唐敏 代慧君（四川師范大學 四川 成都 610068）

《狼圖騰》：電影與文本的距離

唐敏 代慧君（四川師范大學 四川 成都 610068）

電影與小說本就是兩種不同類型的藝術(shù)形式，文本以電影的方式再現(xiàn)，即是導演與演員對文本的二次解讀，在這個過程中，電影對文本的再現(xiàn)程度取決于導演對文本的理解程度。由于時代背景、生活體驗、以及受眾的差異，電影對文本再現(xiàn)必然有一定的差距。影片狼圖騰是法國動物導演讓—雅克·阿諾根據(jù)姜戎的《狼圖騰》改編而成，改影片雖然在視覺情感方面獲得了影視應(yīng)有的效果，但是在對文本的闡釋方面仍然有相當大的出入，本文試從三個方面論述電影《狼圖騰》對文本的解讀。

《狼圖騰》狼性文化 差異 生態(tài)啟示

狼在我們漢族人的語境里從來都不是以正面的形象出現(xiàn)的，在我們的意識里，狼代表著兇殘，如“狼來了”的故事，“狼子野心”“狼心狗肺”“白眼狼”等，然而對于游牧民族來說狼卻是他們的圖騰，是他們精神的象征。姜戎的《狼圖騰》以知青養(yǎng)狼與漢人打狼兩條線索講述了蒙古草原在漢人到來后的遭遇。漢人知青陳陣與楊克在內(nèi)蒙古插隊期間對狼著了迷，于是萌生了養(yǎng)狼之心，歷經(jīng)萬難，陳陣終于如愿以償?shù)酿B(yǎng)上了狼，然而馳騁草原的狼怎么能忍受圈養(yǎng)之辱，雖然陳陣對它百般關(guān)愛，最后小狼還是在為尊嚴的抗爭中死去。小狼之死暗示了整個草原的結(jié)局，被奉為草原之神的蒙古狼在漢人的車輪與槍彈下毫無生還之力，草原也在漢人的鐵鍬下以驚人的速度消失。這部書有一定的自傳性質(zhì)，內(nèi)蒙古插隊，養(yǎng)小狼，與狼搏斗等都是作家親身經(jīng)歷過的，姜戎就是陳陣的原型，在親眼見證了農(nóng)耕文明對草原文明的野蠻侵蝕之后，姜戎以犀利的筆觸批判了漢文化對游牧文化的掠奪，歌頌了狼和草原人民的智慧與勇猛，表現(xiàn)出對狼的敬畏與崇拜。這本書自2004年出版以后就廣受歡迎，被譯為30種語言，再版150多次，總銷量近500萬冊。2014年，法國動物導演讓—雅克·阿諾將這部具有濃厚民族底蘊的作品搬上大熒幕，以更直觀更形象的方式呈現(xiàn)給大眾，因其擁有龐大的讀者群和影片的商業(yè)宣傳，電影獲得了高達七億的票房，在國產(chǎn)文藝片中這是一個相當傲人的成績。

自這部電影播出之后，就被冠上生態(tài)電影之名，而什么是生態(tài)電影呢，戴維·英格拉姆（David Ingram)在他的專著《綠色銀幕：環(huán)境主義與好萊塢電影》中將其界定為“明確提出環(huán)境問題，并成為敘事中心議題的電影作品”[1]，“但是環(huán)境電影對自然的再現(xiàn)與自然形象之間存在著復雜的文化糾葛，電影作為再現(xiàn)自然的一種藝術(shù)，它不是直接構(gòu)建自然，而是再現(xiàn)塑造我們的自然觀，自然觀又反過來影響、規(guī)范我們針對自然的相關(guān)行動，或保存或破壞生態(tài)系統(tǒng)，反過來又影響自然?！盵2]從這個方面來說，《狼圖騰》算作是一部成功的環(huán)境電影，但就對文本的闡釋來說，在狼性與民族矛盾兩方面似乎是得形離神，并且在生態(tài)思想方面還有與文本的主題相背離之嫌。下面就從這三個方面來比較《狼圖騰》電影與文本之間的差異。

一、狼性刻畫的差距

小說《狼圖騰》是以小狼的成長為線索串聯(lián)起來的狼的故事，通過主人公陳陣的視野歌頌了狼的智慧與勇猛。電影《狼圖騰》雖然用的都是真狼，但是卻沒有真正凸顯蒙古草原狼的狼性，尤其是在狼的智慧與小狼對自由的追求上。

