郝錦繡

摘 要： 寫生是嶺南畫派創(chuàng)作和革新的主要手段之一。身為嶺南畫派的楊善深，對(duì)寫生尤為重視，其寫生足跡遍布宇內(nèi)，在山水畫的寫生上成績(jī)尤為突出。其作品博采眾長(zhǎng)，融匯古今，獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌。要全面了解他的繪畫藝術(shù)，就要分析其獨(dú)具風(fēng)格的山水畫，而要解析其山水畫風(fēng)格的形成就需從其寫生山水畫開始談起。

關(guān)鍵詞： 楊善深 山水畫 寫生 嶺南畫派

一、嶺南畫派傳人

楊善深（1913—2004），字柳齋，廣東臺(tái)山人，1930年移居香港，在嶺南畫派第二代傳承人中被譽(yù)為“嶺南畫派四大家”之一。曾在高劍父的鼓勵(lì)下赴日本留學(xué)，其創(chuàng)作兼擅山水、花鳥、人物。楊善深一生專事繪事，積累了深厚的傳統(tǒng)繪畫功底，而后周游世界，不斷寫生，并從古今中外繪畫中汲取精華，博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通，山水畫獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌。

嶺南畫派承于居巢、居廉，“二居”畫風(fēng)秀美恬淡，擅于寫生，山花庭草、珍禽野趣無不入畫，開嶺南地域?qū)懮群印ｉ_拓者“二高一陳”，即高劍父、高奇峰和陳樹人。其中高劍父和陳樹人都曾師從居廉，受居氏影響頗深，亦長(zhǎng)于寫生。嶺南畫派創(chuàng)始人之一高劍父，在寫生創(chuàng)作上投入精力很大，致力于“新國(guó)畫”的探索，足跡踏遍全國(guó)甚至東南亞各國(guó)，寫生對(duì)象十分廣泛，眾多題材是前人不曾用傳統(tǒng)筆墨形式表現(xiàn)過的。他在教學(xué)和研究中，都有提及寫生的重要性，經(jīng)常帶學(xué)生深入農(nóng)村搜集素材，教育學(xué)生注意觀察，多了解動(dòng)植物的生長(zhǎng)規(guī)律和生態(tài)。而陳樹人的畫作上常題有“樹人抄景”，可見他亦強(qiáng)調(diào)寫生，欲表達(dá)他想通過寫生的方式革新中國(guó)畫的意圖。后來寫生就成了嶺南畫派創(chuàng)作和革新的主要手段之一。嶺南畫派畫家對(duì)寫生的態(tài)度很明確，認(rèn)為寫生是革新中國(guó)畫的重要環(huán)節(jié)，現(xiàn)在我們可以這樣認(rèn)為，嶺南畫派之所以能在近代中國(guó)美術(shù)史上占有不可小覷的地位，與其重視寫生、善于從自然對(duì)象中汲取養(yǎng)分有很大關(guān)系。

二、寫生手法

“寫生要有取舍”是畫畫者普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)，楊善深同樣依據(jù)這樣的繪畫準(zhǔn)則，到處游歷寫生，但無一景是照搬描摹再現(xiàn)。他的山水畫，在數(shù)量上可能不及花鳥畫，但他的山水畫獨(dú)辟蹊徑，古拙蒼潤(rùn)，純樸清新，個(gè)人面貌突顯。從“二居”至“二高一陳”，再到“嶺南四家”，在花鳥畫的師承上有著較明顯的痕跡，而楊善深的花鳥畫在本質(zhì)上與嶺南各家并無太明顯區(qū)別，反倒是其山水畫，在秉承傳統(tǒng)的同時(shí)，融入其特有的皴染筆法，形成蒼古清華的藝術(shù)特色，有別于嶺南山水畫那種恬淡舒緩、云云暈染的面目，呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)貌。之所以有此番突破，很大程度上應(yīng)該歸功于他師法自然的妙造和枯筆野辣的書法線條。所以，要全面了解楊善深的繪畫藝術(shù)就要深入分析其山水畫風(fēng)格，要解析其山水畫風(fēng)格的形成就需從其寫生山水畫開始探討。

