石華鵬

特稿

小說(shuō)的魅力源自小說(shuō)的難度

石華鵬

一、制造閱讀幻覺(jué)是小說(shuō)的真正難度

小說(shuō)是一種制造閱讀幻覺(jué)的文體。一個(gè)并不存在的人物或者故事，經(jīng)過(guò)文字魔法般地編織后，讓讀者陷入閱讀幻覺(jué)當(dāng)中，無(wú)可爭(zhēng)辯地相信它真實(shí)可信。如有可能，讀者還會(huì)隨人物一同悲喜，隨情節(jié)一同心跳，甚至還會(huì)隨著小說(shuō)虛構(gòu)的那架精神的梯子往上爬升，爬升到探討生活?yuàn)W妙和生命意義的虛無(wú)氛圍之中。

在小說(shuō)完結(jié)的那一刻，讀者總愛(ài)用豐富的感嘆詞——唉！哦！?。俊嗷蛴貌惶L(zhǎng)的沉默，來(lái)表達(dá)對(duì)一部小說(shuō)的本能感受。這些感嘆詞亦或沉默的出現(xiàn)，意味著閱讀結(jié)束，讀者身處的現(xiàn)實(shí)世界代替幻覺(jué)世界，但幻覺(jué)世界所遺存下來(lái)的情感空間和精神空間依然延續(xù)，成為讀者記憶的一部分。

這一閱讀幻覺(jué)的完美制造，是一部小說(shuō)成功的標(biāo)志。閱讀幻覺(jué)的形成大致歷經(jīng)被吸引、相信、沉浸、幻覺(jué)等幾個(gè)階段。比如，那則著名的故事《狼來(lái)了》之所以流傳千古，原因之一是它為我們制造了一只永不消失的狼的幻覺(jué)。

美國(guó)著名小說(shuō)家納博科夫精彩地闡釋了這個(gè)故事，他說(shuō)：“一個(gè)孩子從尼安德特峽谷里跑出來(lái)大叫‘狼來(lái)了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學(xué)，孩子大叫‘狼來(lái)了’而背后并沒(méi)有狼——這才是文學(xué)?！焙⒆佑幸饽笤斐鰜?lái)的這只狼，不僅是孩子對(duì)狼的幻覺(jué)，更重要的是，它成為我們每一個(gè)讀者的閱讀幻覺(jué)——這只虛構(gòu)的并不存在狼，成為了我們內(nèi)心面對(duì)謊言、面對(duì)恐懼的“真實(shí)的狼”。

對(duì)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，重要的不是那個(gè)孩子因扯謊太多而被狼吃掉的事實(shí)，重要的是“在叢生的野草中的狼”到“夸張的故事中的狼”，經(jīng)歷了怎樣的過(guò)程才得以實(shí)現(xiàn)？即基于現(xiàn)實(shí)生活中的狼，如何制造出一只閱讀幻覺(jué)中的狼來(lái)？納博科夫認(rèn)為，在“野生狼”和“幻覺(jué)狼”之間“有一個(gè)五光十色的過(guò)濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段”。

制造閱讀幻覺(jué)——那種自然、真實(shí)、準(zhǔn)確的幻覺(jué)——成為小說(shuō)寫(xiě)作真正的難度，而要攻克這種難度，就得擁有納博科夫所說(shuō)的“藝術(shù)手段”——“一個(gè)五光十色的過(guò)濾片，一副棱鏡”。過(guò)濾片——對(duì)信息和故事篩分過(guò)濾，解決到底有什么值得去寫(xiě)的問(wèn)題；棱鏡——使故事和人物發(fā)生“分光”和“色散”，解決虛構(gòu)一個(gè)什么樣的真實(shí)世界出來(lái)的問(wèn)題。

小說(shuō)寫(xiě)作中，如何使用“過(guò)濾片”和“棱鏡”？如何讓“過(guò)濾片”和“棱鏡”發(fā)揮最佳效果？也就是那種讓復(fù)雜生活成為精彩小說(shuō)的“藝術(shù)手段”，是我們想要探討的問(wèn)題，因?yàn)樗鼈儤?gòu)成了小說(shuō)寫(xiě)作中最隱秘、最深層次的難度。為了觸摸到這些難度，也為了表述的方便，我們將這些難度解析為：故事難度、表達(dá)難度和精神難度三個(gè)方面——某種程度上說(shuō)，將小說(shuō)的難度分辨得如此涇渭分明并非明智之舉，因?yàn)槊坎啃≌f(shuō)都是一個(gè)無(wú)法解析的整體，這種解析法也算是“棱鏡”折射方法——“分光”和“色散”——的實(shí)際應(yīng)用之一種吧。

