江琴琴

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖 21000）

流云里，飄來幽微丁香
——淺談戴望舒詩歌意象的生命形態(tài)

江琴琴

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖 21000）

戴望舒作為現(xiàn)代派的代表性詩人，其詩歌創(chuàng)作前期有著新月派和后代象征主義的影子，詩人后來將西方現(xiàn)代派詩歌和中國傳統(tǒng)詩歌有機(jī)的融合，形成了自己獨特的風(fēng)格。也為他贏得了“雨巷詩人”的美譽。詩歌中的意象同樣是“混合物”，但仍有著別樣的魅力，折射出的生命形態(tài)也是詩人生命觀、人生觀的反映。從弗萊和中國傳統(tǒng)自然觀四季循環(huán)即人生四個階段的啟示中，探討其生命形態(tài)和詩人的生命觀。

戴望舒；意象；生命形態(tài)；循環(huán)

現(xiàn)代漢詩，是“打破古典詩歌固有形式和內(nèi)容，接受外國詩歌與民間詩歌的影響，以及現(xiàn)代漢詩表現(xiàn)現(xiàn)代人思想感情的一種新的詩歌體制?！雹龠M(jìn)入現(xiàn)代，中國詩歌意象的命運多舛，自胡適提出“一時代有一時代的文學(xué)”，在詩歌語言上，“以白話入詩”，更接受英美意象派的影響，結(jié)合中國古典詩歌的現(xiàn)狀，提出“八事”。他的《談新詩》更成為“新詩的金科玉律”②。反對詩歌抽象的做法，主張抽象的問題具象化，講究意境平時。同時“胡適之體”也是充分體現(xiàn)他的詩歌理想。20世紀(jì)20年代初期，意境意象平時化，不管是胡適還是郭沫若的詩歌，意象的選取都力求避免古典詩歌中的風(fēng)花雪月，“鳳凰”也不是中國的“鳳凰”而是“菲尼克斯”，企望從西方或者日本文學(xué)中重建中國之新詩。聞一多和徐志摩從胡適等的實踐中，采取了融合的態(tài)度，將中國古典詩歌傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代詩歌中的意象融合，重新審視了詩歌。到了30年代，中國古典詩歌中的傳統(tǒng)意象再次散發(fā)它的生命力，在現(xiàn)代派詩歌詩人手里發(fā)光發(fā)熱，其中戴望舒的詩歌極具代表性，他的詩歌中意象的變換也充分體現(xiàn)了他的生命形態(tài)。

“雨巷詩人”戴望舒（1905.3.5-1950.2.28）是20世紀(jì)30年代中期現(xiàn)代派的代表，詩人的人生生涯是短暫的，然而，作為新詩的高產(chǎn)兒其創(chuàng)作生涯卻一直進(jìn)行直到詩人猝然長逝。關(guān)于詩人短短的45年人生，經(jīng)歷了個人感情的挫折，政治時局的動蕩，詩歌風(fēng)格當(dāng)然不是一成不變，大體可以分為三個階段：第一個階段第一部詩集《我的記憶》的《舊錦囊》、《雨巷》兩輯在內(nèi)，詩歌彌漫著中國傳統(tǒng)詩歌的氣息和西歐浪漫主義尤其是魏爾倫詩歌的影響。所跨越的時間，杜衡在《望舒草·序》中提及“記得他開始寫新詩大概是在一九二二到一九二四那兩年之間”。從第一首詩歌處女作《凝淚出門》（1926年在與施蟄年、杜衡合作的《瓔珞》旬刊上）的發(fā)表，到1929年4月第一本詩集《我的記憶》的發(fā)表，即1922～1927年。第二個階段《我的記憶》集內(nèi)《我的記憶》、《望舒草》全部，《災(zāi)難的歲月》前幾首，這階段主要受法國后期象征派詩人耶麥、保爾福爾的影響，這時期還有詩人詩論《詩論零札》的問世。在這時期，也是詩人現(xiàn)代詩歌的成熟時期，即“現(xiàn)代派”風(fēng)格凸顯。第三個階段，即抗戰(zhàn)時期爆發(fā)后所做詩歌《災(zāi)難的歲月》的大部分。在這樣復(fù)雜的時代風(fēng)雨中，詩人經(jīng)歷了道路奔波和身形摧殘（因為深造，27歲時乘“達(dá)特安”號赴法國留學(xué)三年，后又因為抗戰(zhàn)的形式前前后后舉家去了香港兩次，更在1942年春，被日寇逮捕入獄，遭到了嚴(yán)刑拷打，這也是詩人最終僅僅45歲就與世長辭的原因之一）。

