福建工程學院

梅維恒英譯敦煌變文研究*

肖志兵

福建工程學院

美國漢學家、敦煌學家梅維恒最初憑借變文英譯得以進入學界，此后翻譯了很多中國典籍。梅維恒一直秉持翻譯忠實觀，將再現原文的形式特征作為翻譯的優(yōu)先任務，通過各種手段和策略，在尋求意義準確的前提下，嘗試在英語中最大可能地保留原文的形式特征以求對等。梅維恒英譯敦煌變文，同樣也采用了注釋性翻譯，通過增加注釋以有效地保證譯文的準確和忠實，展現他整個翻譯決策的過程，從而造就了敦煌變文英譯的典范。

梅維恒,敦煌變文英譯,翻譯忠實觀,注釋性翻譯

1.引言

梅維恒(Victor H.Mair，1943-)是美國漢學家、敦煌學家。梅維恒具有非凡的語言天賦，熟悉古代漢語、現代漢語、日語、法語、德語、俄語、意大利語、梵語、維吾爾語(安平秋，安樂哲 2001：280)。通過一系列的論文、譯作、專著，梅維恒得以重新定義敦煌變文研究，厘清了變文的特點及其在中國俗文學史上的地位(Boucher, et al.2006: 3)。二十多年投身敦煌變文研究，梅維恒的杰出貢獻確立了他在這一領域的學術地位，被稱為“北美敦煌學第一人”。梅維恒的研究視野開闊、資料詳盡、新見迭出、涉獵甚廣，涉及敦煌考古、西域考古、佛教傳播、中外交通史等領域，是“當代西方西域文化研究的專家之一”(潘晟 2006：8)。季羨林(2000：1)曾在《繪畫與表演》序中贊揚他“知識面極廣，理解力極強，幻想極豐富，綜合能力極超妙”?！懊肪S恒一個人在敦煌學、翻譯學、木乃伊和吐火羅語研究四個方面保持世界領先，是這個時代的先驅者”(易華 2014)。

可以說，梅維恒的敦煌變文研究卓然成家，自成一派。他既是變文研究者，也是變文英譯者；他對變文的深入考訂、校注、研究確保了譯文準確性；他采取的逐字翻譯策略，注重再現原語形式特征。時至今日，這種翻譯詩學追求在漢籍英譯界并不常見；他追求忠實和準確的注釋性翻譯，用功之深、考訂之細、校注之詳，成為了敦煌變文英譯的典范。迄今，國內翻譯界一直比較熱衷于研究梅維恒后期的英譯作品，對于他早年得以進入學界的變文翻譯鮮有論及。

2.梅維恒的“翻譯忠實觀”

梅維恒的譯著很多，其翻譯思想最突出的特點是強調“忠實”。他在《敦煌通俗敘事文學作品》(Tun-huangPopularNarratives, 1983)當中，他還特地指出了奈達關于注釋功用的觀點(Mair 1983：172)，這是直接可見梅維恒受到奈達翻譯觀影響的明證。梅維恒從“忠實”出發(fā)，由此延伸提倡要保留、再現原文風格等形式特征，在形式和意義之間，既追求形式再現，也追求意義準確。能做到形神兼?zhèn)渥詈茫霾坏降脑?，在直譯之外，選擇意譯等方法。同時，不論直譯還是意譯，加注也是他的不二法則。作為譯者，梅維恒對于原文極其尊重。從眾多關于翻譯的論述當中，可以看到他一以貫之的，崇尚忠實和準確的翻譯思想脈絡。

1983年，在《敦煌通俗敘事文學作品》譯文集里，梅維恒“竭盡所能確保翻譯的準確”，經過設計的譯文可讀性強，外行不需要反復求助于注釋就能讀懂(Mair 1983：172)。在處理變文的音韻效果，如押韻、排比時，梅維恒嘗試使用多種方法來應對，如文字排印排版、行間音節(jié)數量(Mair 1983：7)。至于翻譯的目的，梅維恒認為變文受到的關注遠遠不夠，英譯這四篇代表性作品旨在促使文學史研究者能夠深入了解變文，從而探討中國俗文學的起源和演變(Mair 1983：1)。