二、故事難度：到底有什么值得去寫(xiě)？

人類(lèi)江湖，浩浩蕩蕩；生命起落，榮辱萬(wàn)千；家長(zhǎng)里短，愛(ài)恨情仇；一切皆綿綿不絕矣。每天有多少起伏跌宕的故事上演，有多少五花八門(mén)的生活經(jīng)驗(yàn)誕生？我們不得而知，我們知道的是這個(gè)世界的多樣性和豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。面對(duì)這一切，一個(gè)孤單的寫(xiě)作者——一個(gè)人、一張桌、一臺(tái)電腦即可的行業(yè)——在劈里啪啦敲響鍵盤(pán)之前，他是否明白，他要憑一己之力在文字中承接起與社會(huì)、生活、人生、時(shí)代和歷史等諸多宏大而繁復(fù)主題的關(guān)聯(lián)，這需有多么敏感的敘述和強(qiáng)大的思想動(dòng)力。真正的寫(xiě)作，無(wú)不是個(gè)人面對(duì)整個(gè)世界發(fā)言——個(gè)人化、個(gè)體性的表達(dá)，呈現(xiàn)出原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性的人類(lèi)精神空間來(lái)。

《小說(shuō)機(jī)杼》詹姆斯·伍德著

世界如此復(fù)雜，一個(gè)寫(xiě)作者又如此孤單，他不得不去思考一個(gè)問(wèn)題：到底有什么值得去寫(xiě)？有人會(huì)說(shuō)，這不是問(wèn)題，沒(méi)有什么不能寫(xiě)，萬(wàn)事萬(wàn)物都可入小說(shuō)，大到一次革命政變，小到一滴油飛濺到衣裙上都可寫(xiě)。的確如此，什么都可以寫(xiě)，問(wèn)題是“是否值得去寫(xiě)”，或者說(shuō)寫(xiě)的故事“是否包含某種價(jià)值”。

何謂“值得”？何謂“包含某種價(jià)值”？說(shuō)起來(lái)有些虛無(wú)，其實(shí)不虛無(wú)。判斷“是否值得去寫(xiě)”有兩把標(biāo)尺：一是經(jīng)典小說(shuō)的標(biāo)尺。經(jīng)過(guò)時(shí)間淘洗而留下來(lái)的經(jīng)典小說(shuō)，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在暗示我們，它們能穿越千山萬(wàn)水，是因?yàn)樗鼈儗?xiě)下了那種瞬間流逝、值得記憶甚至陌生迥異的生活；是因?yàn)樗鼈儗?xiě)下了人類(lèi)永恒的情感、榮譽(yù)以及尊嚴(yán)等。經(jīng)典小說(shuō)建立了一套“值得去寫(xiě)”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，即從那種流逝的具有活力的生活中去發(fā)現(xiàn)永恒不變的精神空間和人性維度。二是讀者這把標(biāo)尺。那些通俗作品——具有新聞特質(zhì)的巧合情節(jié)和具有生活哲理的“心靈雞湯”——總是擁有海量讀者，這一事實(shí)讓嚴(yán)肅作家們產(chǎn)生了誤解，以為那些有深度的嚴(yán)肅小說(shuō)就是讀者的敵人，這一誤解甚至成為嚴(yán)肅作家們拒絕讀者的粗暴理由。其實(shí)不然，最出色的小說(shuō)總是具有吸引最廣泛讀者的超強(qiáng)能力，即使這一代讀者吸引不了，它也會(huì)吸引另一代讀者，所以判斷是否“值得去寫(xiě)”，必須考慮是否能吸引更廣泛讀者。不去揣摩讀者，不去表達(dá)更廣泛讀者的內(nèi)心需求的寫(xiě)作終究是不誠(chéng)實(shí)的寫(xiě)作，不值得去寫(xiě)。張愛(ài)玲女士說(shuō)：“文章是寫(xiě)給大家看的，單靠一兩個(gè)知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要爭(zhēng)取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制?！?/p>

到底有什么值得去寫(xiě)？大師?？思{一語(yǔ)道破：“在他的工作室里，除了心底古老的真理之外，任何東西都沒(méi)有容身之地。沒(méi)有這古老的普遍真理，任何小說(shuō)都只能曇花一現(xiàn)，不會(huì)成功；這些真理就是愛(ài)、榮譽(yù)、憐憫、自尊、同情與犧牲等感情。若是做不到這樣，將是白費(fèi)氣力?！彼€說(shuō)：“寫(xiě)作是為了從人的精神原料中創(chuàng)造出一些從前不曾有過(guò)的東西來(lái)?！?/p>

