美氣韻。

3.3 傳統(tǒng)戲曲與新觀念戲曲并存

傳統(tǒng)戲曲模式走向小型劇場化，新媒介融合戲曲逐漸走向大眾化。隨著戲曲媒介變量的變化，戲曲環(huán)境逐漸形成“二分法”，傳統(tǒng)戲曲一部分在時代的締造下逐漸走向劇場化，舞臺、燈光、道具等結合了新媒體手段，融入了舞臺歌劇的樣式和西方音樂元素，與傳統(tǒng)戲曲形成客觀實在的真實性反差。另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲逐漸走向小劇場化，由于更替迭代的戲曲受眾減少，傳統(tǒng)戲曲的劇團數量逐漸減少，一部分傳統(tǒng)戲曲劇團游走在鄉(xiāng)村，紅白喜事相關的習俗理解走街串巷，進行鄉(xiāng)土戲曲的發(fā)展，安徽的農村黃梅戲曲依然十分活躍；另一部分在大雅之堂上，知識分子或研究學者在戲園沐浴傳統(tǒng)文化，作為中華文化的瑰寶進行文化傳承與保護，進行對外的戲曲文化傳播。

3.4 戲曲環(huán)境政策兼容并序

戲曲傳播模式的變遷受政策環(huán)境的波動。毛澤東1956年在中共中央政治局擴大會議上，正式提出在科學文化工作中，實行“百花齊放，百家爭鳴”的方針，即藝術問題上“百花齊放”，學術問題上“百家爭鳴”。戲曲隨后出現了戲曲電影、戲曲電視等相關政策的推動。直到“文化大革命”時期，傳統(tǒng)戲曲藝術遭到打壓，戲曲文化的傳播處于停滯狀態(tài)，例如黃梅戲曲《小店春早》、《紅霞萬朵》等少數的特定歷史烙印的戲曲題材。改革開放之后，各方面的政策比較寬松，戲曲文化結合旅游、戲曲產業(yè)化等相關的形式開始產生。2015年7月17日，國務院發(fā)布《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》部署進一步加強政策支持，振興我國戲曲藝術。習近平總書記系列重要講話精神特別是在文藝工作座談會上的講話精神和《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》精神，強調“創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品”，國家政策環(huán)境戲曲的傳播起到了重大的作用。

4 受眾變量的發(fā)展

戲曲的受眾變量包括戲曲生產者受眾和觀看者受眾兩部分，戲曲生產者受眾包括戲曲藝術家、舞美設計人員、戲曲導演等，是戲曲生產制造的系統(tǒng)設計者。觀眾受眾是戲曲傳播對象和戲曲使用者，直接導致戲曲傳播過程的易用性和有用性的感知決策，進而影響觀者的行為態(tài)度。

4.1 由演員為主體轉向多角色配合

對于戲曲藝術家，演員和戲曲導演，他們需要自己更深入地適應新技術帶來的新規(guī)則和新的美學典范。到目前為止，中國傳統(tǒng)戲曲不是最完美的，仍然有進步的空間。如果沒有“四大徽班進京”也就不會產生京劇，戲曲的與時俱進的發(fā)展才會有輝煌未來。一部戲曲的完成需要多角色的配合，技術和藝術永遠是最佳組合，各種新媒體手段在中國戲曲中的運用同樣如此，以《牛郎織女》為例，安徽黃梅戲劇院的藝術家和澳門楊氏設計網絡動畫科技的完美合作，他們制作出了中國內陸第一步3D舞臺戲曲。作品充分展現了神話題材，劇中牛郎披著牛皮、織女乘坐云彩，莊嚴的天庭、美麗的瑤池、高大的南天門，觀眾們感覺就在自己身旁。通過在全媒體技術上的突破，作品實現了許多場景逼真地呈現。

4.2 舞美科技綜合運用

通過技術提供的可能性成為戲劇藝術和美學的非常重要的事實?！叭职纾叻殖钡男袠I(yè)俗語，它深刻概括了妝扮在戲曲表演中的重要性。隨著技術的發(fā)展，從最初的譚鑫培的《定軍山》被拍成戲曲藝術片，到2D、3D舞臺背景等新技術美學視角，戲曲的內容不斷豐富。戲曲本來是一種社會環(huán)境有關的藝術形式，應在變化中不斷學習，尋找最符合當下的新規(guī)則和新美學藝術形式。