1 自然意象循環(huán)，人生四個階段

弗萊在其《批評的剖析》引論：敘述結(jié)構(gòu)理論中，提到“過程之最基本形式是循環(huán)運動、興衰的嬗變、努力與休息、生命與死亡：這是過程的節(jié)奏。因此，我們?yōu)橐庀髣澐值钠叻N范疇，同樣可以看作旋轉(zhuǎn)運動或循環(huán)運動的不同形式”，第七種范疇即植物世界，“為我們展示了一年一次的四季循環(huán)”。“一年中的四季是一天的四部分（晨、午、晚、夜）……是生命的四個階段（青年、成年、老年、死亡）”③，接著作者論述了春天的敘述結(jié)構(gòu)：喜??；夏天的敘述結(jié)構(gòu)：浪漫故事；秋天的敘述結(jié)構(gòu)：悲?。欢斓臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)：反諷與諷刺。將自然的更替看作是生命的循環(huán)，藝術(shù)中四季中的自然之物生死循環(huán)與生命的四個階段相似，這為我們研究詩歌藝術(shù)的意象、意境以及所體現(xiàn)的生命形態(tài)提供了一個研究的視角。其實，在大洋的此岸，早在我國清朝劉熙載《藝概·詩概》中就說到：“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空鳴，詩不出此四境界?！边@四境界分別對應(yīng)四個季節(jié)。陸機(jī)《文賦》中說：“遵四時已嘆逝，占萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！眰罕锏囊庀竽顺闪宋覀兠褡宓那榻Y(jié)所在。一位詩人的詩歌生命形態(tài)無不在其創(chuàng)作的詩歌中折射出來，而依附的媒介就是詩歌中的意象。在古詩中意象營造的意境，是詩人生命形態(tài)的顯現(xiàn)，在現(xiàn)代漢詩中的意象，是否有同樣的作用和地位呢？我想，毋庸置疑。

“有學(xué)者認(rèn)為在中國古代詩歌中自然意象與季節(jié)意象幾乎是‘不可或缺的要素’”④，戴望舒詩歌中的意象雜陳，而他“特別鐘情于悲秋意象原型”，在他僅有的90多首詩歌里秋景、秋色、秋思、秋葉、秋螢、霜花、蘆花等等，構(gòu)成了秋意象的原型?！霸谥袊糯軐W(xué)文化觀念中，自然物象是具有人本意義的，人與自然有著自然感興的生命同一”⑤。自《詩經(jīng)》伊始，詩就“托物起興”，以自然之物引出所吟之事。中國古代哲學(xué)中也是透露著人與自然和諧，“天人合一”的觀念。這也是我國自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)“自產(chǎn)兒”。沒有哪個詩人在詩歌中不借助自然或者說意象來表達(dá)自己抽象的情感抑或思維?，F(xiàn)代詩人戴望舒的詩歌中就有充分的體現(xiàn)。用弗萊的觀點——藝術(shù)中自然四季的生命循環(huán)即人生四階段的不斷轉(zhuǎn)變，意象的生命形態(tài)也是詩人生命觀的折射，來審視戴望舒的詩歌，我們亦會驚奇他詩歌中意象的生命形態(tài)。試做劃分，在他創(chuàng)作的第一階段即1927年以前我們可以看作是他創(chuàng)作的春天，第二階段是創(chuàng)作的夏天，1938到1949年創(chuàng)作的秋天，最后的兩年可以視為是創(chuàng)作的冬天。

2 詩歌意象的生命形態(tài)

2.1 朦朧愛意的春天之歌——“捉那幽微的精妙的去處”