那么，寫(xiě)作的真正難度便來(lái)了：如何“從人的精神原料中創(chuàng)造出一些從前不曾有過(guò)的東西來(lái)”呢？那就拿起納博科夫先生的那只“五光十色的過(guò)濾片”去篩分、過(guò)濾我們的生活和故事。

三、對(duì)三種現(xiàn)實(shí)的“過(guò)濾”

當(dāng)一個(gè)作家掌控了那只“過(guò)濾片”，也就是他擁有了神奇而強(qiáng)大的藝術(shù)手段的那一刻，他將明白哪些東西值得去寫(xiě)，哪些東西是白費(fèi)力氣。在我看來(lái)，至少有以下三種生活或者說(shuō)三種現(xiàn)實(shí)是不值得去寫(xiě)的。

第一，現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)恢档萌?xiě)。有時(shí)候我們讀一部小說(shuō)，從故事到人物到敘述，都可以看出作者鉚足了勁、調(diào)動(dòng)全部感官在寫(xiě)，寫(xiě)得也踏實(shí)，但是讀到最后我們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的那個(gè)“核”——即小說(shuō)的題旨——是空洞的，無(wú)聊的，游離的，比如很多寫(xiě)中年危機(jī)和不倫之戀的小說(shuō)就屬此類(lèi)，表面上用非正常的人際關(guān)系來(lái)寫(xiě)人的內(nèi)心世界，實(shí)質(zhì)上寫(xiě)的是雞毛一樣輕飄的瑣碎。小說(shuō)家葉開(kāi)說(shuō)：“這種小說(shuō)在情感上貼近所謂的現(xiàn)實(shí)，并被這種缺乏指向的現(xiàn)實(shí)所消化，成為現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)！毙≌f(shuō)內(nèi)容成為現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)?，一個(gè)重要原因是作家無(wú)法讓現(xiàn)實(shí)長(zhǎng)出“翅膀”，無(wú)法讓現(xiàn)實(shí)在現(xiàn)實(shí)的陷阱中逃離出來(lái)，“飛翔”起來(lái)，歸結(jié)到根本上，是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)是平面的、單調(diào)的、乏味的，沒(méi)有呈現(xiàn)出一個(gè)豐富、多元、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)圖景來(lái)，沒(méi)有這樣的現(xiàn)實(shí)圖景，便沒(méi)有精神現(xiàn)實(shí)的開(kāi)掘和精神現(xiàn)實(shí)的沖突。所以說(shuō)，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的“認(rèn)識(shí)力”和“思考力”將決定小說(shuō)所展示的現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)€是現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)。

貝托·魯奇

弗拉基米爾·納博科夫

第二，偽現(xiàn)實(shí)不值得去寫(xiě)。何為“偽現(xiàn)實(shí)”呢？就是把小說(shuō)弄成加長(zhǎng)版的新聞事件，小說(shuō)始終繞著新聞事件打轉(zhuǎn)兒，從頭至尾都沒(méi)走出來(lái)，這的確是一種真真切切的現(xiàn)實(shí)，但正因?yàn)槠涮罢妗绷恕獛缀跖c新聞劃了等號(hào)——所以表現(xiàn)出“偽”的本質(zhì)來(lái)，稱(chēng)為“偽現(xiàn)實(shí)”。就如同塑料花，就因?yàn)樗罢妗绷?，比真花還“真”，鮮艷無(wú)比，一年四季都不枯萎，所以它才顯出“偽”的本質(zhì)來(lái)。偽現(xiàn)實(shí)的特征就是平庸，缺乏想象力和洞察力，直接照搬新聞或者生活，小說(shuō)始終沒(méi)有邁進(jìn)虛構(gòu)的“假”世界中去表現(xiàn)一種藝術(shù)的真實(shí)和精神的穿透力。小說(shuō)是那種在新聞結(jié)束之時(shí)、在生活停止之時(shí)，開(kāi)始施展自己虛構(gòu)和想象的拳腳的東西，如果做不到這一點(diǎn)，小說(shuō)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)便是偽現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樽x者并不愿意在小說(shuō)里再重溫一遍新聞。意大利導(dǎo)演貝托·魯奇說(shuō)：“重要的不是事件發(fā)生的那刻，真正的現(xiàn)實(shí)在事件發(fā)生之后?！苯裉?，仍有太多小說(shuō)在這樣的偽現(xiàn)實(shí)里打轉(zhuǎn)兒，但他們從來(lái)沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，或者意識(shí)到了，但沒(méi)有力量再往前走一步兩步或者三步。

