張 瑩

人類一娛樂，上帝就發(fā)笑
——讀《娛樂至死》

張 瑩

《娛樂至死》這本書，其封面就充滿了詭異氣息：四個人坐在電視機前看著電視節(jié)目，本該是一家人其樂融融的一幅畫面，卻看不見這四人的頭顱，投射在墻壁上的巨大黑影如同鬼魅一般包圍了這一家子，形成了一種壓抑的氣氛。而這四個人，不論男女老少，都看不到表情，是歡樂、痛苦、思索還是麻木，甚至連米蘭·昆德拉都不知道他們是否把發(fā)笑的機會給了上帝。這張封面就體現了尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所要表達的主旨，即我們最終都會毀滅在我們自己生產的、熱愛的工業(yè)技術所帶來的一切。

丹尼斯·史密斯在《后現代的預言家——齊格蒙特·鮑曼傳》中講述了一個關于“籠中人”的故事。在科技高度發(fā)展的社會，人們生活在被高科技鏈條所束縛的籠子中，僅靠一本生存指南存活于世。這本生存指南又被強化在各種媒體中，使得閱讀的人感官視聽受到極大滿足，從而產生愉悅感。但是，當名為“后現代”的蛇，悄悄潛入城市的夜晚，趁其不備打開了籠子，“久在樊籠里，復得返自然”的人類走出樊籠，卻發(fā)現對這個陌生的世界根本無從適應。沒有了繁多的媒體作為介質播放生存指南，人們變得不知所措而走進絕望。

在《娛樂至死》中，作者分析了“媒介即隱喻”、“媒介即認識論”的觀點。在電視上，話語是聽過視覺形象進行的，也就是說電視上會話的表現形式是言語而不是語言。作者以美國總統(tǒng)競選為例，在電視媒體時代，眼睛代替了耳朵成為語言加工的器官，連競選總統(tǒng)這種需要十分強烈的政治參與意識的活動，都與個人形象、化妝打扮、身材衣著有了關聯。電視媒體儼然已經將“言語的產物”即文化進行了再創(chuàng)造，使之成為一種隱喻，來定義現實世界。另一方面，電視作為媒介所創(chuàng)造出的認識論劣于以鉛字為基礎的認識論，而且是危險和荒誕的。

何以變成這樣呢？在《娛樂至死》的第二部分，波茲曼指出，每種媒介有其自身的特點，傳播內容必須附著于特定的媒介才能發(fā)揮其最大的效能。而正是電子媒介時代的到來，使得受眾對于文本的理解跳出了之前單一的語象理解，能夠被調動感官享樂。電子媒介也能夠以新鮮輕松的表述方式，使得感官受到解放的大眾欣喜若狂，絲毫沒察覺在某種程度上成為了古斯塔夫·勒龐筆下的“烏合之眾”，被淹沒在海量娛樂信息中。即使是嚴肅的新聞，也會被電子媒介分散的表述、鋪天蓋地的廣告、文圖聲情并茂的五光十色表述消解。作者在文中列舉了廣告形式的演變來加以說明：從一開始的“除了文字別無他物”，到19世紀90年代與20世紀的交接時，廣告開始運用口號、短詩、圖片，開始成了為一種半是心理學，半是美學的學問，理性思維只好移師其他領域了。

雖然波茲曼有關當代傳媒發(fā)展對人類社會影響的見解有可取之處，但也存在偏頗。在本書中，波茲曼多次提及人類史上媒介的發(fā)展對于人類信息傳遞的影響，以及對人類思考方式的影響，從原始的煙霧信號、書寫帶來的知覺革命，印刷技術對于知識的普及，到最后電視媒介對于鉛字知識的污蔑。意大利學者翁貝多·艾柯在《書的未來》中，也提及人類史上知識傳播媒介的每次改變對于人們的影響。他指出人有三種記憶：第一種是生理上的。這種記憶由人類自身的血肉組成，并且歸由我們的大腦支配。第二種是礦物記憶。人類已知有兩種礦物形式的記憶：一是數千年前，以陶板和石碑為載體的記憶；還有一種則是電子記憶，以元素硅為基礎，正如當下我們將個人的檔案、身體數據儲存在此種元素中，讓其成為了人類密碼忠實的史官與守衛(wèi)。第三種記憶是屬于植物形式的記憶，首先是莎草紙，而后是經過歷朝歷代不斷改進之后的紙所制成的書。在《娛樂至死》中，波茲曼也提到美國獨立戰(zhàn)爭時期，華盛頓不得不用難看的紙片給將領們寫信，因為紙源實在是太匱乏了。由此可見，這種記憶對于人類發(fā)展史的重要性，也使人們在面對電子記憶時，產生了極大的危機感，從而萌發(fā)了對于紙質記憶的保護欲望。