朱自清先生說：“戴望舒氏也取法象征派。他譯過這一派的詩。他也注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘而是輕清的；也找一點朦朧的氣氛，但讓人可以看得懂?！薄八且炎侥怯奈⒌木畹娜ヌ帯！雹薮魍娉跗诘脑姼璩錆M著象征主義的色彩，詩歌的意象也是有著豐富的象征性，主要受到了初期象征派和新月派的影響，注重詩歌的音律，杜衡說“望舒日后雖然主張‘詩不能借重音樂’?！姷捻嵚刹辉谧值囊謸P頓挫上’?！嵑驼R的字句會妨礙詩情，或使詩情成為疇形的’。——《零札》一、五、七?？墒窃诋?dāng)時我們卻誰都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西”。⑦且看成名作《雨巷》的音樂感極強，重沓的語句增強了節(jié)奏感，以及收尾兩段形成的“環(huán)形結(jié)構(gòu)”⑧加強了詩歌的音樂性。前期作品雖然有象征派和新月派得影子，但其意象的選取仍然有著它獨特的生命形態(tài)和詩人深沉的思考。例如：《M an do l in e》

詩歌的整體意象是“曼陀林”，曼陀林的聲音類似銀鈴的滾動，空靈、細(xì)碎、干凈，古典味道極濃。詩人說，它是從“水上飄起”，春夜里孤冷、纏綿的亡魂，沒有芬芳的惆悵，只有凄婉的、頹唐的哀怨。在春夜，詩人不寫“問君能有幾多愁”的“春水”，而是“夢水”不寫“樓中閨怨”，而是曼陀林的哀吟。既有傳統(tǒng)的春愁，又有新的意象形態(tài)。詩中每節(jié)都提到“哭”這個行為動作，從“哭”、“哭泣”、“咽淚”、“低泣”全詩貫穿下來。

哭——舊時情？（從水邊飄起）

哭泣——昔日的芬芳（到“我”窗邊哭泣尋找芬芳沒有，然后又到花間尋找依然沒有）

咽淚——尋墜鬟的珠屑（失落而歸，又回到我的窗邊，依然失落而歸）

低泣——到我耳邊（又回到我的我耳邊，可是又懶懶地回到了夢水間，最后消失了）

哭泣的程度一點一點的下降，但是卻是想向外傾訴不得而只好忍著淚水，一切的傷悲變成自我吞噬。不斷的失望，到最后絕望而歸，“曼陀林”猶如一位哀怨失戀的女子或者男子在找尋往日的戀人，往日的溫馨，可是他是在“我”尋找，最終失落而歸。這一切是“夢”！可以說曼陀林所想要尋找的正是詩人一直在找尋的——理想。那么曼陀林的來來去去也就是理想的象征，不單單是哀怨的樂曲，意象的生命形態(tài)躍然紙上。這也恰好與詩人此時期的困境和心態(tài)相符合，1925年的“五卅”慘案，1927年的“四一二”政變，使得知識分子理想幻滅，再加上愛情的失落，因此“曼陀林”也帶上了時代的情緒，有著鮮活的生命力，在“捉那幽微的精妙的去處”。

《古神祠前》是他藝術(shù)邁入成熟期的創(chuàng)作，而詩人自稱“我的杰作”《我的記憶》開啟了現(xiàn)代派詩風(fēng)，因此前期作品詩人結(jié)集為《我的記憶》。作為他人生春天的作品是西方象征派和中國傳統(tǒng)詩歌的“混合物”，但是“鋪張而不虛偽，華美而有法度”（杜衡.《望舒草·序》）。

2.2 美在內(nèi)蘊的夏天之曲——“音樂的成分，勇敢的反叛”

戴望舒在翻譯西方作家作品的同時潛移默化自己的創(chuàng)作也受到影響，主要有法國后期象征派古爾蒙、耶麥等人的作品；1932年，他與施蟄存等創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志，倡導(dǎo)象征主義，成為“詩壇的首領(lǐng)”⑨，但是“中國現(xiàn)代派詩只是襲取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是傳統(tǒng)意識”（孫作云，論“現(xiàn)代派”詩）。但是他一直進(jìn)行著“對詩歌底他所謂‘音樂的成份；勇敢地反叛了”（杜衡.《望舒草·序》）。這個時期他向著生活化和智性化的努力，是詩歌呈現(xiàn)著現(xiàn)代派的特征，作品中也有一些“審丑”的意象，解構(gòu)了靜穆、溫和的傳統(tǒng)審美觀念，暗合著對現(xiàn)實的失望和人生的無奈，是前期的齟齬。