海明威

第三，歇斯底里的現(xiàn)實(shí)不值得去寫(xiě)。“歇斯底里的現(xiàn)實(shí)”這一概念移植于美國(guó)評(píng)論家詹姆斯·伍德提出的“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”。伍德認(rèn)為現(xiàn)在有一類(lèi)“大部頭、野心勃勃”的小說(shuō)試圖反映當(dāng)代社會(huì)全貌，描繪人類(lèi)現(xiàn)狀，不惜設(shè)置龐大的故事情節(jié)，復(fù)雜的人物關(guān)系，且快速推進(jìn)故事，“像一臺(tái)永動(dòng)機(jī)”、“拒絕靜止”、“以沉默為恥”、“為追求活力不惜一切代價(jià)”，他指責(zé)這類(lèi)作品過(guò)于注重概念，缺乏有血有肉的人物、“無(wú)人性”，他奉勸這些作者不要再野心勃勃地試圖向讀者展示“世界是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的”，不如去表達(dá)“一個(gè)人對(duì)一件事的感受”。伍德說(shuō)：“這不是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，這是歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義……現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)在這里并沒(méi)有被拋棄掉，反倒是被過(guò)度使用、消耗殆盡?！蔽榈抡f(shuō)的這類(lèi)題材嚴(yán)肅、人物眾多、一部小說(shuō)就想終結(jié)一個(gè)時(shí)代的“史詩(shī)”小說(shuō)在我們這里也時(shí)?？吹剑?yàn)樽髡邤⑹龉α?、思想功力不到，這類(lèi)小說(shuō)變成了概念大于形象、敘述拖沓不節(jié)制的“低智商”小說(shuō)。這類(lèi)小說(shuō)所寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)要么龐雜無(wú)序，要么羅嗦瑣碎，要么生硬無(wú)比，要么無(wú)動(dòng)于衷，最后變成歇斯底里的一堆爛泥。

無(wú)論那些不盡如人意的小說(shuō)寫(xiě)的是現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)?、偽現(xiàn)實(shí)還是歇斯底里的現(xiàn)實(shí)，它們都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)再造能力的欠缺。再造現(xiàn)實(shí)的能力是衡量一個(gè)小說(shuō)家能走多遠(yuǎn)的“標(biāo)尺”，再造就是一種虛構(gòu)，虛構(gòu)一個(gè)真實(shí)的世界，讓小說(shuō)從人的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)自然“升騰”到精神現(xiàn)實(shí)里邊去。有時(shí)候，寫(xiě)一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事容易，但要讓小說(shuō)順著“現(xiàn)實(shí)”往“非現(xiàn)實(shí)”的虛無(wú)里走就比較難，這就得仰仗小說(shuō)家處理現(xiàn)實(shí)的意識(shí)和能力了。沈從文先生說(shuō)：“必須把‘現(xiàn)實(shí)’和‘夢(mèng)’兩種成分相混合，用語(yǔ)言文字來(lái)好好裝飾、剪裁，處理得極其恰當(dāng)，方可望成為一個(gè)小說(shuō)?！鄙蛳壬f(shuō)的“夢(mèng)”就是指人的精神現(xiàn)實(shí)。

四、從“力”到“美”的難度

說(shuō)到今天的時(shí)代，我們愛(ài)用狄更斯在150多前寫(xiě)下的那句話(huà)來(lái)描述：這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代。小說(shuō)家余華說(shuō)：“一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷的兩個(gè)天壤之別的時(shí)代，一個(gè)中國(guó)人只需四十年就經(jīng)歷了?！毙≌f(shuō)家王安憶說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中最寶貴的特質(zhì)是生活經(jīng)驗(yàn)，這是不可多得，不可復(fù)制，也不可傳授的。它源自中國(guó)社會(huì)的激烈變革，每個(gè)人置身其中，共同經(jīng)歷著起伏跌宕。”

沒(méi)錯(cuò)，這個(gè)時(shí)代渾身上下、每個(gè)毛孔都奔流著變革、動(dòng)蕩、欲望的因子：除舊布新，泥沙俱下；眾生萬(wàn)象，起伏跌宕；浮躁沉淪，追名逐利；眼前的茍且，詩(shī)和遠(yuǎn)方……這一切，對(duì)見(jiàn)證并生活在這個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，既幸，又不幸。幸的是他們擁有取之不盡的寫(xiě)作“猛料”，不幸的是“難識(shí)廬山真面目，只緣生在此山中”，他們與熱鬧的時(shí)代距離太近以至于削弱了文學(xué)的理性判斷和精神升騰能力。由此，我們看到了許許多多強(qiáng)有力的小說(shuō)，故事很傳奇很跌宕，題旨堅(jiān)硬有力、是非分明，描摹的人物大起大落，諸如寫(xiě)拆遷，寫(xiě)挖煤，寫(xiě)腐敗，寫(xiě)官司，寫(xiě)拐賣(mài)，寫(xiě)謀財(cái)，寫(xiě)害命，寫(xiě)出軌等等，很多小說(shuō)都有一則或若干則社會(huì)新聞的影子，很多小說(shuō)寫(xiě)的都是時(shí)代大事、人生大事，很多小說(shuō)家成為社會(huì)問(wèn)題“轉(zhuǎn)述家”或者啰嗦的“新聞?dòng)浾摺?，讓人感到缺憾的是，很多小說(shuō)都不像一部真正的小說(shuō)，倒像社會(huì)變革時(shí)期一部時(shí)代大事記了。

