周榮

（沈陽師范大學 中國文化與文學研究所，遼寧 沈陽 110034）

語言的“政治”：對20世紀40年代文學發(fā)展路向的一種考察
——以路翎和趙樹理為例

周榮

（沈陽師范大學 中國文化與文學研究所，遼寧 沈陽 110034）

語言風格是作者個人文學觀念和選擇的反映，也從一個角度反映了文學“現代化”進程中的多種取向和可能。路翎的“歐化”語言既是現代啟蒙立場上深度剖析人物精神世界的文學觀念的反映，又從語言層面上拓展了啟蒙精神的表現空間。趙樹理的“大眾化”語言則恰恰是針對“五四”新文學“歐化”語言及相應的文學現代化路徑的質疑與超越，通過“民族化”“大眾化”形式探索“反現代性”的文學現代化道路。

語言；路翎；趙樹理；歐化；大眾化

現代文學30年里，關于語言的紛爭從未消歇，從文學革命提出白話文取代文言文，到20世紀20年代中期關于“五四”白話文走向的爭辯；從30年代初期的“文言復興運動”，到40年代“民族形式”“大眾化”的討論，直至毛文體的確立，語言問題的紛爭竟吸引了從文學家、批評家、哲學家到思想家、政治家，各領域專業(yè)知識分子參與其中。而之所以語言問題受到如此的關注，實在是這個看似形式層面的問題實際蘊含著豐富的“內容”層面的意義，語言的背后隱藏著中/西、傳統(tǒng)/現代的文化話語權的爭奪。語言的“風向”還提供了一個獨特的考察現代文學流變的視角，從“五四”白話文“歐化”到40年代的“大眾化”，折射的是文學的現代化進程中兩種不同的取向：“西方化”的現代化與“反西方化”的現代化。兩種取向因為抗戰(zhàn)的爆發(fā)、民族情緒的高漲而變得針鋒相對。

路翎和趙樹理都是在20世紀40年代文壇聲名鵲起的作家，兩個人同屬革命文學陣營，藝術風格和文學觀念卻呈現出鮮明的差異。這種差異不僅反映了革命文學內部微妙的分歧與爭議，而且也折射出不同文學力量對文學現代化路徑的考量。本文通過對路翎和趙樹理語言風格與觀念的對比分析，勾勒40年代文學進程中這種此消彼長的變化。

一、“歐化”與“大眾化”

進入路翎的文學世界，不得不克服語言的“障礙”，生澀、拗口、重復、濃烈、冗贅，是路翎文學語言的“通病”。李健吾評價路翎的語言修辭“機械化”“刺目”；路翎晚年回憶“共患難的友人和導師”胡風，專門提到胡風批評他的語言風格歐化，“不尊重事實”。雖然遭到諸多詬病，路翎卻不以為然，我行我素。同樣在20世紀40年代聲名鵲起的趙樹理則呈現出完全相反的語言風格：樸素、明快、簡潔——這也是延安文學語言的風格特征，趙樹理也曾在很多場合表達過對自己語言風格的篤定。眾所周知，路翎和趙樹理都屬40年代革命文學陣營，一個活躍在國統(tǒng)區(qū)，一個堅守解放區(qū)；一個被胡風所倚重，一個是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）最忠實的踐行者。對于兩位有著明晰語言自覺和文藝理念的作家而言，語言當然不僅是體現“風格”，傳遞文學意義的“中介”，而是直接參與到意義的建構過程中。語言風格的迥異是作者個人文學觀念和選擇的反映，也從一個角度反映了文學“現代化”進程中多種取向和選擇。

把路翎和趙樹理的文學語言作結構上的分析和比照，可以發(fā)現路翎喜好使用復合式長句，句式中疊用定語或狀語，趙樹理則多用短句，盡量省掉修飾的成分；路翎大量使用形容詞、副詞、抽象名詞，多使用心理活動動詞，少趨向動詞、動作行為動詞，趙樹理恰其相反，趨向動詞、動作行為動詞，心理動詞、形容詞使用少。不妨通過具體的例子感受語言句式不同帶來的迥異的審美效果。同樣是農村婦女，路翎筆下的郭素娥（《饑餓的郭素娥》）：