在姜戎的《狼圖騰》中，作者開篇就講述了狼抓黃羊的故事，“在白天，一條狼盯上一條黃羊，先不動它，到了天黑，黃羊會找一個背風草厚的地方，臥下睡覺。這會兒狼是抓不到黃羊的。黃羊的身子睡了，可它的鼻子耳朵不睡，稍有動靜，黃羊蹦起來就跑，狼也追不上。一晚上狼就是不動手，趴在不遠的地方死等。等一夜，等到天白了，黃羊憋了一夜的尿，尿泡憋脹了，狼瞅準機會就沖上去猛追。黃羊跑起來撒不出尿，跑不了多遠，尿泡就顛破了，后腿抽筋，再也跑不動了”[3]在狼抓黃羊的這個過程中，狼從白天等到晚上，再從晚上等到白天，就為了等待黃羊早晨撒尿的這個最佳時機，這體現(xiàn)了狼的智慧與耐心。電影《狼圖騰》抓黃羊的這一段與文本的出入很大，在電影中狼抓黃羊是在黃羊吃草的時候，等黃羊吃飽了的時候，狼抓準時機，最后黃羊因為吃得太飽跑不動成了狼的口中之物，這看似體現(xiàn)了狼懂得抓住時機，其實只是得形離神，黃羊是草原上跑的最快的動物，狼從來不在白天抓黃羊，就是知道黃羊就算是吃飽了它也追不上，所以要潛伏一天一夜，等黃羊憋足了尿，狼一追，尿泡破了后腿抽筋，只有在這時才能追得上黃羊，這不僅也體現(xiàn)了狼智慧的一面，也體現(xiàn)出它的耐性。電影的改編沒有體現(xiàn)出狼的智慧，給人的感覺只是為了凸顯群狼活動的視覺效果，一群狼在附近的草叢里等待指令，然后一擁而上。

在陳陣掏狼崽收養(yǎng)小狼的情節(jié)上，電影對原著的改編也可以說是面目全非，在原著中，陳陣掏狼崽可謂是百轉(zhuǎn)千回，在掏狼崽之前陳陣先請教了畢利格阿爸關(guān)于找狼窩掏狼窩方面的知識，第二天一早就跟楊克帶著自家的三條狗去尋找狼洞，第一次就被母狼發(fā)現(xiàn)了，把他們引到了一個沒有狼崽的狼洞，用“瓦斯彈”熏了半天不見狼崽子爬出來才發(fā)現(xiàn)被母狼騙了，后來黃黃找到藏有狼崽的狼洞之后陳陣才鉆的狼洞，并且第一次鉆狼洞陳陣并沒有抓到狼崽子，而是用了大量的筆墨描寫了狼洞結(jié)構(gòu)的復雜，“一個更小的窄洞卡口終于擋在前面，這個卡口僅能通過一條匍匐前進的母狼，而恰恰能擋住一個成年人，顯然，這是狼專門為它在草原上唯一的天敵設(shè)置的。陳陣想，狼一定是在這個卡口，做好了堆土堵煙堵水的防備?！盵4]通過對狼洞結(jié)構(gòu)的描寫側(cè)面反映出狼的智慧，陳陣鉆狼洞連看都沒看到狼崽，于是不甘心的回去求援，而狼洞里留下了人的氣味，母狼連夜將狼崽子搬到一個臨時的洞里面藏起來，第二天一行幾個人外加幾條狗，才找到臨時挖的狼洞，陳陣一鍬挖出了小狼崽。而收養(yǎng)狼崽更是困難，他不僅要找到合適的借口去說服那些草原上打狼的漢人以及牧人，而且還要不沖撞畢利格阿爸。而在電影中陳陣掏狼崽第一次被母狼騙了，第二次找到狼洞陳陣鉆進去就抱出了一窩狼崽，被蘭木扎布摔死之后，第二次進洞發(fā)現(xiàn)了他漏下的也是他后來收養(yǎng)的小狼，好像收養(yǎng)小狼是一件順理成章水到渠成的事情。原著通過對狼洞結(jié)構(gòu)的描寫，側(cè)面表現(xiàn)出狼的精明與智慧，母狼為了躲避人類的追殺千方百計的藏狼崽，又體現(xiàn)出狼護崽的這一特性，所以后來“夜半狼嗷”母狼那凄愴的狼嗷聲才會震撼每一個讀者的心靈，而電影的改編看起來過于形式化，因此也就喪失了原著的感染力與震撼力。

