呂志青

作家觀點

《黑屋子》贅語

呂志青

一般說來，一個作品發(fā)表以后，作者自己就不該再說什么了。因為一個好的作品，它應(yīng)該大于作者，如兒子大于母親。而解釋或闡釋，尤其是自我解釋或闡釋，多半不會豐富你的作品，相反只會起到一種削減和縮減的作用。而一個不好的作品，自我解釋或闡釋則更屬多余。再，讀者完全有可能并不認同你的說法，或者，在他們眼里，你說的是一回事，你的作品呈現(xiàn)出來的則有可能是另一回事。唯一的好處，大概可讓讀者對你的想法有所了解。對我來說，有一些想法或構(gòu)想，是在作品之初就有的；另有一些則是在寫作過程中逐漸清晰明確起來的；還有一些則是在完工之后、甚至是發(fā)表之后，由反思所歸納、抽象出來的。以下談到的問題，這三種情況都有。現(xiàn)在我寫下這些，也是對已有的一些評論的一個回應(yīng)。

一、關(guān)于齊有生

從一開始我就意識到了他的復(fù)雜性。簡單地說，他是一個極其矛盾、混雜，分裂的人物。

他正直，誠實，亦不乏單純，真誠。亦有拯救情懷。尤其在拯救行動開始之初，他非常真誠。甚至直到拯救行動陷入到極惡的陷阱，他也是“真誠”的。至少在他自己眼里，他仍是“真誠”的。這里既有惡的本能作用，也有認識上的迷誤。直到最后，他才發(fā)現(xiàn)他犯了僭越之罪?；蛘咭驗橘栽剑徊讲阶叩搅烁F兇極惡的地步。也就是說，事情的發(fā)展完全出乎他的預(yù)料，逐漸脫離他的掌控，沿所謂理性的道路越走越遠。這里也揭示出理性的有限性，或理性的陷阱。尤其當人的黑暗本能、惡的本能被誘發(fā)出來時，理性就成了殺人幫兇。到這時，人性黑暗深處的至惡淋漓盡致地暴露出來。也正是因為這一點，有可能使讀者和論者將他看成一個絕對的惡的形象，一個全然的黑暗人物。但對我來說，事情卻不是這樣。如果他是全然的惡，全然的黑暗，我就不會去寫這樣一部小說了。事實上，讓我感興趣的正是這樣一個始料不及或身不由己的演變過程。盡管以這個人物的思辨力和自省力，他對其中的演變并非全無覺察，但他被來自自身的黑暗力量所裹脅，已經(jīng)無法掌控自己，更無法掌控“拯救”進程了。因他無法掌控自身的罪性。有關(guān)這些，我是在寫作過程中，隨情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展，而逐步明確起來的。至于對這個人物的進一步的認識，卻是在作品完成以后。到這時，我發(fā)現(xiàn)，或者我覺得，我寫出了一個“現(xiàn)代撒旦”的形象。

所謂“現(xiàn)代撒旦”，這是我自己的辭典里的一個詞匯。它當然來自基督教文化。但和傳統(tǒng)的解釋多少有些不同。在《圣經(jīng)》中，撒旦最初是上帝身邊的一個天使。他的職責是向上帝報告人間的種種惡行，罪性。似乎是，在這個過程中它逐漸變得憤世嫉俗，隨后異化成上帝的對立物。成為罪惡的化身。