把紙幣捏在手里的郭素娥，所以那么痛苦，是因為她原來是存著她的情人可以給她一種在她是寶貴得無價的東西的希望的。她的痛苦并不是由于普通的簡單的良心的被刺傷，而是由于，顯然的，她所冀求的無價的寶貝，現在是被兩張紙幣所換去了。她捉不住張振山，當由偷情開始的事件在她現在苦惱地越過了偷情本身的時候，這個強壯的工人的不可解的行為，他的曖昧的嘲諷，他的恨恨地離去，使她絕望[1]。

趙樹理筆下的二妞（《李家莊的變遷》）：

二妞聽了道：“他們說得倒體面！”咕咚一聲把孩子放在鐵鎖跟前道：“給你孩子，這事你不用管！錢給他出不成！茅廁也給他丟不成！事情是我闖的，就是他，就是我！滾到哪里算哪里，反正是不得好活！”一邊說，一邊跳下床就往外跑，鄰家們七八個人才算把她拖住。小孩在炕上直著嗓子號，修福老漢趕緊抱起來[2]。

同樣是不到兩百字的一段話，路翎使用了“痛苦”“希望”“冀求”“苦惱”“絕望”“曖昧”等帶有強烈情感傾向的詞語，而趙樹理則使用一連串的動作性詞語：“放”“說”“跳”“跑”“拖”“號”。前者強調具體情境中人物復雜的心緒變化、心理軌跡，后者凸顯人物直接的動作行為；前者表達的情緒是模糊的，需要讀者通過細致的咀嚼品味，挖掘人物的心理根源，而后者的描述讓讀者一目了然，清晰可見人物潑辣爽直的性格。

對于文學創(chuàng)作而言，語言是作家營造的文學世界的“柵欄”——既是“邊界”，又是“屏障”，它是文學意義所能達到的最遠的“邊界”，又是維護文學世界獨特性的“屏障”，它直接關涉到文學世界的形態(tài)和“質地”。在路翎的文學世界中，不管是知識分子，還是農民、流浪漢，都有著雜蕪幽深的靈魂，瞬息萬變的內心，作者試圖纖毫畢現地呈現人物的靈魂世界，捕捉人物性格的每一個側面，達到既通向形成人物性格的歷史根源的“深處”，又反映社會現實問題的目的。對人物精神起伏的“追蹤”，決定了路翎的語言中出現大量表現情緒狀態(tài)的詞語；為了最大化地揭示靈魂的“秘密”，作者不得不大量使用形容詞或副詞加以修飾、豐滿；為了在一個句子中呈現全部的背景、事件、情緒、細節(jié)，以及作者的態(tài)度、立場，路翎會毫無節(jié)制地延伸句式長度，增加其信息容量。這些因素組合在一起構成了“歐化”的效果。在人物的精神維度上，路翎強調“原始強力”與“精神奴役的創(chuàng)傷”之間的相生相克，一“正”一“反”、一“揚”一“抑”，兩種相反的精神力量混雜在一起，再加上“自我搏斗”“主觀戰(zhàn)斗精神”的介入，必然形成躁動、焦灼、緊張、撕扯的語言風格。

在路翎的文學世界中，人物的精神和性格是深度、多元的立體空間，無法本質化為明確穩(wěn)定的“這一個”，對“遠方”的“渴求”幾乎是所有人物共同的精神狀態(tài)。路翎所關心的也并不是已然穩(wěn)定成熟的人物性格、精神狀態(tài)，而是挖掘人性中“潛在的，半意識或無意識的”因素，追索人物精神“搏斗”、超越、新生的過程。七月派強調的“主觀戰(zhàn)斗精神”要求作家懷著“思想的要求和熱情”“向感性的對象深入”，而不是對現象做客觀、冷靜的描述。作家的情感“濃度”直接影響著人物精神世界的“深度”，而當作家的思考也處于不成熟、探索的狀態(tài)，又必然反映在對人物性格、精神的分析上的“不確定”性。語言的別扭、生澀、陌生恰恰是作家的思考與人物精神內核雙重“不成熟”“渴求”突破狀態(tài)的真實表征。