詩人在此時是以內(nèi)在的情緒節(jié)奏為詩的骨子，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”。⑨這時期的作品不是“吟”而更多的是現(xiàn)代覺醒的知識分子在抗日戰(zhàn)爭時期表現(xiàn)出來的普遍所具有的孤獨和寂寞感，意象不僅僅是個人苦悶情感的抒發(fā)，有著宇宙意識和人類意識的焦慮和批判。他的《百合子》是“懷鄉(xiāng)病的可憐的患者”，“我”是“單戀者”、“夜行人”，《八重子》是“永遠(yuǎn)地憂郁著”，古怪脾氣的“夜行者”還有長路漫漫上下求索的“尋夢者”和愛國的《樂園鳥》等等，意象的生命形態(tài)已經(jīng)升華到更高的層次。

2.3 災(zāi)難歲月的秋天之音——“喚起生命美感的意象”

抗日戰(zhàn)爭勝利后詩人于1948年2月出版了詩集《災(zāi)難的歲月》。寫于災(zāi)難時期的詩篇，詩人的創(chuàng)作漸趨成熟，電影“蒙太奇”等現(xiàn)代手法運用自如（例如《過舊居》），詩歌不再是個人和知識分子的理想的幻滅，追求又不得的失望，個人感性的東西減少，更多的是理性的情感，這不僅是詩人個人的成熟，更是因為特殊的時代，個人切膚之痛，憂國憂民之情成為這時期詩歌的主旋律，因而，戴望舒詩歌意象的生命形態(tài)更多的是飽含更深的理韻。詩中的可憐《夜蛾》的循環(huán)舞，正是詩人自己，甘愿飛蛾撲火，也要追夢“化成鳳”；那些《寂寞》帶給人的思考，雖如野草、靈魂，但可“悟得月如何缺，天如何老”；《螢火》微弱卻能“但得起記憶，夠把沉哀來吞咽”；詩人要用“殘損的手掌”，“摸索這廣大的土地”，寄予土地愛，寄托對祖國的愛戀……由此可見，詩人選取的意象是極具深刻性的，反映著獨特的生命內(nèi)涵。且看《我思想》這首詩。

詩人改用哲學(xué)家笛卡爾“我思故我在”的著名唯心主義觀點，變用為莊子的“蝴蝶”，中西合璧，相得益彰。“蝴蝶是一個喚起生命美感的意象，也是莊子筆下一個虛無性思想的象征?！雹夂麑τ谛』ǖ暮魡?，即使有千層萬層云霧的阻隔，也要去擁抱它。也許最后依然竹籃打水一場空，抑或，弄得自己滿目瘡痍，也要披荊斬棘勇于追求。只因為他是自己的理解者，雖然有彷徨憂郁的隱晦，因那是無夢無醒，但值得可喜的是，詩人依然用積極、不甘沉淪去書寫生命，因為我思想，蝴蝶才有了生命。

稍遜一點的《白蝴蝶》（1940年）依然有著詩人對生命的思考，人生的寂寞這小小的“白蝴蝶”是無法疏解的，它雖有破繭成蝶的智慧，但仍對我依然是寂寞，永遠(yuǎn)是一片空白，就如它的顏色。

詩人是喜歡寫殘葉、蝴蝶、秋蠅、夜蛾、螢火等這些輕靈、飄逸的意象，這些意象也就有“蜉蝣”撼大樹的能量，甚至“蟻穴潰堤”效果，有著獨特的意味。秋天的意象也是屢見不鮮，有研究者指出：“悲秋和悲亡成為中國固定的悲劇意識模式”?，秋，是自然界走向終結(jié)，悲秋其實就是在悲亡，因此，詩人的這些意象，有著濃厚的生命色彩，沉重而意蘊深遠(yuǎn)。

2.4 沉淀人生的冬天之境——“拋向終結(jié)的存在而生存”