而我之“現(xiàn)代撒旦”，主要側(cè)重它的僭越方面。也就是說，它并非一團漆黑，并非全然的惡，并非沒有“正當性”。相反，在某些時候，它甚至具有相當充分的正當性，以致看上去它與上帝靠得很近，甚至會被人誤認為上帝本身。在小說中，齊有生看出現(xiàn)世的普遍失真，拼命地想抓住一點真實。而且他本人誠實不欺，這就賦予了他“拯救”的正當性。在這里，這正當性也被他所處的現(xiàn)實環(huán)境所凸顯，那即是說，這正當性是在對現(xiàn)實的一種批判中產(chǎn)生的。他全部的問題，就在于他終究只是受造物而非造物主，終究不是神。缺乏神性，多有罪性。也就是說，他自以為他所具有的充足完滿的所謂的正當性，其實是不完滿的，或者，遠非完滿。因他無法完全洞悉人性深處的黑暗力量，而且，他誤以為理性可以解決一切。殊不知理性不僅有其限度，而且在力量更為強大的黑暗本能的驅(qū)使下，理性還會變形。可是由于不自知而產(chǎn)生的妄自尊大，又由于其特有的精神氣質(zhì)，諸如強烈的拯救意愿，拯救情懷，激情，理想精神，勇毅，不懼艱難，不怕犧牲，不顧一切，認死理，一條道走到黑等等，使他一味蠻干，以致使得所謂拯救逐漸走到邪惡、極惡和兇殘的地步。而在這個過程中，他先是祭起了上帝的旗幟，進而把自己擺到了上帝的位置上，儼然上帝，像上帝那樣發(fā)號施令，行使起上帝的審判和懲戒，于是，僭越發(fā)生，落在了罪中。而這一切均是在不知不覺中或身不由己中發(fā)生的。大致說來，這就是我眼中的“現(xiàn)代撒旦”。它當然是惡，但卻不是一般人口頭上那種純?nèi)灰惑w漆黑一團的存在，而是具有某種程度或相當程度的正當性的惡，即僭越之惡。而這種惡，正是因為它攜帶了某種程度或相當程度的正當性，因而具備了某種魔性和魔力，其對人的影響和摧殘，就遠非一般意義上的惡的力量可以相比。

從文化比較的角度看，這類“現(xiàn)代撒旦”，既不是中國傳統(tǒng)文化中的“君子”，也非中國傳統(tǒng)文化中的“小人”。也就是說，在中國的傳統(tǒng)文化中，難以找到準確的對應(yīng)性的符號。比較而言，乍看上去，他倒是與“君子”離得較近。他有著“君子”的相當多的成份，同時也具有“君子”所缺乏的黑暗力量，能量巨大，在某些時候，它的誘惑力和蠱惑力極大。如果僅就其精神特質(zhì)而言，它與上帝是有某些相似的。有時它看上去幾乎就是上帝本人。也正是因為這點，使它具有相當大的迷惑性。

再有，盡管在中國文化中難以找到準確的對應(yīng)性的文化符號，但這并不等于說它不會出現(xiàn)在中國的歷史和中國的現(xiàn)實中。事實上，在中國歷史上和現(xiàn)實中所出現(xiàn)的大大小小的“拯救者”，有許多都可歸入這一類，可以納入到這個框架中來進行觀察和分析，進而加以詮釋。如果細究則可看出，這類“拯救”，大多都受到基督教文化和西方文化的正負兩方面的影響。而在中國和世界范圍內(nèi)，二十世紀的許多重大災(zāi)難，都由這“僭越的拯救”所造成，至今也并未結(jié)束。而齊有生，不過是出現(xiàn)在家庭這個最小單位、這個社會細胞中的僭越者而已。

《黑屋子》所描述的，正是這樣一種發(fā)生家庭中，發(fā)生在人的內(nèi)心戰(zhàn)場或心靈戰(zhàn)場上的一場酷烈爭戰(zhàn)。其情形十分恐怖，十分兇殘。但若僅僅用兇殘和恐怖去加以描述和說明，就嫌其過于簡單化了。因?qū)嶋H的情形要復(fù)雜得多。一方面，這個世界無疑在加速墮落，因此拯救，就不能說沒有它的正當性。但另一方面，這拯救最終卻導致了更深的墮落，更黑暗的深淵，即出現(xiàn)了“拯救陷阱”。在我看來，這類大大小小、各種各樣的拯救陷阱，不僅此前已經(jīng)有過，今天仍然存在。而在未來，或許還會更多，并因此成為人們生活中的一個普遍而突出的重要現(xiàn)實。換句話說，伴隨普遍的沉淪，因“拯救”而出現(xiàn)的“現(xiàn)代撒旦”有可能會越來越多。而人們對它的觀感也將呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的局面，眾說紛紜，莫衷一是。而最常見的則是鮮明的截然二分：惡魔，或者，英雄。但事情并不是這么簡單。