在原著中小狼對“不自由毋寧死”的描寫的及其感人，小狼雖然被圈養(yǎng)，但是它依然不改蒙古草原狼的狼性，不被人類馴服，陳陣對它百般關(guān)愛，它從來不對陳陣表達感激之情，在搬家時小狼“寧可忍受與死亡絞索搏斗的疼痛，就是不肯像狗那樣被牽著走”[5]為了自己那神圣不可侵犯的自由它寧死不屈。會因為多得了一截鐵鏈高興的忘乎所以，因為那代表著又可以增加助跑的長度，增加沖撞木樁的力度，在野外，會因為聞到了狼尿興奮不已。電影中小狼對自由的追求在搬家的那幾個鏡頭里稍有體現(xiàn)，但是小狼在陳陣身上嬉戲，陳陣帶它出去練習游泳，教它識別陷阱，這是對原著中一直所崇拜的狼性的一種侮辱，蒙古草原狼以在草原上激烈的競爭中獲得生存為榮，也是草原上智慧的象征，它的生存之道怎會需要人來教。而電影中無中生有的小狼咬巴雅爾的情節(jié)只能看作是狼本能的宣泄而不是狼性的體現(xiàn)。[6]

小說中極力宣揚狼性精神，通過陳陣飼養(yǎng)的小狼為自由的拼死搏斗，最后死于自由之戰(zhàn)表明狼不可養(yǎng)不可馴服，“再厲害的馴獸員也 馴不服狼，你就是把蘇聯(lián)的馴虎女請來也不管用”[7]，電影為了增加宣傳的噱頭，里面參演的狼都是真狼，如此有氣節(jié)的草原狼竟然在聚光燈下聽從人類的指揮，這不能不說是一種悲哀。

二、兩部作品所體現(xiàn)的文化差異

小說《狼圖騰》是作者站在一個高的視角疏理民族歷史，并且對兩個民族（游牧與漢）性格的深刻反思，一個民族的性格決定了民族的命運，成吉思汗帶著那么一小撮蒙古騎兵就能橫掃亞歐大陸，讓歐美人聞風喪膽，而人口眾多的漢民族卻要以修筑長城來防御外族的入侵。作者認為游牧民族與農(nóng)耕民族就像草原生物鏈中的狼與羊，具有羊性的農(nóng)耕民族軟弱，趨向于防御，而具有狼性的游牧民族勇猛，趨向于進攻，在兩個民族的優(yōu)劣比較中，作者有其鮮明的民族立場，宣揚狼性精神。姜戎曾經(jīng)也清楚地表明他自己在這部作品中的民族立場，“就我寫作此書的本意來說，弘揚自由獨立、不屈不撓的游牧精神和狼精神，是為了沖擊積弱已久的國人羊性格，以提升漢民族的國民性格?！盵8]但是電影中對這種民族立場、民族矛盾的處理顯然與原著相背離，這主要體現(xiàn)在幾個人物形象的改造上。

首先，電影中加入了漢人知青與蒙古女人的感情戲，陳陣與楊克是到內(nèi)蒙古插隊的漢人知青，他們在儒家中庸文化的教育下長大，在來到蒙古草原后被蒙古草原上的狼性精神所折服，他們崇拜草原文明，敬畏草原文化。在原著中他們敬重帶有狼性的草原人，整部書在于弘揚狼性精神，沒有任何關(guān)于他們在草原的男女之情的描寫。感情戲是電影的一大賣點，為了影片的商業(yè)效益，于是戲劇性的在陳陣與嘎斯麥之間穿插愛情，電影中給了幾個陳陣眉目含情看著嘎斯麥的特寫鏡頭，巴圖的死（原著中巴圖沒有死，只是在軍馬事件中受傷）為他們倆的愛情掃清了障礙，陳陣被狼咬后嘎斯麥心痛的責備，他們的愛情又由于巴雅爾被咬，陳陣發(fā)瘋似的找藥達到高潮。嘎斯麥在小說中是一個典型的具有狼性的蒙古女性，她對陳陣來說像母親、像姐姐、又像老師?！安菰藦墓胖两褚恢背绨堇菆D騰；一直喜歡以狼自比，把自己比作狼，把漢人比作羊；一直以一當百的豪氣藐視農(nóng)耕民族的羊性格”[9]在具有狼性的草原人面前，帶有羊性的陳陣應(yīng)該是感到卑微。然而在電影中嘎斯麥說自己經(jīng)常在夢里見到死去的巴圖，陳陣非常自信地告訴她，巴圖想讓他做她的新男人。沒有感情描寫的楊克在影片中也加入了感情戲。具有羊性的漢族人征服了具有狼性的草原人，影片反倒顯現(xiàn)出漢民族的民族優(yōu)越性，與原著中的草原狼性崇拜相背離。