“猛料”多且對(duì)“猛料”的處理喪失了想象和虛構(gòu)的能力，導(dǎo)致我們當(dāng)下小說(shuō)出現(xiàn)了一個(gè)新的敘事美學(xué)偏向，用張愛(ài)玲女士的話(huà)來(lái)說(shuō)是：“許多作品里力的成份大于美的成份”。張愛(ài)玲認(rèn)為這是失敗的作品，她說(shuō)：“好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來(lái)描寫(xiě)人生的飛揚(yáng)的。沒(méi)有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫，許多強(qiáng)有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子”，“力是快樂(lè)的，美卻是悲哀的，兩者不能獨(dú)立存在……它的刺激性大于啟發(fā)性。”——沒(méi)想到張愛(ài)玲在1944年批評(píng)國(guó)統(tǒng)區(qū)小說(shuō)的看法，倒也適合對(duì)我們當(dāng)下小說(shuō)的評(píng)判——我們這個(gè)時(shí)代遍地都是強(qiáng)有力的故事，我們的小說(shuō)家沒(méi)有脫離時(shí)代，他們用小說(shuō)來(lái)大勢(shì)鋪染這種“力”，但“美”的成分減少，我們的小說(shuō)家最終還是讓時(shí)代從筆端溜走了。

加西亞·馬爾克斯

很顯然，不是說(shuō)那些“猛料”不能寫(xiě)，一切“猛料”都是小說(shuō)的絕好材料，很多經(jīng)典小說(shuō)脫胎于“猛料”故事，比如馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》便是脫胎于墨西哥一則搶劫殺人新聞，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，如何將“猛料”里強(qiáng)有力的故事變成一部有藝術(shù)含量的“美”的故事——這是小說(shuō)寫(xiě)作另一個(gè)維度的難度。

我們常說(shuō)，在新聞結(jié)束的地方、在生活停止的地方開(kāi)始小說(shuō)，說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)難，如何開(kāi)始？開(kāi)始到何處去？這是考驗(yàn)一個(gè)小說(shuō)家才華和智慧的問(wèn)題，也是一部小說(shuō)出色與否、成立與否的問(wèn)題，當(dāng)然也是一部小說(shuō)開(kāi)啟由“美”的成分大于“力”的成分過(guò)程。

從“力”的故事到“美”的故事，如何跨越這一難度？我想是沒(méi)有固定答案的，如果說(shuō)有，那就是寫(xiě)作者的才華和智慧。不過(guò)，我還是愿意嘗試提出兩種大而化之的處理方法，因?yàn)楸姸喑錾男≌f(shuō)文本為我們提供了類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)。

雷蒙德·卡佛

一是把平面故事寫(xiě)出立體感、多維性來(lái)。很多小說(shuō)盡管情節(jié)寫(xiě)得曲折，可謂一波三折、一唱三嘆，但到最后依然是個(gè)平面故事，因?yàn)樾≌f(shuō)的題旨沒(méi)有在故事背后呈現(xiàn)出模糊性和多維性來(lái)，小說(shuō)的立體感是來(lái)自小說(shuō)的精神向度，而非故事的“力道”和曲折，一部小說(shuō)至少要涉及兩到三個(gè)層面以上的精神話(huà)題，才能呈現(xiàn)出立體感來(lái)。青年作家雙雪濤的新短篇《蹺蹺板》就是一個(gè)寫(xiě)出了立體感的小說(shuō)?！拔摇迸笥训母赣H癌癥晚期，“我”與女友輪換“照夜”，小說(shuō)的故事現(xiàn)場(chǎng)是“照夜”，再穿插敘述“我”與女友的交往、彼此的愛(ài)情價(jià)值觀，寫(xiě)得細(xì)膩、風(fēng)趣，這是小說(shuō)的第一個(gè)層面，一個(gè)有風(fēng)波的愛(ài)情故事。很顯然這是一個(gè)平面故事，如果到此，這個(gè)小說(shuō)不足以稱(chēng)道，必須“突圍”出去，寫(xiě)出另一個(gè)層面出來(lái)?！罢找埂边^(guò)程中，女友父親很信任“我”，死之前瞞著所有人交代“我”幫他完成一件事：將他曾打死的同學(xué)遷個(gè)埋葬的地兒?！拔摇比榕迅赣H完成這件事兒。小說(shuō)向另一個(gè)層面掘進(jìn)，涉及到了多重人性話(huà)題，小說(shuō)成功地寫(xiě)成了一個(gè)給人回味和啟示的立體故事。