1990年，梅維恒翻譯了帛書《老子》(TaoTeChing:TheClassicBookofIntegrityandtheWay)。他的譯文經過精心的計算、編排以彰顯古漢語的語言結構，讀者可以識別原語語法上、句法上和風格上的特征，如虛詞的位置、排比、對仗等(Mair 1990：12)。譯者的基本職責就是“盡可能用自己的語言展現相似的原語文本”；譯者“必須關注原文的形式、內容、風格、用詞和聲音”；不僅僅是傳譯源語的意義，而且要“復制原語的效果”(Mair 1990：13)。至于注釋，梅維恒嘗試在普通讀者和漢學家之間取得平衡，一方面要滿足初學者的好奇心和疑惑，另一方面要滿足漢學家合理的要求，旨在實現譯文整體性和自明性(Mair 1990：13)。

1994年，他在翻譯《莊子》(WanderingontheWay:EarlyTaoistTalesandParablesofChuangTzu)時，其主要目標是“語言的準確性”，其次是莊子的語言風格，譯文盡最大限度體現原文的“詩學品質”(poetic quality)(Mair 1994: xii)。作為譯者，他用各種方法在英文中重現《莊子》的光彩，同時堅持“忠實于漢語原文非凡的特質”(Mair 1994: xvi)。

2007年，在《孫子兵法》(TheArtofWar:SunZi’sMilitaryMethods)譯本中，梅維恒特別提出盡可能實現翻譯精確的五大原則：一、為確保精確，過度直譯并非必須；二、切勿太過意譯；三、始終如一，但不要機械地保持；四、力求傳譯原文形式和特質；五、摒除注釋或其他補充材料，譯文必須可讀。他的翻譯觀無疑在強調“忠實”，“譯者必須完全尊重原文”，“盡最大努力尊崇原文最內在的特質”(Mair 2007：xxxv-xxxvii)。

由上可見梅維恒翻譯觀念的演變。具體而言，梅維恒英譯敦煌變文，采用了逐字翻譯策略，譯文追求對等，基本上字字對應；但因過于追求對等，冗余文字多，句子比較長。譯文以原語為中心，追求充分性和準確性。梅維恒的翻譯技巧揭示了變文的特征，再現了變文的“雜語性”和“文學復雜性”(Boucher, et al.2006: 3)。漢學家Idema(1985：283-286)在評論中就指出梅維恒的譯文順暢，注釋詳盡，最大程度地展現了原文的形式特征。Yu(1986：676-677)雖然贊賞Waley和Demieville在敦煌變文西語翻譯方面做出了開創(chuàng)性的努力，但梅維恒的譯文超越了之前所有的譯作，他超長的注釋展現了“普遍存在于變文中的印度思想和詞句”(Mair 1983)。在Kanaoka(1987：273-286)看來，梅維恒的譯文非常可靠，是“第一本真正意義上的注解版變文英譯”。

3.詞匯層的對等

梅維恒認可逐字翻譯，他在處理文字細節(jié)方面傾注了大量心血。在追求逐字翻譯時，每一個漢字的意義都需要細心確認，譯成“對等的”英文，如“白玉”(white jade)、“黃金”(yellow gold)、“水牛”(water-buffalo)、 “蒲桃”(grape arbour)、“三教”(Three Teachings)、“貧道”(a poor monk)、“棺槨”(coffins and caskets)、“江湖”(the rivers and lakes)、“匆忙”(hustle and bustle)、“清凈”(pure and clean)。這些譯文的每一個詞都按照原語的結構，一一對譯，保持形式上的對等。