楊善深早年讀過私塾，12歲開始臨摹古畫，22歲東渡日本師從堂本印象（堂本印象是竹內(nèi)棲鳳的學(xué)生），竹內(nèi)棲鳳曾兩度到中國(guó)大陸寫生，可見其對(duì)中國(guó)的興趣及對(duì)寫生的態(tài)度。1945年楊善深歸香港，把原畫室名“瀛曦廔”改為“春風(fēng)草堂”，隨后幾年便開始設(shè)館授徒，同時(shí)他提出自己的教學(xué)理念：“一、堅(jiān)持繪畫應(yīng)該從寫生入手，熟練到能夠分辨出動(dòng)物、山川、人物的不同特征，再以最簡(jiǎn)潔之筆觸寫出；二、以育人為主，以哲學(xué)、文學(xué)圍繞藝術(shù)來教學(xué)……”從這可以看出，楊善深對(duì)寫生極為推崇。他曾說“重視寫生、用色復(fù)雜、雜取擷取西畫養(yǎng)分、講究線條，正是嶺南畫派的風(fēng)格”。寫生，是畫家觀察自然、掌握對(duì)象形神的必要過程，所以楊善深將寫生視為重要的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程，身體力行，足跡遍布海內(nèi)外，有記錄的國(guó)內(nèi)有山東、北京、江蘇、杭州、延安、甘肅、黃山、泰山、曲縣、蘭州、炳靈寺、酒泉敦煌、玉門關(guān)、陽關(guān)、三峽、昆明、云岡、雁門關(guān)、五臺(tái)山、恒山、湘西青巖山、神農(nóng)架、武當(dāng)山、臺(tái)灣等地，國(guó)外有美國(guó)、加拿大、印度、巴基斯坦、伊朗、意大利、瑞士、奧地利、匈牙利、盧森堡、比利時(shí)、荷蘭、丹麥、英國(guó)、澳洲、韓國(guó)、墨西哥、法國(guó)、德國(guó)、新加坡、日本、埃及、約旦、希臘、南非、南美、古巴等地，其足跡所及令人驚訝且慕羨。他每到一處必提筆寫之，或速寫勾勒或水墨點(diǎn)染，其寫生稿多過萬幀，這些寫生素材的積累為他的繪畫注入了鮮活的血液，也為其山水畫風(fēng)格的形成提供了養(yǎng)分。

楊善深的寫生山水畫，呈現(xiàn)兩種表現(xiàn)手法：

其一是墨筆勾勒類速寫，如《金田村洪秀全故居》（見圖一），此畫是1999年11月16日與霍宗杰、容繩祖游花縣參觀洪秀全故居時(shí)所畫。作品以毛筆速寫而成，采用西方的焦點(diǎn)透視表現(xiàn)手法，以干筆勾勒，枯墨皴擦，線條松動(dòng)有致，是典型的速寫型寫生作品。再有其1996年寫生于古巴的《夏灣拿》（見圖二），是一幅帶有異域風(fēng)情的中國(guó)畫寫生之作，畫面以干筆勾勒、焦墨皴擦為主，肌理感強(qiáng)，構(gòu)圖新穎。另外，還有一些以速寫為主的寫生如《黃山寫生冊(cè)》、《夔門峽寫生冊(cè)》、《雁蕩山寫生冊(cè)》等，這類寫生作品，往往都有大量題記，強(qiáng)調(diào)記錄、寫景和素材的積累，雖然在手法是類似速寫或白描，但其輕松的用筆、靈活的構(gòu)圖在很大程度上體現(xiàn)出了楊善深的審美意趣和創(chuàng)作風(fēng)格，是研究和探尋其筆墨樣式的重要參考。