“五四”新文化運動提出中國文學的現代轉型，“人的文學”“人的覺醒”構成新文學的核心主題，對人的重新發(fā)現、對人的主體精神的建構又呼應著中國社會的現代轉型。魯迅始終堅持“立人”的文明觀，他提出物質與科學技術的發(fā)展只是“現象之末”，現代化目標的深意“首在立人，人立而凡事舉”“必尊精神而張精神”“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，轉為人國”。在魯迅看來，“人的個體精神自由”才是現代文明之根，才是現代化的根本目標。精神自由、人格獨立，具有自我反思能力的現代個人主體是國家現代化的根基，只有完成“人”的現代化才能真正地實現社會的現代化。因此，“五四”新文學一面大力批判封建文化專制對人性的戕害，把人淪為奴隸；一面積極建構充滿力量的，具有強烈主體性的個人，呼喚敢于“立在地球邊上放號”、吞吐日月星球的大寫的人。路翎在晚年的回憶錄中談到西方文學對他形成自己的美學觀念的影響，他分別談到英國文學、蘇俄文學、法國文學、德國文學，甚至具體到每一個作家、作品帶給他的閱讀體驗，卻完全沒有提到傳統(tǒng)文學。而現代文學中對他影響至深的兩個人是魯迅和胡風。事實也的確如此，路翎文學“歐化”的語言風格、對人的精神深度和復雜性的關注，表現人與社會的對立、反抗，主體的自我反思與超越，繼承了“五四”新文化運動所開創(chuàng)的師法“西學”“歐化”的文學“現代化”道路。

事實上，“歐化”是很多現代作家共同的語言特征，路翎只是在這種風格上走得更深、更遠，甚至出現某種極端傾向。早期趙樹理作品《悔》《白馬的故事》中摹景狀物、抒情寫意的筆致，清新柔美、細膩溫婉的語言，是典型的“歐化”語言。在經過短暫的“歐化”后，趙樹理完成了一次重要的轉型：文字簡潔流暢、通俗易懂，近于口語，適合大眾閱讀傳誦。

趙樹理的“轉型”并非心血來潮，而是有感于新文學在實際傳播中的困境。新文學對西方文學經驗的吸收和借鑒，一方面拓展了文學與現代生活經驗相匹配的精神深度和表述方式；另一方面，“歐化”的文學與讀者之間的隔膜感也是不爭的事實，“五四”推廣的白話文幾乎發(fā)展為“歐化的新文言”，甚至成了比文言文更令大眾難懂的語言。針對大眾的“讀不懂”，茅盾的答復是：“我們應當先問歐化的文法是否較本國舊有的文法好些，如果確是好些，便當用盡力量去傳播，不能因為一般人暫時的不懂而便棄卻，所以對于采用西洋文法的語體我是贊成的；不過也主張要不離一般人能懂的程度太遠。因為這是過渡時代試驗時代不得已的辦法?！盵3]在這種“左右逢源”的表述中不難想象當時情況的窘迫與無奈，也正是這種兩難的境遇埋下了文學尋求新的“現代化”道路的伏筆。

眾所周知，“五四”新文學是內含著強烈的社會使命感開始的，文學的現代化轉型最強烈的動因并非源于文學自身，政治革命、啟蒙民眾、改造國民性的訴求遠大于文學的自我更新，文學現代轉型的終極目標直指社會體制、思想觀念、倫理道德的“現代化”。大眾對文學“歐化”表述方式的陌生和排斥使得新文學的社會性訴求無法落實，啟蒙的文學無法為“被啟蒙者”接受，從西方文學借鑒來的精神資源只能是建立在中國本土上的“海市蜃樓”。不得不提的一點是，選擇師法“西學”的現代化方式，也意味著無法擺脫“西方”的“鏡像”參照，更可能陷入西方價值的殖民“捆綁”。因此，新文學選擇的師法“西學”的現代化道路并非完美，延安文學恰恰為擺脫這些矛盾而開辟了另外一條“現代化”的道路——從文化啟蒙轉向政治啟蒙。

延安文學具有強烈的“實踐性”和“建構性”：一方面，積極建立文學與歷史的互動，把文學納入到創(chuàng)造歷史的革命實踐中；另一方面，通過“本土化”“民族化”的方式創(chuàng)造與西方文學相“抗衡”的文學品格及文學“現代化”方式。唐小兵認為延安文藝體現了反現代性的現代性追求，“我們必須同時把握延安文藝所包含的不同層次的意義和價值，亦即其意識形態(tài)癥結和烏托邦想象：它一方面集中反映出現代政治方式對人類象征行為、藝術活動的‘功利主義’式的重視和利用；另一方面也表達了人類藝術活動本身所包含的最深層、最原始的欲望和沖動——直接實現意義，生活的充分藝術化。從這個角度來看，延安文藝是一場含有深刻現代意義的文化革命，這不僅僅是因為我們可以從中看到‘大眾’作為政治力量和歷史主體的具體浮現，并且同時獲得嗓音，而且也是因為這場運動隱約地反襯出對以現代城市為具體象征的市場經濟方式的一種集體性抵抗意識，尤其是對資本主義生產方式所帶來的‘感性分離’、價值與意義的分割所催發(fā)的無機生存的下意識恐慌和否定?！盵4]反現代性的現代性，意味著必須扭轉“五四”新文學形成的各種“常規(guī)”，文學主體從知識分子轉向農民，從“思考”的主體轉向“行動”的主體；語言風格從“歐化”轉向大眾化、口語化。趙樹理的創(chuàng)作恰好契合了這些要求。