遺憾的是，我看到有的論者僅僅執(zhí)其一端，不顧其余，將這個人物看成是全然的惡的化身，顯出一種思維的單向性。我眼里，所謂小說及其要義，不是一種鮮明，一種截然二分，而是混雜和犬牙交錯。換句話說，小說家的思維不應(yīng)是單向度的，而應(yīng)是多向度的。因為他所面對的正是一堆混雜的、犬牙交錯的事物或狀況，他面對的是人性和人的內(nèi)心。在萬事萬物中，再沒有什么比人性和人的內(nèi)心更其復(fù)雜的了。而在所有的藝術(shù)門類中，小說多半是最適于表現(xiàn)這種復(fù)雜狀況的一種式樣了。尤其在影視高度發(fā)達的今天，小說若想展其所長，似應(yīng)更加側(cè)重人物的內(nèi)心戰(zhàn)場和心靈戰(zhàn)場，而把對外部事物的描摹放在一個有別于影視作品的適度的位置上。或者至少，把對人物內(nèi)心戰(zhàn)場和心靈戰(zhàn)場的描摹，放在與對外部事物的描摹的同等重要的位置上。

二、由中心人物所處的視點位置所帶來的可能的困惑

在小說《黑屋子》中，齊有生既是中心人物，也是視點人物。這種狀況似乎給某些讀者，甚至包括某些論者，帶來了困惑。我想，之所以會這樣，可能主要因為這個人物在敘事中所處的位置與通常所見有些不同。

《黑屋子》原載《鐘山》2016年第三期

通常，對于視點人物，讀者總是習慣于在價值觀上與其大體相近，最好還能對他（或她）產(chǎn)生出一點什么好感來。至少不要有太大的沖突，易于接受。但《黑屋子》在這點上做得有點不一樣。它的視點人物（也是中心人物）遠不是一個可愛人物，在有的讀者眼里，或者還是一個可憎人物。也就是說，這樣的設(shè)置非常冒險。事實上，在動筆之初，我也頗費躊躇，擔心讀者不喜歡或者出于反感不再讀下去。但考慮來考慮去，最終還是把他放在了現(xiàn)在的位置上。即拿他做了視點人物。這個做法與狄德羅的《拉摩的侄兒》顯然不同。

在《拉摩的侄兒》中，作者也是以一個極為混雜的人物為中心人物。不同的是，中心人物是被放置在被講述的位置上。這樣一來，作者與中心人物之間的距離就比較好把握。但問題在于，我若采取那樣的方式，中心人物齊有生與其他人物之間的連接就會出現(xiàn)一些困難。所以我最終還是拿他做了視點人物。這樣做也還有另外的理由，一來他絕非一團漆黑，相反，他相當混雜。再則，他也不是一個從頭到尾毫無變化的僵固人物。也就是說，即便他不是個可愛人物，但有可能成為某些讀者眼里的可思人物。所以最終還是拿他做了視點。當然這有點冒險。就目前我所得到的反饋看，一種是把他看成一團漆黑，另一種則把他看作是一個混雜的分裂的人物。這后一種更合我的初衷。

這樣的設(shè)置所帶來的另一個問題是，由于視點人物往往與作者的距離最近，因此有的讀者包括有的論者，多多少少忽略這個人物與作者之間的距離。這一點，從他們的談?wù)撝锌梢钥闯鰜怼Ｔ賱t，在小說中，由于中心人物齊有生是處在視點人物的位置上，因此他的聲音難免過于強烈、響亮，帶點籠罩效果，從而使讀者把他的聲音當成了作者的聲音。但實際上，若仔細察考，讀者應(yīng)該是可以發(fā)現(xiàn)作者與這個人物之間的距離的。這一點不僅可以從老馮、老費等人與齊有生的交談中看出來，甚至也可以從臧小林同齊有生的對抗中看出來。