其二是水墨點(diǎn)染式創(chuàng)作，如《陶淵明故居》和《長(zhǎng)生殿遺跡》，《陶淵明故居》（見圖三）是楊善深在陶淵明故居栗里寫生時(shí)所作，長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖，連綿的山體上幾棵松樹濃重而顯眼，山體用筆勾勒較少，幾乎全用散鋒皴點(diǎn)，些許借鑒西方的立體感，在暈染時(shí)尤其注意到了山體的體面結(jié)構(gòu)。而樹木用他慣用的表現(xiàn)手法，墨色氤氳，似在畫樹的剪影但并不單薄，骨、肉、血俱全?！堕L(zhǎng)生殿遺跡》是其寫生于長(zhǎng)生殿遺跡之作。長(zhǎng)生殿，唐都長(zhǎng)安城郊的皇家園林，即今西安市臨潼區(qū)的華清池。如今的長(zhǎng)生殿，已經(jīng)成了唐代文物與遺址資料的歷史陳列展廳。此幅雖為寫生之作，可畫面中的人物卻為布衣長(zhǎng)袍，來源久遠(yuǎn)。遠(yuǎn)處空蕩的山垣上一群落雁起起落落，盡顯悲涼，猶如唐代詩(shī)人劉希夷詩(shī)句中所描繪的“但看舊來歌舞地，惟有黃昏鳥雀悲”，帶有很強(qiáng)的創(chuàng)作意圖。寫生作品往往都帶有很大的隨意性和隨機(jī)性，所以對(duì)畫面的考慮并不會(huì)太全面，可能會(huì)出現(xiàn)這樣那樣的失誤而導(dǎo)致有背畫理的現(xiàn)象，如楊善深的另一幅寫生作品《西施故鄉(xiāng)》（見圖四），原畫面主體顯得過于居中，上部分割的空間過于均等，作者通過長(zhǎng)長(zhǎng)的題款來補(bǔ)充了畫面，讓前景畫面中樹的勢(shì)拉向左側(cè)，避免過于居中，將畫面的中心引至樹木其后。透過前景的大樹，房屋、人物、竹林、小舟，寥寥幾筆，且松動(dòng)有致。楊善深先生喜歡題跋，主要也源于他善書法。他對(duì)漢碑、漢摩崖刻《西峽頌》、《石門頌》等碑帖的大量臨摹，使得他的書法天真爛漫，雉拙有趣，且獨(dú)具個(gè)人風(fēng)貌。

三、寫生對(duì)象的特點(diǎn)

在楊善深的寫生山水畫中，還有兩點(diǎn)值得注意，一是在楊善深的寫生山水畫中，以名人故居為寫生對(duì)象的作品數(shù)量眾多，除上文中的《陶淵明故居》、《金田村洪秀全故居》、《西施故鄉(xiāng)》外，還有如《杜甫故鄉(xiāng)》、《王安石故居》、《曹雪芹故居》等。其中《王安石故居》描繪的是王安石在變法失敗后居住的地方。作品用較雉拙的筆墨勾勒、點(diǎn)染借鑒了西畫的表現(xiàn)手法，注重了物象的體積感，構(gòu)圖也較奇特，分上下兩段。他用長(zhǎng)篇的題款補(bǔ)充畫面右下側(cè)的空白，以使畫面更加整體、完整，而這大段的題款是敘述王安石隱退于此的原因。另一幅《曹雪芹故居》則采用俯視的角度，主要刻畫了故居的屋舍、樹木，以及屋頂上具有地方特色的筒瓦。畫面虛實(shí)、疏密有致，形成較強(qiáng)的對(duì)比和空間感。楊善深喜歡畫歷代名人故居，有游歷的偶然性，也有選擇的必然性，也許在楊善深的內(nèi)心深處，充滿著對(duì)這些名人的敬仰之情和共鳴之意。

二是在其眾多的寫生山水畫中可以看到兩個(gè)熟悉的人物形象，一個(gè)是老者，一個(gè)是童子。老者或拄拐前行，或騎驢行游；童子則或挑書在后，或煮茶在旁。皆舊時(shí)衣冠，給原本寫生當(dāng)下的山水營(yíng)造出了古意。這畫面中的老者應(yīng)是楊善深本人的真實(shí)寫照，他更愿寄情山水，蕩游期間，懷著一顆對(duì)傳統(tǒng)的敬畏之心，感受著自然造化，采用獨(dú)特的筆墨樣式記錄著現(xiàn)實(shí)，表達(dá)著內(nèi)心情感。在自然山川中既陶冶了自我性情，又驅(qū)動(dòng)了筆墨的變革，這也許就是楊善深山水畫風(fēng)格的獨(dú)特之處吧。

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