紛亂的戰(zhàn)爭年代，給詩人的身心帶來了巨大的創(chuàng)傷。在詩人人生的最后兩年，詩人回到北京，在全國文藝界第一次代表大會上被推選為作協(xié)詩歌工作者，之后在新聞總署從事翻譯工作。1950年就與世長辭。這階段可以說沒有什么詩歌創(chuàng)作，倒是他的佚詩引起了注意。即《無題》這首與文藝青年的即興之作，大概是1947年春戴望舒到滬時所作，不曾命題。詩歌呈現(xiàn)的意象有“墻”、“燈”、“書”，都把“我”阻隔在外，由大的世界漸遞為墻、燈、書，即使與每天相關(guān)的書，都遠(yuǎn)離我，寫出了隔膜之重，借這些意象表達(dá)的是人與人之間的冷漠。因為隔膜而帶來的寂寞在詩人詩歌中多次提到，那些沉思者、多思者、陌生者，都是自我內(nèi)心的凈化，亦是自我寂寞的呈現(xiàn)，同時也是現(xiàn)代化環(huán)境下，物質(zhì)生活與精神生活的沖突所帶來的荒涼感，同時也具備其客觀性和普遍性。最后詩人雖極少有詩作，但詩人心態(tài)已經(jīng)是成熟的，不再拘泥于個人朦朧的象征抒情，更添上了現(xiàn)實的關(guān)注和智性的思考。

3 意象背后的詩人生命觀

戴望舒的詩歌是我們現(xiàn)代詩歌史上的一顆璀璨的明珠，并一直閃耀著?！霸谥袊F(xiàn)代文學(xué)史上，戴望舒是個異數(shù)”?。因為他幾乎“是以最少的作品而領(lǐng)袖一個藝術(shù)流派的著名詩人”?。那些獨具個人色彩和東方色彩的詩篇，影響了一個時期詩歌創(chuàng)作的傾向。“目下的新詩都是模仿你的。我想你不要自棄，徐志摩而后，你是有希望成為中國大詩人的”，已經(jīng)成為“詩壇的領(lǐng)袖”(杜衡《望舒草·序》)。他是一位承前啟后的詩人，前者經(jīng)過胡適、郭沫若等新詩的寫實主義和浪漫主義的創(chuàng)作先驅(qū)呈現(xiàn)的新詩過于通俗或歐化的弊端，繼之聞一多、徐志摩等新月派倡導(dǎo)新格律詩，希望將中國傳統(tǒng)里的精華和西方象征派詩歌中的要素融入新詩，倡導(dǎo)“理性節(jié)制情感”，但也出現(xiàn)了太多情感的直露，過于傾瀉個人情感。李金發(fā)學(xué)習(xí)西方象征詩，使得新詩太過晦澀與朦朧，戴望舒吸取前人之經(jīng)驗，創(chuàng)作現(xiàn)代派新詩，努力甩掉過于歐化和過于情感宣泄疑惑晦澀難懂的尾巴，在他詩歌中做到意象抒情性，嘗試著詩歌的智性化發(fā)展，遺憾的是未能發(fā)光發(fā)熱，這與時代的轉(zhuǎn)折多舛和詩人情感的變化有很大的關(guān)系，因此，在他詩歌中我們既能看到中國傳統(tǒng)的意象，也能看到一些外來的歐化詞匯，既能欣賞到優(yōu)美靜謐的中國傳統(tǒng)的詩境，又能領(lǐng)略到生活化平實化的詩歌氛圍，“注意詩歌情緒的新穎性與接近日常生活，成為現(xiàn)代派詩人們審美意識的核心”?。這種種，是離不開戴望舒意象選取上的智慧的。這些意象也充分折射出種種詩歌中的生命形態(tài)。當(dāng)然，后來在卞之琳、馮至、九月詩派努力下，詩歌的智性化體驗加強，例如卞之琳的詩歌，就是充滿著哲理韻味。