其次，電影中的畢利格老人也與原著差距較大，畢利格老人在原著中是一個草原首領(lǐng)的形象，是草原上智慧的化身，他懂得草原上的一切生存規(guī)則。他把狼敬為神，因為狼保持了草原生態(tài)的平衡，有狼在，對草原危害最大的兔子跟老鼠就能得到有效的控制，狼是草原的清道夫，狼吃草原上遺棄的腐肉臭肉，但是從不生病，狼還能讓死去的人魂升騰格里，但是他也明白狼多了就不是神就是妖魔，所以每年草原上要掏狼崽控制狼的數(shù)量。他懂得草原上的大命與小命，蒙古草原上的草和草原是大命，其他的一切都是小命，要保住小命就必須要先保住草原這個大命。作為蒙古草原的守護者，他鄙視沒有信仰的東北蒙族人和漢人，根本不與東北來的蒙族人來往，歧視他們忘記了自己的祖宗，可是又對農(nóng)耕文化的強勢入侵深感無奈，個人的力量根本抵御不了所謂的時代潮流，他救不了草原也救不了狼，草原以驚人的速度在他眼前消失，狼也在人性的貪婪中滅亡，草原的末代首領(lǐng)—畢利格老人帶著悲憤與痛苦魂歸騰格里。在影片中對畢利格老人的改造也與原著有諸多不符，且不說電影中沒有體現(xiàn)出畢利格老人的睿智，就畢利格的結(jié)局以及影片通過他的形象所傳達出的民族立場就與原文相背離。影片中的畢利格不是在見證了農(nóng)耕文化對草原文化的侵蝕，草原的衰落后帶著痛苦離世，而是在破壞漢人給狼設(shè)的陷阱時不小心被炸死。并且當陳陣自信的說嘎斯麥應(yīng)該選他做她的新男人后，嘎斯麥告訴他，她的新男人已經(jīng)選好了，是包順貴的兄弟，一個農(nóng)民，而且還經(jīng)過了畢利格阿爸同意，因為阿爸認為他們也應(yīng)該跟緊時代的步伐，蒙漢聯(lián)姻，促進漢文化的發(fā)展，馳騁草原的狼卻要歸順了柔弱的羊，草原的守護者卻要與它的敵人為伍，這與原著中的思想完全是背道而馳，并且對老人結(jié)局的安排也缺乏原著中的歷史厚重感。

第三，電影對以包順貴為代表的外來戶的刻畫上缺乏深度，他們是被漢文化同化的蒙族人，他們沒有了蒙古草原上的原始信仰，所以，原著中的包順貴是草原上邪惡力量的代表，作為草原上的領(lǐng)導，他并沒有想過如何保護草原，而是以破壞草原為代價獲得現(xiàn)時利益，來到草原后不顧草原人民的反對多次組織打狼，為了打狼，批準陳陣養(yǎng)狼，最后還帶著軍部的人來打狼，為了獲得一張完整的狼皮，用吉普車把狼追到氣絕身亡，把那張完整的狼皮送給首長。在電影中，包順貴雖然也組織打狼，但是他表示那是上面的命令，而作為領(lǐng)導他有時候必須得服從違背自己意愿的命令，最后在用吉普車把狼追到筋疲力盡時，陳陣請求他放過那條狼，他竟也表現(xiàn)出了不忍之心，狼倒下后竟然沒有拿走那張完整的狼皮。還有道爾基，也是東北來的蒙族人，他是草原上的打狼能手，是他跟陳陣和楊克一起去掏狼崽，也是他幫陳陣處理了剩下的那幾條小狼崽，而電影當中小狼崽卻是陳陣掏出來后被草原人蘭木扎布摔死的，狼是蒙古草原的圖騰，是他們的神，每一年掏狼崽都是草原人最難過的時候，而蘭木扎布就那樣輕松的將一包狼崽扔向騰格里，那么草原人對狼的崇拜在哪里？