趙樹理畢生致力于創(chuàng)作讓農民“聽得懂，感興趣”的大眾文藝作品，“老嫗能解”的訴求決定了口語化的語言風格。也正是這種根深蒂固的民意本位意識和大眾化的風格契合了《講話》所提出的創(chuàng)作出具有“民族形式”“民族風格”“生動活潑的為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的作品要求，而作為具備中國作風和中國氣派的民族形式的核心就是“民間語言”。趙樹理的文學語言接近大眾口語，力圖原生態(tài)地呈現農民的語言習慣。趙樹理有著深厚的農村生活經驗，對農村各類人群的習慣用語幾乎爛熟于胸，擅于通過個性化的語言塑造人物形象，表現人物的性格特征。“三仙姑去尋二諸葛，一來為的是逞逞閑氣的木領，二來為的是返遮外人的耳目，其實讓小芹吃一吃虧她很高興，所以跟二諸葛老婆鬧了一陣之后，回去就睡了?！盵2]12把一個自私、算計、斗氣的農村婦女表現得真實可感。趙樹理的語言勝在濃厚的鄉(xiāng)土氣息，他熟悉各種鄉(xiāng)村俚語，并穿插在作品中，形成了明快、活潑、樸素的風格。

趙樹理很少對人物的內心世界精雕細琢，而偏向于通過動作、行動、對話塑造人物。如果說路翎文學中的人物都是具有哈姆雷特氣質的深度主體，那么趙樹理就是要“消解”深度，打消猶疑，他的人物都是知行合一的“行動者”，并非小二黑們沒有獨立的思想，而是他們的行動和內心嚴格一致，行動即思想。性格明晰、思想單純、精神純粹是趙樹理傾心的人物品質，也是延安文學所期待的革命歷史的主體、理想的“新人”的品質。顯然，無論是作為建構新的意識形態(tài)力量的文學話語，還是基于內容需要的文本結構設置，“新人”都必須盡量呈現純粹清晰的“質地”，清除掉思想中可能的懷疑與拒斥。對于革命而言，來自內部的質疑遠比外部的“雜音”更具有危險性和瓦解力，思想單純、行動果敢的“小二黑”比“哈姆雷特”更適合成為革命的行動主體，充當革命的“急先鋒”和“執(zhí)行者”。訴諸語言層面，作者用簡潔利落、擲地有聲的質感語言突出人物的行動力量，文字的簡潔明晰避免了人物形象的復雜化，也避免了政治立場的歧義。如果說路翎文本呈現了復雜、幽深的精神世界，以及人物通過混沌抵達澄明的精神探索的過程，從而建立起具有現代意義上的認知主體，那么趙樹理文本則讓讀者“看”到一個“輪廓清晰”的新世界，其中的一絲一毫、一舉一動都純粹而直接，人物精神與政治意識形態(tài)高度統(tǒng)一，保證意識形態(tài)可能被最大化接受。前者遵循的是從人的重建到社會重建的現代化發(fā)展路徑，后者實踐的是從政治整體建構到個體精神塑造的路徑。

二、“精神奴役的創(chuàng)傷”與“政治上有用”

毫無疑問，無論是七月派的路翎，還是代表延安文學“方向”的趙樹理，都是文學功用主義論者，堅持“文以載道”，文學為政治服務，但在具體文學操作層面上，兩者又有本質的差別。路翎注重通過文學啟蒙民眾精神，喚醒民眾，從而實現文學與現實的互動。趙樹理更關心農民和農村面臨的緊迫的現實問題，而政治革命是解決現實問題最直接的途徑。因此，路翎對語言的理解和要求中始終呼應著精神啟蒙的訴求，而趙樹理則意在通過大眾化的語言實現農民與現代革命的溝通與認同。