二是把奇崛故事寫(xiě)出樸素感、普遍性來(lái)。每一則新聞都是一個(gè)奇崛故事，很多小說(shuō)家青睞奇崛故事，因?yàn)樗_實(shí)觸動(dòng)人，吸引人，但是如果一個(gè)小說(shuō)從奇崛開(kāi)始再到奇崛結(jié)束，沒(méi)有寫(xiě)出樸素的“美”的成分來(lái)，那么這個(gè)小說(shuō)便有失敗的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槿鐝垚?ài)玲女士所說(shuō)“力”的興奮性會(huì)蓋過(guò)“美”的啟示性。我發(fā)現(xiàn)，很多大作家都擁有一種把奇崛故事寫(xiě)出樸素感來(lái)的能力，比如加拿大的門(mén)羅、哥倫比亞的馬爾克斯等都有這種能力。門(mén)羅有一篇小說(shuō)叫《游離基》，寫(xiě)一個(gè)殺了自己父母的底層“屌絲”，逃亡過(guò)程中因饑餓跑到了一個(gè)獨(dú)居的老太太家里，老太太與逃犯相互了解的過(guò)程。結(jié)果一個(gè)殺人逃亡故事變成了一個(gè)“屌絲”的心靈安慰故事，門(mén)羅把這個(gè)奇崛的故事寫(xiě)成了一個(gè)樸素的關(guān)于理解的故事，寫(xiě)得魅力十足。馬爾克斯有個(gè)小說(shuō)叫《瑪利亞》，故事也很奇崛：一個(gè)優(yōu)雅、孤獨(dú)的妓女快死了，怕死后沒(méi)人到她的墓地哭泣，死之前她訓(xùn)練自己的一只狗，如何去到墓地以及如何哭泣。故事很奇崛，但是馬爾克斯通過(guò)他精湛的敘述，抹平了這種奇崛，變成了一個(gè)女人有關(guān)尊嚴(yán)、有關(guān)生命的故事。

以上談到的故事的立體感、樸素感，都屬于小說(shuō)“美”的成分，如果能做到，小說(shuō)便有了從“力”到“美”的難度跨越的可能。

五、表達(dá)的難度：敏銳的敘述節(jié)奏感和自己的語(yǔ)言氣息

寫(xiě)什么，是一種難度；怎么寫(xiě)，也是一種難度。“寫(xiě)什么”加上“怎么寫(xiě)”等于寫(xiě)到什么程度，也是一種難度。如果用另一個(gè)公式可以表示為：“故事難度”加上“表達(dá)難度”等于“精神難度”。上文說(shuō)過(guò)故事難度，這里說(shuō)說(shuō)表達(dá)難度。我以為，突破表達(dá)難度大致可從兩方面入手。

首先是把握敏銳的敘述節(jié)奏感。

我們發(fā)現(xiàn)，讀一些不那么令人滿(mǎn)意的小說(shuō)，其過(guò)程總覺(jué)得有些不爽，不暢快，不是“隔”（隔一層）就是“硌”（如飯里頭吃到沙子），完全沒(méi)有朱熹說(shuō)的“讀書(shū)之樂(lè)樂(lè)如何？數(shù)點(diǎn)梅花天地間”的愜意感覺(jué)。想想，問(wèn)題可能出在那些小說(shuō)沒(méi)能解決讀者在閱讀過(guò)程中的兩個(gè)問(wèn)題，一是行進(jìn)，二是停留。就像游人走入一個(gè)風(fēng)景點(diǎn)，這個(gè)風(fēng)景點(diǎn)在設(shè)計(jì)布置上，既要吸引游人的腳步，繼續(xù)走下去，又要讓游人不時(shí)駐足，品玩欣賞。對(duì)小說(shuō)而言，行進(jìn)就是故事節(jié)奏，停留就是敘事張力。

讀者好不容易選擇以閱讀小說(shuō)的方式來(lái)度過(guò)時(shí)光，所以他們會(huì)用早已養(yǎng)成的閱讀習(xí)慣和閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)提出苛刻要求，要求小說(shuō)故事不僅舒緩有度地往前推進(jìn)，而且要像磁鐵牢牢吸住鐵釘一樣，既吸引住他們的眼球也吸引住他們的內(nèi)心。