推究起來，之所以會產(chǎn)生這樣的混淆，可能除了上面所說的這些，還因為作者把自己的某些人生經(jīng)歷的軌跡帶了進去。比如我把高中時經(jīng)歷的理想主義教育，下鄉(xiāng)，恢復(fù)高考后回城讀書，做編輯，北漂，做自由撰稿人，重新回到編輯崗位，工作調(diào)動等等都貢獻出來，給了小說里的一個主人公。于是熟悉作者的人，有可能把它看成了作者的自傳，或者是自傳性小說。比如有朋友問我，這是一部私小說嗎？回答當然是否定的。因我無意寫一部私小說。我對那個沒有興趣。實際上，我不過是利用了“私小說”的外殼。這么做只是為了有效地利用個人經(jīng)驗。小說之所以能夠存在，離不開個人經(jīng)驗的加入。在今天，面對鋪天蓋地的公共信息，這一點顯得尤為重要。而且，一般說，每個作者的個人經(jīng)驗總是極為有限的，若不善加利用，豈不白瞎了？在這方面，村上春樹，真的是利用得太多了。另外，將個人的日常融進人物的非常，是使作品獲得表面真實的途徑之一。它或許也是避免同質(zhì)化寫作的一個辦法和策略。對于《黑屋子》，我們大概可以稱它為“仿私小說”，或者，對私小說的戲仿。曾有一度，我們的寫作里看不到個人；又有一度，我們的寫作里盡是個人，隱私，一點小悲小嘆；那么有沒有一種合二而一的辦法？《黑屋子》之所以弄成這樣，就是出于這樣的考慮。在我看來，這與那種利用偵探推理的外殼，以兜售另外東西的方式，是一樣的。而且，這么做也比較容易獲得某種表面的“真實性”，而我所要做的，只是將實在的日常與虛構(gòu)的非?；煜饋恚簿蛪蛄?。另外，也是想利用人們愛窺人隱私的特點，使其把它讀下去。

三、關(guān)于臧小林

對于臧小林，我發(fā)現(xiàn)有的論者在讀解時發(fā)生了兩個偏差——至少我這么認為。其一是忽略了她在出軌之外的另一個問題，也是非常致命的問題，即她隱瞞、欺騙了長達二十多年這個事實——僅僅把她看成是一個受害者。而這一點，按照《圣經(jīng)》，是另一種重罪。而這也正是導致人際關(guān)系失真的源頭。如果撇開了這一點，也就很難完滿地解釋臧小林之后葡伏姿態(tài)。從這里顯示出論者在思維上的單向性。

其二是在論到她最后的葡伏姿態(tài)時，應(yīng)該充分考慮基督教及《圣經(jīng)》的作用和影響。在小說中，基督教及《圣經(jīng)》被齊有生臨時征用，在他們二人之間，出現(xiàn)了一種新的文化背景，即基督教背景。這個小背景的出現(xiàn)非常重要。在《圣經(jīng)》中，犯奸淫和說謊欺騙都是重罪。因此，在臧小林所采取的葡伏姿態(tài)中，明顯就有了針對《圣經(jīng)》而來的自罪意識。也就是說，不能將她的葡伏姿態(tài)完全看成是針對齊有生的，不能簡單地把這個姿態(tài)歸結(jié)為世俗意義（即“人義”）上的放棄自我，喪失自我，喪失女性的自身意識，以及對于男權(quán)的依附。