電影在對這幾個人物的處理上削弱了了農(nóng)耕民族與游牧民族的矛盾。就整部影片來看除了陳陣喊著迷上狼的口號和畢利格老人對狼的幾場解說之外，根本沒有體現(xiàn)出原著中所宣揚的游牧民族的優(yōu)越性，反而是在空洞的迷狼口號下對漢民族的文化認同。

三、兩部作品的生態(tài)啟示

小說《狼圖騰》首先展示了未經(jīng)“文明”進化的古老的草原原生態(tài)生活，人與自然和諧共處，與草原生物平等相生的生活面貌。小說通過畢利格阿爸之口向讀者表達了原始的樸素生態(tài)觀，對于草原人來說草是大命，其他的一切都是小命，狼是騰格里派來保護草原的神，草原人敬狼，因為狼在維護草原生態(tài)平衡中起著至關(guān)重要的作用，草原人也打狼，因為狼太多就不是神而是妖魔，在沒有“時代文明”的侵襲之前，草原人民在這片草原上以這樣的生態(tài)觀生活了幾千年，然而，“文明”的侵襲徹底改變了他們祖祖輩輩生活的地方。

漢人知青陳陣因為對草原狼著了迷，于是下定決心飼養(yǎng)一條狼，為了養(yǎng)這條狼陳陣可以說是費盡心力，不僅要在吃食上想盡辦法，哪怕人沒有肉吃，狼也不能斷了肉，而且還要說服敬狼的牧民以及恨狼的漢人，為了能飼養(yǎng)小狼，他被自己的狼咬卻不敢向外人透露風聲，然而蒙古草原狼天性自由，以自己在殘酷的競爭中求得生存為榮，把它像寵物一樣的養(yǎng)起來是對它尊嚴的踐踏，為了不讓狼傷人，被圈養(yǎng)后的小狼還被戴上了鎖鏈，甚至被剪斷了撕裂食物的狼牙，“士可殺，不可辱。狼可殺可拜，但不可養(yǎng)”[10]，即使還未睜開眼就被陳陣放置在他所編織的金絲囚籠里的小狼依然保持著狼的天性，吃食時六親不認（狼如此看重食物，大概是因為它們要殘酷的戰(zhàn)斗才能獲得，對食物的重視應(yīng)該是狼族的集體無意識），對自由的追求更如真正的草原狼一樣“不自由，毋寧死”，即使陳陣為了彌補對小狼自由的剝奪每天帶著它出去放風，但是小狼還是在為自由拼死抗爭，最后陳陣為了小狼能夠像一頭真正的蒙古狼一樣死去，親手打死了小狼。而勇猛的蒙古狼也在吉普車與槍支彈藥中滅亡，狼是草原的守護神，狼的滅亡暗示著草原的命運，正如卡遜在《寂靜的春天》中所說：對物種數(shù)量的有效控制來自自然而不是人類，人類的干預(yù)反而會造成生態(tài)的失衡，而一旦環(huán)境的制約遭到破壞，一個物種會以爆炸性的方式迅猛繁殖。[11]不懂草原規(guī)律的漢人為了保護羊而對狼群進行滅絕性的捕殺，狼的滅亡導致黃羊與獺子的猛增，而這兩類物種又是草原的天敵，當狼消失在蒙古草原時，草原也在漢人的鐵鍬與天敵的糟蹋下以驚人的速度消失。曾經(jīng)美如天堂的天鵝湖在漢人的鐵犁下失去光彩，草原的土壤太薄不適合耕種，因而迅速沙化。在小說的結(jié)尾之處中華皇城變成了黃沙之城。小說以犀利的筆調(diào)批判了不懂草原生存規(guī)律的漢族人的強勢入侵造成了嚴重的生態(tài)問題，是一首歌唱美麗草原的挽歌，為美麗草原的遺失哀鳴，呼吁人與自然和諧相處，保護草原生態(tài)。