新媒介技術下的戲曲，實現互動式、沉浸式、冥想式三種模式的有機融合?；邮襟w驗的重要表現形式，在以往的戲曲中，很難做到學生與戲曲人物的互動，僅僅是一個空間緯度的學習，通過書本的文字，去品讀、體會戲曲，將戲曲當作一部文學作品來欣賞，戲曲中的移步換景、借景生情等戲曲的精髓和氣韻，無法很好進行你來我往式的觸摸，全方位立體的感知戲曲作品的精髓和韻律。

戲曲藝術虛擬性與數字技術虛擬性之間存在本質的差異。前者追求的是在“形式的虛擬性”基礎上營造空靈的審美意境并創(chuàng)造豐富的藝術想象空間；后者則注重以虛擬現實的數字技術手段構建出比現實還要真實的“超真實”媒介形象和媒介空間，用“形象的超真實”為后現代眾生構筑起一派迷幻、炫目、真假難辨的“超真實”視像空間，其根本意圖在于抹平虛擬與現實之間的 距離，為大眾省卻“深度卷入”的想象性過程，以單純的感官愉悅和攝魄的超真實形象瞬間捕獲大眾的注意力。

4.3 導演與觀眾的觀念變化

傳統(tǒng)戲劇藝術家和導演也受到新媒體發(fā)展趨勢的極大影響。事物的發(fā)展都是兩面性。中國傳統(tǒng)戲曲藝術家一方面質疑，過于展現技術，忽視了戲曲本身的內在氣韻。另一方面也有許多導演和藝術家在嘗試新媒體手段，來豐富中國傳統(tǒng)戲曲審美文化，這兩者并不矛盾，可以兼容并進。

主觀準則通過內化和認同兩種方式直接對感知有用性產生影響，從而間接地作用于行為意向，通過這兩種方式，用戶會將自己認為非常重要的認知信念內化為自己的信念，從而顯著提高對感知有用的認同。主觀準則還會通過印象間接地作用于感知有用，并直接作用于行為意向。

5 結語

戲曲文化傳播模式伴隨著受眾的行為態(tài)度發(fā)生傳播主體的變遷，受眾受到社會層面、戲曲媒介技術層面、環(huán)境政策層面的塑造。文化本身就是一種動態(tài)的演化，戲曲文化也是一樣，離開了社會和人，一味地保守傳統(tǒng)戲曲的樣式，不去嘗試探索新的可能性，恰恰失去戲曲文化的內核。戲曲文化的傳播存在多種可能性，不能為了追求不變，而湮滅戲曲文化傳播的其他可能性，需要實行“二分法”，保存一部分傳統(tǒng)戲曲模式，另一方面融入當下的新媒體技術實行中國戲曲文化基因的移植生長，達到一種戲曲文化變遷的動態(tài)平衡。

參考文獻：

[1] 王瑋.信息技術的采納和使用研究[J].研究與發(fā)展管理，2007，19（3）：48-55.

[2] 葉當前.影視傳媒對黃梅戲的傳播與發(fā)展[J].文藝爭鳴，2011（3x）：94-97.

[3] 王冠亞.嚴鳳英：并非傳奇的傳奇[M].長江文藝出版社，1985：411-412.

[4] 高小健.中國戲曲電影史[M].文化藝術出版社，2005：33.

[5] 梅蘭芳.移步不換形[M].天津：百花文藝出版社，2008：14.

[6] 陳宗樞.京劇源流淺談[J].歷史教學，1995（5）：36-37.

[7] 臧娜.“兩種虛擬”的間性解讀與視域交融——基于多媒體京劇音樂戲劇的理論思考[J].戲曲藝術，2014（4）：025.

[8] Davis Jr F D . A technology acceptance model for empirically testing new end-user information systems：Theory and results[D] . Massachusetts Institute of Technology，1986.