從小說中可以看出，臧小林并不是不明白齊有生最終只是利用了基督、征用了基督，僅從這點上就可看出她在齊有生面前并未完全失去自我。但她仍然葡伏下去，因為無論如何，在上帝面前，她都是犯了罪。當然，在她的“葡伏”中，也有一部分是針對齊有生的，因即便是面對齊有生，在說謊和欺騙這點上她也是有過罪的。因此，她的葡伏，是一種混雜狀態(tài)。即在她的葡伏之姿的前面，既有一個神，也有一個人?；蛘?，既有一個真上帝，也有一個假上帝。也就是說，這與一般世俗世界中的情形并不完全相同，或者很不相同?？梢簿鸵驗檫@個，這種“自我的喪失”，看上去會比世俗中常見的那種更為“觸目驚心”，近于酷烈。而這也正是“現(xiàn)代撒旦”才能制造得出來的效果。但若細究，在臧小林那里，在其內(nèi)里，卻有著一般世俗中人所沒有的特質(zhì)：一種因向圣而來的深深的自罪與苦痛。有論者未能理解這一點，因此覺得臧小林的贖罪有點夸張和變形，或者覺得她完全喪失了自身意識。在我看來，之所以會這樣，是因為論者本身大多沒有基督教背景。當然這并不是說他們沒有相關(guān)的知識，而是說這類知識并沒有對他們發(fā)生某種融入性的深刻影響，如人本主義對他們的影響那樣。因此，他們的論述，往往就會在不知不覺中僅僅只是落在“人義”的層面上，也就是說，會于不知不覺中忽略掉文本中的“小背景”，將她與世俗中常見的那一類等同起來，一例看待，以一種單向度的清晰表述，對一個犬牙交錯的混雜局面做出簡單化的處理。這樣一來，齊有生追問、追究的“正當性”被忽略——我已說過，這“正當性”并不充足絕非完滿，尤其當他于不知不覺中或身不由己中將自己置于上帝的位置時，這正當性就大為可疑，甚至消失殆盡了。但無論如何，這是有一個過程的。那即是說，在齊有生這里，絕非毫無“正當性”。若是那樣，這部小說就缺少了立足的意味基礎(chǔ)。另一方面，由于簡單化的論述，也忽略了臧小林與一般女性不同的精神特質(zhì)，遮蔽了她的深度。

四、關(guān)于“先鋒”

現(xiàn)在，有誰一提到“先鋒”，大家就皺眉頭，同時喚起的大概是“過時”，“落伍”，“失效”，甚至是發(fā)霉發(fā)臭的感覺了。事實上，這是一個誤解。

“先鋒”這個概念，在我看來，至少包含著三層含義：某種革新精神，是其一；某些具有實驗性質(zhì)的寫作和文本以及衍生出來的各種風格和流派，是其二；專指興起于上世紀八十年代中期到九十年代初期的一波潮流，即“85新潮”，是其三。

可現(xiàn)在的問題是，有誰一提這個詞，人們的反應(yīng)往往極其狹隘，即僅僅將它理解成曾經(jīng)發(fā)生在中國當代文壇的那一波潮流及其寫作實踐。盡管有時論者并未局限于這種義涵，但在聽者那里，仍是從其狹義上去接受的。這樣一來，“先鋒”自然也就成了一個“過時”、“落伍”，“失效”的代名詞了。推而廣之，一切與全然寫實有所不同有所區(qū)別的寫作，包括具有某種探索、創(chuàng)新性質(zhì)的實驗，均已成了不合時宜、不合潮流之舉，甚而至于冥頑不靈、冥頑不化了。這樣的一種狀態(tài)，它所帶來的一個直接后果就是許多作者對它的遠離，而這種遠離又是雙重的：既遠離作為潮流的先鋒，又遠離作為創(chuàng)新和探索精神的先鋒，進而一窩蜂地奔向全然的寫實，于是，藝術(shù)的想象以及形式上的探索和努力被放棄，其中的等而下之者，便頻繁地制造出一些新聞串燒，制造出一些與生活本身沒有多少區(qū)別的東西來。