路翎“歐化”、濃烈的語言風格與中國傳統(tǒng)審美心理和閱讀習慣相去甚遠。胡風曾提醒路翎，傳統(tǒng)審美“崇尚理智、冷靜”，要求“‘素淡’與心理描寫的撙節(jié)”，他的作品中所刻畫的“在重壓下帶著所謂‘歇斯底里’的痙攣、心臟抽搐的思想與精神的反抗、渴望未來的萌芽”，人物“內心劇烈糾葛”“筆法不合‘中國國情’”“對不習慣于這種心理描寫或不愿看到這種心理的隱蔽狀況的人說來，就會說是‘狂熱的個人主義的’，‘唯心論’的”[5]。對此，路翎的解釋是，精神上的歇斯底里、唐突是人對“舊事物的重壓”的反抗在心理層面的反映，“是一個爆炸點，社會總是在沖突中前進的”。也就是說，路翎選擇極端精神現象作為心理描寫的核心并不是“無意識”、偶然的，而是有意而自覺的，是反抗現實壓迫的另一種形式，是在“作品里‘革’生活的‘命’”[5]283。既然“把內心的熱烈視為不合理的事物，是中國孔夫子麻木的遺留”[5]288，那么對“不合理的”高揚就是沖破封建精神枷鎖，喚醒精神麻木的必經之路。語言是思想和意義的載體，在內容層面上反抗傳統(tǒng)文化中的糟粕，體現在語言形式層面上就是語言的陌生化、“歐化”，反抗“理智”“冷靜”的傳統(tǒng)語言習慣與反抗傳統(tǒng)文化的精神壓迫具有相同的意義。顯然，語言的“歐化”不是作者對西方語言風格的刻意模仿與“追隨”，而是由思想到內容，再到表述形式的一種必然結果的呈現，這種反傳統(tǒng)的語言形式恰恰是對未經吸收消化的“歐化”語言的另一種超越。路翎獨特的語言理念既是建立在啟蒙精神、批判意識的基石上，又從語言層面上拓展了啟蒙精神的表現空間。

在20世紀40年代，語言風格關涉到一個重要的問題，就是文藝大眾化的問題。身在國統(tǒng)區(qū)的路翎也認為大眾化是文學發(fā)展的方向，“脫離了大眾化，新文藝運動就不可能存在、發(fā)展”，大眾化的文學就是“被人民需要，人民可能接受”的[6]。這些理解與當時延安文學所秉持的觀念沒有本質的區(qū)別，比較微妙的是，在這兩項標準后，路翎又加上了一項：人民“應該接受的內容”。他認為“大眾都懂得的東西不會一定是大眾所需要、應該需要、于大眾有利的東西”，“同樣的，大眾暫時還不懂得的東西不一定就是‘非大眾化’的”[6]77。顯然，這里所指的“大眾暫時還不懂得的”在路翎看來卻是大眾“應該接受”的，也就是說，文學的大眾化絕不單單是去迎合人民的“口味”，還應該承擔幫助人民提高的責任。因此，路翎并不滿足于文學語言僅僅是對生活語言的“再現”，而是從在語言的“大眾化”“通俗化”中察覺到可能存在的另外一種“奴役”。路翎晚年回憶與胡風關于語言問題的一次談話：

胡風說，我的小說采取的語言是歐化的形態(tài)，在這一方面曾有過很多的爭論。我小說人物的對話也缺少一般的土語，群眾語言。他說，他隔壁的朋友向林冰就說過，我寫的工人，衣服是工人，面孔、靈魂卻是小資產階級。還說：“人物缺少或沒有大眾的語言，大眾語言的優(yōu)美性被你摒棄了，而且大眾的語言是事實，你不尊重事實了?！蔽艺f我的意見是，不應該從外表與外表的多量取典型，是要從內容和其中的尖銳性來看。工農勞動者，他們的內心里面是由各種各樣的只是語言，不土語的。但因為羞怯，因為說出來費力，和因為這是“上流人”的語言，所以便很少說了。我說，他們是悶在心里用這思想的，而且有時候也說出來的。我曾偷聽兩礦工談話，與一對礦工夫婦談話，激昂起來，不回避的時候，他們有這些詞匯的。有“靈魂”“心靈”“愉快”“苦惱”等詞匯，而且還會冒出“事實性質”的詞匯，而不是只說“事情”“實質”的。當然，這種情況不很多，知識少當然是原因，但我，作為作者，是既承認他們有精神奴役的創(chuàng)傷，也承認他們精神上有奮斗，反抗這種精神奴役的創(chuàng)傷的。胡風便大笑了。喜歡大笑也是他的特征。我說，我想，精神奴役的創(chuàng)傷也有語言奴役的創(chuàng)傷，反抗便會有趨向知識的語言。我說，我還是浪漫派，將萌芽的事物“夸張”了一點。胡風又大笑。我還說，在語言奴役的創(chuàng)傷的問題里，還有另外的形態(tài)。負創(chuàng)雖然沒有到麻木的程度，但因為上層的流氓、把頭、地痞性的小官與惡霸地主，許多是用土語行幫語，不用知識語言，還以土語行幫語為驕傲；而工農不準說他們的土語，就被迫說成相反的了。勞動人民他們還由于反抗有時自發(fā)地說著知識的語言。胡風贊成我的見解，他說，這樣辯論很好[5]282-283。