從他的后期譯作和相關(guān)論述中，詩人已經(jīng)洗盡鉛華，獲得更多的沉思覺悟，這也是每一個成熟人的必然，陳文忠老師說，“每一個老人都曾是一個小孩，也最終是一個小孩”，人生兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，碌碌一生，始終是在一個循環(huán)里，就像四季的循環(huán)。生命的長度縱然有限，在生命長河里楊帆拋錨需要足夠的勇氣，面對還是退卻都是對生命的選擇。有的人選擇停滯不前抑或毅然返航。戴望舒一生有幾次“逃離”北京，是一種“恐懼”的“逃遁”還是無奈的“背離”？海德哲爾告訴了我們答案，“畏死不是個別人的一種隨便的和偶然的‘軟弱’情緒，而是此在的基本現(xiàn)身情態(tài)，它展開了此在作為拋向其終結(jié)的存在而生存情況?！?因此，在動亂的北京當(dāng)時還是北平，他終結(jié)那里的生活，開始一種新的生活，是一種藝術(shù)的尋求所，不管輾轉(zhuǎn)在哪，他始終延續(xù)著藝術(shù)的生命，從未讓他中斷過。在他詩歌里，對于人生顛沛流離，時局的動蕩不安，都通過詩歌意象或深或淺的折射出來。《秋蠅》一個疲憊者為生存僵木、無奈、掙扎最終也是隕落的悲劇命運，人不是也這樣么？整日與蠅蛆爭溫飽，幸好的是，詩人還有詩，那僅有的人生存在之理由，讓詩人度過了人生的艱難期，婚姻的分分合合，人生理想的跌跌落落。他始終沒有放棄，即使在日寇的蹂躪下，依然堅持著他心中的真理。

這是一位有生命力的詩人，開出了人生的“丁香花”。

注釋：

①王光明.《艱難的指向——“新詩抄”與二世紀(jì)中國現(xiàn)代詩》[M].時代文藝出版社，1993.6：第6頁.

②朱自清.《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》[M].上海文藝出版社，1981：第1頁.

③諾思洛普·弗萊著，陳慧等譯.《批評的剖析》[M].天津：百花文藝出版社，2002：第253-254頁.

④王澤龍.《中國現(xiàn)代詩歌意象論》[M].北京：中國社會科學(xué)院，2008.4：第98頁.

⑤王澤龍.《中國現(xiàn)代詩歌意象論》[M].北京：中國社會科學(xué)院，2008.4：第98頁.

⑥朱自清.《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》[M].上海文藝出版社，1981：第5頁.

⑦杜衡.《望舒草·序》

⑧奚密著，宋炳輝奚密譯.《論現(xiàn)代漢詩的環(huán)形結(jié)構(gòu)》[J]《當(dāng)代作家評論》，2008年第三期

⑨中國現(xiàn)代文學(xué)館編.《戴望舒代表作》[M].北京：華夏出版社，1999.10：第231頁.

⑩孫玉石.《中國現(xiàn)代詩歌導(dǎo)讀（1917-1937）》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.1：第196頁.

?張法.《中國文化與悲劇意識》[M].中國人民大學(xué)出版社1989年版，第22頁.

?楊四平.《20世紀(jì)中國新詩主流》[M].合肥：安徽教育出版社，2004.12：第4頁.

?中國現(xiàn)代文學(xué)館編.《戴望舒代表作》[M].北京：華夏出版社，1999.10：第244頁.

?孫玉石.《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.3：第210頁.

?海德哲爾.《存在與時間》[M].三聯(lián)書店1987年版，301頁.

[1]王光明.艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀(jì)中國現(xiàn)代詩[M].長春：時代文藝出版社，1993.

[2]楊四平.20世紀(jì)中國新詩主流[M].合肥:安徽教育出版社,2004.

[3]諾思洛普·弗萊.批評的剖析[M].陳慧等譯.天津：百花文藝出版社，2002.

[4]王澤龍.中國現(xiàn)代詩歌意象論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008.

[5]朱自清.中國新文學(xué)大系·詩集[M].上海：上海文藝出版社，1981.

[6]孔另境.中國現(xiàn)代作家書簡[M].廣州：花城出版社，1982.

[7]中國現(xiàn)代文學(xué)館編.戴望舒代表作[M].北京：華夏出版社，1999.

[8]孫玉石.中國現(xiàn)代詩歌導(dǎo)讀（1917-1937）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[9]孫玉石.中國現(xiàn)代主義詩潮史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[10]海德哲爾.存在與時間[M].北京：三聯(lián)書店，1987.

[11]張法.中國文化與悲劇意識[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1989.

責(zé)任編輯：周哲良

I207.25

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1672-2094（2017）02-0052-05

2017-01-06

江琴琴（1991-），女，安徽安慶人，安徽師范大學(xué)文學(xué)院2015級碩士。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。