尼爾·波茲曼

用《娛樂至死》中的觀點，對中國當下的電視娛樂活動進行批判解讀，似乎并不盡然。《娛樂至死》完全立足于美國社會，不論從政治、經濟、文化哪個角度來看，都與中國的實際情況不契合。此外，波茲曼多次提及因為電視媒體的過度娛樂化，導致公民的政治意識也演變成為了娛樂意識。而在我國，根據廣電總局對于電視節(jié)目的定義，廣播電視具有的新聞宣傳、輿論引導、文化教育、社會服務和審美娛樂等多重功能中，宣傳教育應作為主功能放在首位。如果電視節(jié)目的娛樂元素影響了這個首要功能，就屬于“過度娛樂化”。可見其對“過度娛樂化”的解釋不是著眼于新聞媒介真正的公共性標準。不像在歷史特殊時期，對政治、經濟、文化和人們的日常生活加以全盤控制的方法今天已很難奏效。新的歷史時期更有效的控制手段，按照陶東風的看法，是一方面加緊政治領域與意識形態(tài)領域的教育，另一方面則放開私人消費領域，讓大眾沉溺于感官娛樂世界，借以消解他們的公共關懷與參與意識。簡而言之，中國的廣播電視起到的更多的是一種價值觀的引導作用，其對于“過度娛樂化”的闡述，已經說明了至少在政治層面上，中國不會出現將政治娛樂化的傾向。

正如波茲曼在文本中所敘述的，以電視為中心的認識論污染了大眾交流的相關活動，雖然他同時也對比了印刷術產生以來的狀況，以佐證每一種思想的新工具的誕生都會達到某種平衡，有得有失，借此肯定了電視節(jié)目對于空虛寂寞者情感的慰藉價值，也要求人們要保持坦誠的態(tài)度去接收電視對于文化的破壞。以前幾年火遍大江南北的科教節(jié)目《百家講壇》為例，節(jié)目在制作之初，制作人對于它的要求是：學理性與實用性并存，權威性與前衛(wèi)性并重；追求學術創(chuàng)新，鼓勵思想個性；強調雅俗共賞，重視傳播互動。趙勇在對《百家講壇》從“學術電視”到“電視娛樂”的轉型分析中指出，娛樂元素的加入，已經無法給觀眾帶來深層次的精神滿足，更不用說學理性、前衛(wèi)性、學術創(chuàng)新等設想的實現，只能說這個節(jié)目在較低的消遣層次上帶給人們了一些娛樂。在對于娛樂化、敘事效果、表演技巧的追求過程中，節(jié)目最終放棄了“思想”與“說理”。作為當年這個節(jié)目的常駐主講人之一的于丹曾經發(fā)表言論，認為是民眾用遙控器選擇了所述內容。這里所提及的民眾已經成為了消費者，電視的娛樂化是以將民眾作為消費者，作為消解對象為基礎的，這點，從當下電視廣播節(jié)目都以節(jié)目收視率、收聽率作為對其幕后工作人員的績效考核重要標準之一就可以看出。引用鮑德里亞在《消費社會》中對于“消費者”這個概念的定義，“消費者”是一個沒有中心、超越了梯度、抹平了等級的概念。在電視傳媒主導的年代，消費者實際上壓倒了曾經的“精英階層”，他們奪取了話語權，要求平等參與，被壓抑已久的個性和對話語權的向往噴發(fā)出來，從而又形成了精英階層筆下的“烏合之眾”并成為被擔憂的對象。電視節(jié)目需要生存，他們就需要鼓動一批“烏合之眾”，在集體無意識的情況下，從來沒聽過于丹的課的學生因為看到了媒體對于于丹偽學術的標簽就集體起哄將她趕下臺，也可以通過點擊鼠標搜索信息捧紅一個正在做直播的網紅。從學術高度來看，這些被娛樂化的節(jié)目也許不是完全地嚴謹，符合學術規(guī)范，可是誰可以否定其作為一個科教類節(jié)目對于普羅大眾的教育作用呢？消費者就完全被消解而沒有收獲一絲益處嗎？再不濟，它們的存在能夠給學者分析后現代性媒介提供一個案例。

《娛樂至死》尼爾·波茲曼著

在《書的未來》中，艾柯引用了柏拉圖在《斐德羅篇》中的一個故事。傳說紙的發(fā)明者叫做路特，他向法老展示了自己的發(fā)明，法老高度贊揚了這種能夠使人們記住善忘之事的“高科技”，但是塞穆斯卻并非表現出一樣的欣喜，反而憂心忡忡，認為人的記憶是天賜神賦，一旦有了這個發(fā)明，人類就無需訓練自己的記憶，會使得自身變得愚鈍癡傻，不再努力。如果塞穆斯可以，他應該已經用自己的腦力在大腦中寫下了一本原始版的《娛樂至死》，這是在依賴結繩記事，依賴血肉記憶時期對于書寫記憶的懷疑。任何一個新發(fā)明能夠得到廣泛應用，都是因為其可以大大解放人類自身的勞動，讓大部分人感到舒適，方便，這也正是大部分人對于新科技的憂慮所在，書寫會僵化人的肉體，電視會禁錮人的思想，曲解心智。然而當下對于紙質媒介的濃厚保護欲已經說明了塞穆斯當年的“娛樂至死”是一個偏見?？萍嫉陌l(fā)展，使得人類自身都被科技化，例如文中所舉的生物鐘的例子，卻沒有人質疑將細化、物化的時間符號了人類的肉體是否是一種科技的霸權。在人類演化過程中，從來不缺乏娛樂自己的工具，游戲早就開始了，憂傷和深沉就一定比笑聲更有意義嗎？所以波茲曼的“至死”觀是否是可取的，還有待漫長的歷史考證。

（作者單位：華中師范大學文學院文藝學專業(yè)碩士研究生）