有人說(shuō)讀者的注意力是夏天的一只冰激凌，小說(shuō)要在冰激凌融化之前把讀者搞定，此話(huà)確有一定道理。吸住讀者眼球的是故事節(jié)奏，吸住讀者內(nèi)心的是敘事張力，就是語(yǔ)言和細(xì)節(jié)中滲透出來(lái)的東西（如陌生感、氛圍、真實(shí)感等）能讓讀者回味。故事行進(jìn)快了，細(xì)節(jié)疏了，讀者不滿(mǎn)足，就感覺(jué)“隔”；故事行進(jìn)慢了，敘事停留久了，讀者沒(méi)耐心，就感覺(jué)“硌”。最終，故事情節(jié)的緩急和敘事語(yǔ)言及細(xì)節(jié)的疏密成為小說(shuō)能否征服讀者的重要武器。

對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，行進(jìn)和停留是兩個(gè)問(wèn)題，而對(duì)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題——即小說(shuō)的節(jié)奏感：故事的節(jié)奏和語(yǔ)句的節(jié)奏。小說(shuō)的長(zhǎng)、短、緩、急和輕、重、疏、密等節(jié)奏處理應(yīng)該說(shuō)由小說(shuō)自身內(nèi)容、題旨、人物等內(nèi)部要素天傳神授般地自然決定，實(shí)際上在眾多的小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)踐中，小說(shuō)節(jié)奏是由作者一手把握控制的，作者像羊倌揮舞手中鞭子驅(qū)趕羊群一樣任意處置小說(shuō)節(jié)奏，讀者往往不買(mǎi)帳。由小說(shuō)內(nèi)部要素決定節(jié)奏的小說(shuō)比由小說(shuō)外部要素——作者決定節(jié)奏的小說(shuō)來(lái)得自然、愜意，所以就導(dǎo)致了兩種絕然不同的寫(xiě)作情形，一種是一部小說(shuō)早已存在那里，它的完成只是偶然選擇某個(gè)作者而已，另一種是作者的勤奮或其他因素使然，沒(méi)有多少快意地完成了一篇小說(shuō)。

沈從文

這樣說(shuō)，是不是把小說(shuō)的節(jié)奏問(wèn)題推向了不可言說(shuō)的玄秘地步了呢？可以這樣說(shuō)，也不可這樣說(shuō)，這或許正是小說(shuō)創(chuàng)作與小說(shuō)閱讀互不相干又互為交叉的兩個(gè)問(wèn)題吧。

說(shuō)得玄乎，并不意味著小說(shuō)閱讀的“隔”和“硌”沒(méi)有解決之道，依我的感覺(jué)，作者做到了“透”——把場(chǎng)面、感受、細(xì)節(jié)寫(xiě)透了；做到了“順”——順著人或物寫(xiě)，避免敘述視角混亂。這樣，小說(shuō)閱讀的行進(jìn)與停留的問(wèn)題大致迎刃而解了。

某種程度上來(lái)說(shuō)，一個(gè)小說(shuō)家的敘述節(jié)奏感是否敏銳，將決定小說(shuō)的影響力和傳播效果。使人著迷是一個(gè)小說(shuō)家應(yīng)具有的最重要的品質(zhì)之一，而敏銳的敘述節(jié)奏感是小說(shuō)使人著迷的關(guān)鍵。

張愛(ài)玲

其次是尋找屬于自己的語(yǔ)言氣息，也就是語(yǔ)感，一部小說(shuō)有一部小說(shuō)的語(yǔ)感，找到了語(yǔ)感就找到了敘述的突破口。

搜尋閱讀記憶庫(kù)我們發(fā)現(xiàn)，每個(gè)成熟的小說(shuō)家，其語(yǔ)言都有自己的氣息和味道。多年過(guò)去了，魯迅先生簡(jiǎn)約豐厚而辣味突出、沈從文古樸傳神而雅氣十足、張愛(ài)玲色彩濃厚音調(diào)婉轉(zhuǎn)而藏華麗陰郁之氣的語(yǔ)言味道，如承載鄉(xiāng)愁記憶的食物那般總讓人無(wú)法忘懷。小說(shuō)語(yǔ)言堪稱(chēng)一件奇妙的東西：同樣的故事，同樣的文字，出自不同寫(xiě)作者筆下，就會(huì)沾染各自不同的氣息和味道。語(yǔ)言是寫(xiě)作者的表達(dá)“基因”和敘述“指紋”。