路翎沒有僅僅在形式層面上思考語言，也沒有只把語言當作是塑造人物的工具、文學風格的構成，而是意識到語言的使用也可能構成另外一種形式的“暴力”和“壓迫”，這種“暴力”既存在于日常生活語言中，也存在于文學語言中。在語言的權力關系中，不同階層的語言被規(guī)約為特定的形態(tài)，知識分子文化人因為思想豐富，所以掌握使用深邃、復雜、優(yōu)美的語言權利；農民因為知識少，思想簡單，只能使用“土語”。土語抑制了農民表達自己復雜情感的可能?！疤烊弧钡南薅ㄞr民的語言形態(tài)不僅把農民簡單化，而且對農民制造了另外一種形式的“創(chuàng)傷”：語言奴役的創(chuàng)傷，這也是一種“壓迫”。路翎對語言的權力關系表現出驚人的自覺和警醒。作家對農民真正的尊重和理解是能夠突破他們簡單的語言，深入到他們真實的內心世界，體諒他們的生存處境，包括語言處境。

如果說農民因為“羞怯”不敢說“上流人”的語言是一種形式的“語言奴役的創(chuàng)傷”，那么握有語言權力的創(chuàng)作主體主觀規(guī)定農民的語言形態(tài)未必不是另一種“奴役”。當文學形成“共識”，將農民的語言固化為某一種形態(tài)，啟蒙的文學也可能在不經意間扮演了相反的角色。事實上，路翎的思考已經超出了向林冰等人的質疑，而是伸向語言的“權力”政治，甚至質疑了某些“五四”新文學以來的既有理念。這樣看來，路翎對“五四”啟蒙立場的堅持并不是“原地踏步”，而是拓展并深化了啟蒙的空間和范圍，在啟蒙民眾的同時更徹底地走向作家的自我啟蒙，走向作家主體精神的檢討和批判。

要破除對農民的語言“奴役”，文學作品在表現農民的生活與情感時就不能只局限于日常生活的口語和“土語”，而是用豐富的語言讓農民發(fā)出多樣的“聲音”，表達出他們內心的多樣、復雜，“替”他們“說”出內心的情感。路翎的作品中，經常出現“痛苦”“苦悶”“絕望”“冷淡”這類通常被認為不適用于農民的詞語表現農民的內心和情緒，“給他們許多話”，是突破語言的奴役，深入農民的內心世界，寫出農民“未來”的語言狀態(tài)，通過語言的轉變實現的“恰恰是要拆毀圍困人民大眾生存和靈魂的這條自然的語言界限，讓知識分子和人民大眾超越現成的各種傷害性與禁錮性的語言界限，用他們實際并不具備的語言來自由交流”[7]。