我們當然不能就此得出結(jié)論說，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是由那種對于“先鋒”的不當言說和接受造成的，但至少，那樣的談?wù)摵徒邮軐τ诔珜剿骱蛣?chuàng)新是沒有好處的。而且也并不符合文學的現(xiàn)狀。因為事實上，在世界其他地方，在歐洲，在美國，在南美，在非洲，在日本、印度、南非、澳大利亞等地，作為某種革新精神的先鋒、作為文本探索和創(chuàng)新的先鋒，從未死去。非寫實的一類，注重藝術(shù)想象與形式探索和創(chuàng)新的一類，不僅沒有偃旗息鼓，沒有絕跡，相反，它倒是生機勃勃，仍在不斷生長、蘗變，一直就在持續(xù)著，發(fā)展著。

舉例說，1998年獲得諾獎的若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》，就是一部典型的現(xiàn)代主義作品。盡管獲獎年代不等于寫作年代，但它被認可就已經(jīng)說明了問題。有關(guān)這一點，我們從每年大量進來的翻譯作品里也可以看出來。實驗，探索不乏其人。它們或者標新立異，風格鮮明；或者融入其他流派，包括與寫實融為一體，混交混雜，不分彼此，顯出一種在創(chuàng)造上的持續(xù)努力。那即是說，盡管作為一個分支和支流的中國先鋒（“85新潮”）已經(jīng)斷了，干涸了，成了過去式或標本；但在世界其他地方，那些更多更大的分支、支流，并沒有死，沒有斷，沒有成為過去式或標本。實際上，成為過去式或標本的，僅僅只是某種具體的式樣，或者典型文本。但即便是這樣的具體式樣或典型文本，也有可能被人重新改造，以另外的面目復(fù)活于世。比如若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》，就可大而化之地看成是卡夫卡作品的一個變種。換言之，中國“先鋒”的死去，絲毫也不影響現(xiàn)代主義文學潮流在世界其他許多地區(qū)繼續(xù)發(fā)揮其影響。

這是說，我們應(yīng)該更多的將“先鋒”理解成一種精神，它意味著革新和創(chuàng)造。當我們在談?wù)撍蚪邮芩臅r候，應(yīng)該做出仔細的區(qū)分。比如最近我看見某位作家嘲笑新起的一代寫作者說，“連老師都跑沒了，他們還在搞那個！”可是，你怎么能斷定這幫新起的一代所搞的就是當年“85新潮”的那一套？而且實際上，真正的老師，也并非只是當年的那一撥人，更多更重要的老師，則是國外的諸多大師。連當年的那一撥人，他們也只是學生。當然了，他們是好學生?；蛘咧辽偈悄骋粋€階段內(nèi)的好學生。也就是說，他們的貢獻是巨大的。當然，他們也有問題。依我之見，其中最主要的問題大概在于他們不太理會現(xiàn)實，或者是不太會處理現(xiàn)實。尤其是對于眼前的現(xiàn)實，他們不太理會、或者是不太會處理。那時他們所寫的基本都是舊事，或者準確地說，虛構(gòu)中的舊事。年代最近的，也往往過去了幾十年了。而對于眼前的現(xiàn)實，他們不大去碰。這也就是為什么“新寫實”會緊跟著出現(xiàn)，并受到讀者青睞的原因。我把這看成是一種文學史上的“代償”現(xiàn)象。除了對于現(xiàn)實的無力而外，另外一點，就是他們大多在語言的表面做文章，漂浮迷離；相對而言，對其內(nèi)里則重視不夠。這就使得作為潮流的先鋒，很快就成了過去式。同時使得“先鋒”這個名稱，也在人們含含混混的談?wù)撝?，逐漸變得曖昧起來，直到變得越來越狹隘，甚至近乎一種負資產(chǎn)的代名詞了。