那么這種獨(dú)特的語(yǔ)言氣息和味道來(lái)自哪里呢？來(lái)自成熟的小說(shuō)作者。表面看，是來(lái)自作者的字詞選擇習(xí)慣，說(shuō)話(huà)句式的長(zhǎng)短、特質(zhì)，以及所受閱讀物和其他作家的影響。實(shí)質(zhì)上這種氣息和味道來(lái)自更深層面，小說(shuō)家陳忠實(shí)說(shuō)：“從平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡，挖掘人內(nèi)心的情感，只有這樣的句子，才稱(chēng)得上屬于自己的句子?！彼J(rèn)為，作家對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的理解是一種獨(dú)立的聲音，是把個(gè)性蘊(yùn)藏在文字里邊的能力。而正是這種“獨(dú)立的聲音”才形成了每個(gè)作家不同的語(yǔ)言氣息和味道。

美國(guó)小說(shuō)家卡佛在回答“是什么創(chuàng)造出一篇小說(shuō)中的張力”時(shí)說(shuō)：“在一定程度上，得益于具體的語(yǔ)句連接在一起的方式，這組成了小說(shuō)里可見(jiàn)的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，被暗示的部分，那些食物平靜光滑的表面下的風(fēng)景。”

兩位成熟小說(shuō)家告訴我們：用語(yǔ)的習(xí)慣和獨(dú)特的見(jiàn)識(shí)，構(gòu)成了小說(shuō)家獨(dú)有的語(yǔ)言氣息的來(lái)源。而在那些還不算成熟的小說(shuō)家身上，因?yàn)橛谜Z(yǔ)習(xí)慣的搖擺和獨(dú)特見(jiàn)識(shí)的欠缺，所以他們的語(yǔ)言很難形成自己的氣息和味道。

別相信一個(gè)小說(shuō)家的語(yǔ)言氣息是天生的、是與生俱來(lái)的。海明威在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，說(shuō)了一句影響深遠(yuǎn)的話(huà)：尋找屬于自己的句子。尋找屬于自己的句子，其實(shí)是尋找自己的表達(dá)腔調(diào)、自己的語(yǔ)言氣味、自己的文學(xué)個(gè)性的過(guò)程。尋找是一個(gè)過(guò)程，也是一種方法，當(dāng)哪一天找到了，一個(gè)小說(shuō)家便邁進(jìn)了成熟的門(mén)檻。

小說(shuō)的語(yǔ)言已經(jīng)被我們談成了一篇沒(méi)有盡頭的文章，以至于談?wù)撜Z(yǔ)言時(shí)我們都不知道該說(shuō)些什么，因?yàn)檎Z(yǔ)言既可以談得很“近”——每個(gè)字每個(gè)詞每句話(huà)；也可以談得很“遠(yuǎn)”——事關(guān)思想、存在、哲學(xué)等問(wèn)題?；蛟S語(yǔ)言只是個(gè)感覺(jué)，用五官去感受它的氣息、味道便可以了。

石華鵬，1975年5月出生于湖北省天門(mén)市。2000年畢業(yè)于華中師范大學(xué)中文系。2005年結(jié)業(yè)于魯迅文學(xué)院第五屆高級(jí)研討（文學(xué)理論與評(píng)論家）班。1998年開(kāi)始寫(xiě)作，在《文藝報(bào)》《文學(xué)自由談》《文學(xué)報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《當(dāng)代作家評(píng)論》等報(bào)刊發(fā)表評(píng)論、小說(shuō)、散文200余萬(wàn)字，出版隨筆集《鼓山尋秋》《每個(gè)人都是一個(gè)時(shí)代》，評(píng)論集《新世紀(jì)中國(guó)散文佳作選評(píng)》《故事背后的秘密》。曾獲第五屆冰心散文獎(jiǎng)、第六屆冰心散文理論獎(jiǎng)、首屆“文學(xué)報(bào)·新批評(píng)”優(yōu)秀評(píng)論新人獎(jiǎng)、福建省優(yōu)秀文學(xué)作品獎(jiǎng)等?，F(xiàn)任《福建文學(xué)》雜志副主編、副編審。

當(dāng)代著名作家 劉繼明

劉繼明，1963年農(nóng)歷10月生于湖北石首，武漢大學(xué)中文系畢業(yè)。湖北省作家協(xié)會(huì)副主席、專(zhuān)業(yè)作家。

20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，曾獲屈原文藝獎(jiǎng)、湖北文學(xué)獎(jiǎng)、徐遲報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)及《上海文學(xué)》《小說(shuō)選刊》優(yōu)秀作品獎(jiǎng)?！度司场啡脒x“路遙文學(xué)獎(jiǎng)”和《收獲》2016年度長(zhǎng)篇小說(shuō)排行榜。部分小說(shuō)和隨筆被譯介到國(guó)外。