幾乎是相同的問題在趙樹理和《講話》中卻呈現出另外一個邏輯?！吨v話》將路翎闡釋的問題概括得更精煉：普及與提高，只不過，普及和提高的主次和標準都發(fā)生了改變，普及是首要任務，提高也是在“工農兵”方向上提高。這是文藝發(fā)展的唯一“方向”。在《藝術與農村》一文中，趙樹理認為舊文藝留下了發(fā)展的“空白”空間，“這一切，除了空白以外，其余活動起來的東西，不論它們怎么不像話，也得承認是屬于藝術范圍內的”[8]。之所以“不像話”卻還屬于藝術的范圍，是因為農民喜歡的就是“藝術”，農民的藝術趣味成為衡量藝術的唯一標準，而“為文化程度較高的人制作一些更高級的作品，自然也沒有什么不可，不過在更偉大的任務之前，這只能算是一種副業(yè)”[8]424。為農民創(chuàng)作之所以稱之為“更偉大的任務”當然絕非因之身份、等級差異，而是因為農民問題具有強烈的現實緊迫性和普遍性，關乎戰(zhàn)爭勝負的走向，關乎民族、國家生死存亡，更關乎傳統(tǒng)農業(yè)國家的現代轉型。而文學作品能做到“政治上起作用”，首先要讓“老百姓喜歡看”。趙樹理畢生致力于創(chuàng)作讓農民“聽得懂，感興趣”的大眾文藝作品，正如他所言：“寫作品的人在動手寫每一個作品之前，就先得想到寫給哪些人讀，然后再確定寫法。我寫的東西，大部分是想寫給農村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字的人聽的，所以在寫法上對傳統(tǒng)的那一套照顧得多一些”[9]?！袄蠇災芙狻薄罢紊掀鹱饔谩钡脑V求決定了趙樹理文學通俗化、口語化的語言風格。他主張“寫進作品里的語言應該盡量跟口頭上的語言一樣，口頭上說，使群眾聽得懂，寫成文字，使有一定文化水平的群眾看得懂，這樣才能達到寫作是為人民服務的目的”[10]。

趙樹理語言最突出的特點是他放棄了那種對圓滿豐富表達效果的追求，而致力于凸顯語言的簡略、靈動和干練，用語言的“簡”與“粗”謀求傳神與動感的效果。在具體語言的使用和修辭上，趙樹理對形容詞、副詞、色彩詞的使用及其精簡，比喻、擬人、雙管等藝術化修辭手法的運用也是偶爾為之（這恰好與路翎語言相反）。趙樹理這種近乎白描的精簡的語言省略了描寫的鋪張、刻畫的精細，集中筆墨表現人物的行為與動態(tài)，在簡單的背景上動態(tài)地塑造人物，便于老百姓迅速掌握作品的內容梗概與人物性格。如果說路翎用語言“描繪”的是一幅幅濃墨重彩、斑駁參差的油畫，趙樹理描繪的則是線條簡潔的中國水墨畫，骨干清晰，意蘊留白。小說《李有才板話》發(fā)表后，李大章撰文評論小說“語言的淺白，口語化，或接近口語”，隨后他批評了那些以歐化語為榮的人：“少數人口里喊大眾化，實際不肯大眾化；或者自己不會通俗化，不但不以自己是脫離群眾、脫離現實，反而以多數人愈看不懂，聽不懂為榮?！盵11]文章把口語化、大眾化語言與為工農大眾服務、為政治服務聯(lián)系起來，顯然語言問題本質上就是一個政治問題。

“大眾化”“口語化”并不是趙樹理語言的全部，他的作品中還存在一套全新的語言詞匯：革命政治詞匯，如“斗爭”“壓迫”“婚姻自由”“登記”“婦救會”“革命”“八路軍”“共產黨”等。這些詞匯是作為建構新的意識形態(tài)力量的一部分而存在的，但是不要說讓農民完全理解這套詞匯所代表的意義系統(tǒng)，就是對于知識分子來說也需要消化吸收的過程。為了讓革命政治話語被接受，小說采用兩種方式，一是用大量的農民口語包裹新詞匯，化解新詞匯的陌生感、生硬感；二是讓農民在日常生活的感性層面體驗到政治革命帶來的福祉，這是“大團圓”故事模式背后的文學政治學。用大眾化的語言傳達新意識形態(tài)的政治訴求，趙樹理的創(chuàng)作“恰逢其時”地縫合了兩個問題，于是“舊作”重提，被樹立為延安文學的“方向”。

20世紀40年代，延安文學迅速樹立趙樹理這個典型其實還有更深的動機——意欲用趙樹理的“大眾化”糾正一些作家的“非大眾化”。在趙樹理被樹為典型的前后，延安文學突出的問題是一些來自國統(tǒng)區(qū)的作家明顯有脫離大眾的傾向，這其實也是左翼文學興起以后，革命文學遇到的最大問題。因此將大眾化風格的趙樹理樹立為“方向”作家，就可以提供一個標識與范例，這比空洞地號召作家大眾化有著更好的效果。路翎當時雖然身在國統(tǒng)區(qū)，但革命文學內部周揚與胡風的分歧已是不爭的事實，對趙樹理“方向”的肯定同時也是對路翎及七月派的“無聲”批判，更是在民族戰(zhàn)爭背景下向著“反現代性”的文學現代化路徑的“高調”推進。