總之，我想說的是，人們目前對于先鋒的談?wù)摶蚪邮?，是有點問題的。在這樣的談?wù)摵徒邮苤?，“先鋒”的本質(zhì)和精神被忽略、或者被掏空，其指向也變得越來越狹隘，越來越僵固。有鑒于此，似應(yīng)讓這類談?wù)摵徒邮芑氐竭@個詞的本源上去。或者在較為寬泛的意義上使用“現(xiàn)代主義文學”這個概念，因為這是一個內(nèi)涵較為寬泛、固定，且不易被人誤解的概念。事實上，它也是中國“85新潮”的源頭?；氐竭@個源頭，或許有利于避免某種混淆，避免給人造成一種錯覺：即所有的創(chuàng)造性的實驗和探索都已落伍、過時和失效，都已不再具有任何意義了。簡單地說，如果有什么已經(jīng)“落伍”、“過時”和“失效”，那么“落伍”、“過時”和“失效”的也僅僅只是某一流派，某種寫作的樣式，典型文本之類；而不是涵蓋更為廣闊的現(xiàn)代主義文學的方式和潮流，更不是作為現(xiàn)代主義文學主要特征的某種創(chuàng)造精神。而且，這樣做既可以將這類寫作與全然寫實的一類區(qū)別開來，也有利于區(qū)分在不同時期所出現(xiàn)的各種不同的探索和努力，并在新的基礎(chǔ)上，重新倡導和鼓勵一種創(chuàng)新和探索的精神，使我們的文學煥發(fā)出新的生機。

五、關(guān)于小說中的思想

小說中需不需要有思想，如何表達思想？到目前為止，仍有不同的說法。有人主張小說里不要有思想。這可能是一種極端。而更多的說法可能是：小說要表現(xiàn)的不是思想，而是思想的表情?！八枷氲谋砬椤保ㄨF凝語），這個說法很好。我亦十分贊同。照我理解，所謂思想的表情，它所強調(diào)的是，小說中的思想應(yīng)該包蘊在情節(jié)和細節(jié)之中，包蘊在人物的生活態(tài)度和生活狀態(tài)中。

但問題在于，是否只有這么一條路？如果只有這么一條路，那么對陀思妥耶夫斯基該怎么說？對于復(fù)調(diào)，多重對話，多種聲音等等，該怎么說？這是說，事實上，許多優(yōu)秀作家，甚至是大師，都已這么做過了。他們讓思想直接進入小說。除了陀思妥耶夫斯基，至少還可列出托馬斯·曼，穆齊爾，昆德拉，包括庫切等人。昆德拉在他的小說里直接對某些詞語進行敲打，完全是赤裸裸的。庫切則在他的小說《兇年紀事》里，直接放進思想隨筆，對這些我們又該怎么看？再有，從效果來看，如果我們從《卡拉瑪佐夫兄弟》和《群魔》中抽掉其中有關(guān)思想的那些，那么它還會有如此的深刻和深邃嗎？

因此，在我看來，思想進入小說，早已不再是一個問題了。其理由除了上面已經(jīng)談到的這一點而外，還有一個更為重要的原因：即生活中原本就有帶著思想生活的人。思想的交流與對話，原本就是生活的一個內(nèi)容。既然如此，為什么要把它從小說里排斥出去呢？

當然了，能不能進入是一回事，如何進入，如何把握和控制，可能又是另一回事。我的看法是，可能需要把握好一個“度”。最近有一位年輕的教授朋友告訴我，他指導他的研究生剛剛完成了一篇對某位著名作家的一部新作的評論，評論的重點在于這部作品的新聞拼貼手法。對此，我與這位朋友的看法有點不同：即，我不反對適度使用新聞拼貼，我自己有時也這么做，但我不贊成用這類拼貼來構(gòu)成一部小說的主要內(nèi)容。因為在我看來，小說離不開生活經(jīng)驗，特別是個人經(jīng)驗。離開了這個，一部小說的價值或許就是可疑的了。由此我想到思想在小說里所占的位置，它或許不能成為一個主要的部分，不能擠占了經(jīng)驗的主要位置。否則，多半也是一個問題。因為對于小說這種文體，早已在作者與讀者之間達成了一種約定俗成的默契，那就是你要對我說說有關(guān)生活、有關(guān)現(xiàn)實的故事。如果你僅僅來一大堆新聞，那我不如去看新聞剪報。如果你老是搞一大堆人在那里打嘴仗，那我不如去看思想論著。所以，多半也有一個“度”的問題。

六、關(guān)于“求真”和“真實”