電影《狼圖騰》中的小狼沒有被剪斷狼牙，也沒有在自由之戰(zhàn)中走向死亡，而是被嘎斯麥放回了草原，而當陳陣告訴畢利格阿爸草原上的狼已經(jīng)不在了的時候，阿爸滿懷期望的告訴他，他的狼還在，電影最后陳陣到草原上去呼喚小狼，而小狼似乎也認出了它曾經(jīng)的“主人”。這種浪漫化的結(jié)局正是小說中陳陣的夢想，小說中明確表示，狼已不在，草原已消失，他的這種夢想只能是幻想，電影中對狼的保留暗示著正在被侵蝕的草原將不會消失，這與原著中的生態(tài)思想完全相背離。

當然，這種生態(tài)思想的差距與所處的時代有關(guān)，《狼圖騰》講述的是文革期間知青在草原上發(fā)生的故事，當時的中國處于社會主義建設(shè)的初期，大力發(fā)展經(jīng)濟是整個社會發(fā)展的目標，因此環(huán)境也成了經(jīng)濟發(fā)展的犧牲品，開墾荒地開墾草原是當時促進農(nóng)業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的手段，姜戎是在文革時期到內(nèi)蒙古插隊期間，在親眼見證了蒙古草原狼和草原的命運后發(fā)出的保護生態(tài)的呼喊。自改革開放以后，中國社會主義建設(shè)已經(jīng)得到了一定程度的發(fā)展，經(jīng)濟發(fā)展也不再一味的追求高速度，日益凸顯的環(huán)境問題終于贏得關(guān)注。2003年提出科學發(fā)展觀，強調(diào)可持續(xù)發(fā)展。并且誕生于20世紀90年代中期的生態(tài)批評十幾年來也頗有發(fā)展，“2007年中共十七大還把‘建設(shè)生態(tài)文明’作為全面建設(shè)小康社會奮斗目標新要求之一”[12]。退耕還林還草方案的實施，這些都表明我國在解決環(huán)境問題方面的努力，因此小說中那個沙化的草原已經(jīng)得到了有效治理，曾經(jīng)消失的天鵝湖又重新回到人們的視野，所以2009年當作者帶著阿諾到草原取景時，阿諾才會感嘆“書中的天鵝湖給他美麗的印象，與眼前真實的天鵝湖給他的印象完全一樣”[13]面對如此美麗的天鵝湖怎么能傳達出它逝去的悲哀。

結(jié)語

一部兩個小時的電影要拍出那么多宏大的場面，還要反應(yīng)出那么深邃的哲理本就很難做到，并且《狼圖騰》所弘揚的是精神類的東西，要用電影這種形象直觀的方式去表現(xiàn)抽象的內(nèi)容，難免也有力所不殆之處，我們在看這類文學影片之時，還是要在直觀的視覺效果之后去尋找作者深邃的思想內(nèi)涵。

【責任編輯：顏沖】

[1]David Ingram,Green Screen: Environmentalism and Hollywood Cinema. Exeter: University of Exeter, 2000, p.vii.

[2]胡志紅,胡湉湉.電影生態(tài)批評：界定、范圍及其意義[J].中外文化與文論,2016(02).

[3][4][5][7][9][10]姜戎著.小狼小狼[M].武漢：長江文藝出版社,2005:5,39,239,236,118,85.

[6]龍仙艷,陽玉平.狼圖騰或狼本能——影片《狼圖騰》改編的得失與思考[J].四川戲劇,2015(10).

[8]謝稚.新世紀文學與民族精神[J].理論月刊,2008(02).

[11][美]蕾切爾·卡遜著,許亮譯.寂靜的春天[M].北京：北京理工大學出版社,2015:189.

[12]胡志紅著.西方生態(tài)批評史[M].北京：人民出版社,2015:377.

[13]姜戎.陪同阿諾追尋狼圖騰文化[J].中國作家,2010(02).

J9

A

1008-8784(2017)01-43-5

2016-9-7

本文系2013年國家社會科學基金項目“美國少數(shù)族裔生態(tài)批評理論研究”(項目編號:13BWW005)的階段性成果之一。

唐敏（1991—），四川南充人，四川師范大學比較文學與世界文學專業(yè)，研究方向：歐美文學；

代慧君（1988—），四川南充人，四川師范大學英語語言文學專業(yè)，研究方向：歐美文化。