三、結語

“五四”新文學用白話文取代了文言文，作為一種“新”的文學語言，白話文一直處于發(fā)展、變化、演進的過程中，中西交匯、東西交融的文化環(huán)境為語言的發(fā)展提供了多種資源和方向的選擇，歷經二十多年的發(fā)展，到20世紀40年代，白話文的“話”的部分被趙樹理充分發(fā)揚，“文”的部分被路翎經由“歐化”的方式推向極致[7]159。不可否認，每一種方式都豐富了白話文的表現能力，也留下有待改進的空間。路翎反對將底層人民的語言和精神世界簡單、定型化處理，堅持用復雜的語言表現人物的內心世界，卻忽視了區(qū)分不同身份、性格的人物的語言差異。雷同的語言風格也造成路翎筆下一些農民形象缺乏獨特鮮明的個性，試圖糾正簡單化、土語化傾向的路翎又陷入復雜化、單一化的泥潭中。路翎所短正是趙樹理之所長。趙樹理的語言雖然樸素，并不意味著缺乏文學之美，也不乏偶爾一現的充滿詩性的優(yōu)美，其作品中看似無用的閑來之筆、簡潔又不失表現力的語言，經過藝術眼光“過濾”的鄉(xiāng)土味道是構成其文學性的主要元素，而這些卻有意無意地被他壓制了，在作品中運用得很少，不能不說是一種遺憾。語言和文學都沒有絕對的盡頭，一個時代的文學和作家的創(chuàng)作都是在繼承傳統(tǒng)的基礎上又不斷開拓出新的美學空間，現代漢語和文學依然在發(fā)展之中。

［1］路翎文集：第三卷［M］.合肥：安徽文藝出版社，1995：25.

［2］趙樹理選集［M］.北京：人民文學出版社，2002：72.

［3］沈雁冰.語體文歐化之我觀［M］//賈植芳，蘇興良，周春東，等.中國文學史資料全編現代卷：文學研究會資料.北京：知識產權出版社，2010：190.

［4］唐小兵.再解讀［M］.北京：北京大學出版社，2007：5.

［5］路翎.一起共患難的友人和導師［G］//張業(yè)松.路翎批評文集.珠海：珠海出版社，1998：287-288.

［6］路翎.對于大眾化的理解［G］//張業(yè)松.路翎批評文集.珠海：珠海出版社，1998：76-77.

［7］郜元寶.“給他們許多話”：胡風、路翎與魯迅傳統(tǒng)［M］//張業(yè)松.待讀驚天動地詩——復旦師生論七月派作家.合肥：安徽教育出版社，2008：163.

［8］趙樹理.藝術與農村［G］//趙樹理全集：第二卷.北京：大眾文藝出版社，2006：231.

［9］趙樹理.《三里灣》寫作前后［G］//趙樹理全集：第四卷.北京：大眾文藝出版社，2006：375.

［10］趙樹理.和工人習作者談寫作［G］//趙樹理全集：第五卷.北京：大眾文藝出版社，2006：84.

［11］黃修己.趙樹理研究資料［M］.北京：知識產權出版社，2010：148-149.

Political Analysis of Language：An Exploration of Literature Development in 1940s——A Case Study of Lu Ling and Zhao Shuli

Zhou Rong
（Institute of Chinese Literature and Culture，Shenyang Normal University，Shenyang Liaoning 110034）

The language style is the reflection of an author’s personal literary ideas and choices，and it also reflects the various orientations and possibilities in the process of“modernization”of literature.Lu Ling’s“Europeanized”language is not only a reflection of the depth analysis of character’s spiritual world on the basis of modern enlightenment position，but also extends the expression space of the enlightenment spirit from the linguistic level.Zhao Shuli’s“popularized”language questions and transcends precisely“Europeanized”language of the May 4th New Literature and the corresponding literary modernization path，exploring the“anti-modernity”literary modernization path through the form of“nationalization”and“popularization”.

language；Lu Ling；Zhao Shuli；europeanization；popularization

I206.7

A

1674-5450（2017）05-0095-07

【責任編輯：詹 麗 責任校對：趙 穎】

2017-01-07

周榮，女，遼寧沈陽人，沈陽師范大學講師，文學博士，主要從事當代作家作品研究。