小說《黑屋子》里，在一男一女兩個主要人物之間，“求真”、“真實”這個字眼出現(xiàn)的頻率頗高。有朋友對我提到這樣的問題：即在倫理領(lǐng)域里是否應(yīng)該提“真實”？在倫理領(lǐng)域里是不是不存在所屬“求真”或“真實”的問題？換句話說，是否應(yīng)該將這類字眼限制在自然科學領(lǐng)域中？我的看法不是這樣。我的意思是，“求真”，“真實”，同樣的字眼或字詞，當它出現(xiàn)在不同的領(lǐng)域里時，其意思是不盡相同的。比如，當它出現(xiàn)在自然科學領(lǐng)域里時，它可能意味著我們所做的某事，應(yīng)該或正好合乎某種自然的規(guī)律和邏輯。而它出現(xiàn)在倫理領(lǐng)域中時，則可能意味著祛除虛偽、虛假、虛謊，顯出誠實來。有關(guān)這些，我不知道在別的語言中是怎樣來表述的，比如，在德語里，對這樣兩種不盡相同的意思的表達，是否分別由兩個不同的詞語來承擔；但在漢語里，尤其在人們的口語中，通常就是這樣來表達的。

比如我們說，“這人很假”，那并不是說這人不合規(guī)律不合邏輯，也不是說他的身體不是有機體，而是指其對人不夠誠摯，虛情假意，如此等等。又比如我們說，“這人很真實。”那也不是說這人特別合乎某種規(guī)律和邏輯，或者是由十足的有機材料造成的，而是說他不虛偽、不虛假、不虛謊。當我們說“這人待人很真”時，我們指的是某人待人的誠懇和誠摯。再比如，在基督徒那里，你常?？梢月牭竭@樣說法：“真實生命”。在非洲傳道的李文斯頓，偉大的李文斯頓，他有一個禱告是這樣的：“愿主將它的恩惠與真理印在我的生命里，他的恩典使我有無盡的熱心，他的真理使我更回歸真實，并以熱心與真實為我一生的尊榮?！保ㄟ@段話里的著重號為筆者所加）。從這里可以看出，在他們眼里，生命是有“真實”和“非真實”之分的。這里的真和非真，真實和非真實，顯然不是科學意義上的，而是倫理意義上的。具體說，所屬“真實生命”，對他們來說，指的是對上帝的信靠，把自己交到上帝手上，使自己成為一種更高的存在，更為本真的存在。

這就是說，在漢語中，“求真”，“真實”，這類字眼或字詞，不僅可以、而且是經(jīng)常出現(xiàn)在倫理領(lǐng)域中，如同它經(jīng)常出現(xiàn)在另一個領(lǐng)域里一樣。所以，我覺得，我們沒有理由要把它從倫理領(lǐng)域里驅(qū)逐出去，道理很簡單：從漢語的實際運用來看，它一直就在這個領(lǐng)域中。當然了，當它出現(xiàn)在不同的領(lǐng)域中時，其意思是不盡相同的。盡管不盡相同，但無論是說話者還是聽話者，都不會把它弄混。

我想，之所以會有這樣的分歧，可能是由漢語文字的一字（或一詞）多用造成的。似乎是，在某些時候，漢語的字詞顯得有點不夠用，或者分工不太細，身兼二職甚至多職，這就造成了含混和多義。實際上，在漢語中，這樣的情形很常見，同樣的一個字眼，或一個字詞，因其出現(xiàn)的領(lǐng)域不一樣，其含義也就不盡相同，而要理解它的確切意思，就只能結(jié)合具體的語境來詳加考察了。

呂志青，湖北作協(xié)專業(yè)作家。在《收獲》《花城》《鐘山》《人民文學》等雜志發(fā)表長、中、短篇小說一百五十多萬字。有長篇小說《玩偶》、《黑屋子》等三部，中篇小說集三部。部分作品被選載。曾獲“上海第六屆長、中篇小說優(yōu)秀大獎”之中篇獎，第二屆湖北文學獎等獎項。