梅維恒的譯文嚴格追求對等，當不能移植原文時，為實現功能上的對等，他會找到相應的詞來替換，如“參晨”(Orion and Lucifer)、“豐城之劍”(a sword of Toledo)、“寸寸”(inch by inch)、“街衢道路”(the avenues, boulevards, streets, and roads)、“龜鱉黿鼉”(tortoises, turtles, terrapins and water-lizards)；或增譯，如“牛頭”(Oxhead demons)增加了“demons”一詞；或釋義，“三世諸佛(the Buddhas of the past, present, and future)”將“三世”明確化，列舉“過去”、“現在”、“未來”三種存在狀態(tài)，將抽象的概念具體化，從而使譯文更加明確，避免歧義；或者是虛化詞匯的概念，如“其王威震九重，風揚八表。三邊息浪，四塞塵清”。在“九重”(the whole world)、“八表”(the eight directions)、“三邊”(the three borders)、“四塞”(the four frontiers)的譯文中，意指“九重天”(the nine heavens)的“九重”虛化明顯，與后文迭出的三個結構差異巨大，看不到原文數詞“九”，這種語詞上的氣勢也就減弱不少。

在詞匯翻譯的準確性上，梅維恒顯示出了強大的自信。如“大王便喚業(yè)官司命司錄，應時即至”，此處三種不同的職業(yè)“業(yè)官”(karma-watcher)、“司命”(fate-investigator)、“司錄”(book-keeper)，譯文結構相近，理解準確，與另外一位譯者Waley相比，梅維恒篤信自己的譯文“充分地表達了這些官員的職責”(Mair 1983：234)。當然，梅維恒的譯文也會出現一些失誤，如“圣恩與海泉俱涌，天開與日月齊明”。梅維恒此處理解“海泉”與后文“日月”(the sun and the moon)有差異，將“海泉”譯成了“海之泉”(the fountain of the ocean)而非并列的“?！迸c“泉”(the ocean and the spring)；如果按照梅維恒對漢語并列結構的理解，以及他對文言對仗的把握，不至于犯這種錯誤。梅維恒的譯文尋求準確，“黃金”常譯為“the yellow gold”，不省略表示顏色的“黃”字。譯文中特別有意思的是“紫磨黃金”(the finest red and yellow gold)與“紫磨金”(the finest gold)的翻譯，這兩個詞組只有一字之差，但在梅維恒的譯文里，后出的“紫磨金”省去了表示顏色的詞，可視為變體。詞匯無疑是文化的載體，文化的缺失會導致文化補償、替換或者刪節(jié)，梅維恒亦不能完美地處理此種難題。

4.句法層的對等

梅維恒一直宣揚自己要盡最大力氣保留漢語原文的詩學特征。他對變文中的韻文部分傾注了大量心血，特別關注韻文中的詩律，試圖將原文的節(jié)奏和韻律等，在翻譯中特別展現出來。他的堅守當然有意義，他會提醒讀者關注這些譯文傳遞出來的形式特征和詩學韻味。梅維恒在敦煌變文的韻文中特別愛用對仗結構，有助于記憶和表演。對仗句本身具有鮮明的形式特征，梅維恒處理起來非常用心，盡量做到在譯文中一一體現原文對稱的部分，由此可見他在句法層苛求對等。

如“南槽龍馬子孫乘，北牅香車妻妾用。”梅維恒的譯文為“My sons and grandsons ride the dragon-horses in the southern stables,/My wives and concubines use the scented carriage outside the northern window.”譯文對仗均衡，將賓語“龍馬”、“香車”和狀語“南槽”、“北牅”的位置適當調整，從而突出主語“子孫”、“妻妾”?？傮w上，譯文還是保持了原文“二二三”節(jié)奏的對等，對仗這一形式特征得以充分保留。

另如“刀剜骨肉斥斥破，劍割肝腸寸寸斷?！币痪洌肪S恒的譯文為“Knives scrape the flesh from their bones, pound by pound it breaks,/Swords cut the liver and intestines, inch by inch they are severed.”原文可以分為“四三”兩個節(jié)拍，“刀剜骨肉”對“劍割肝腸”，“斥斥破”對“寸寸斷”；且有疊詞突出音韻效果。梅維恒在譯文中，用逗號將譯文隔開，形式上保留兩個節(jié)拍；在句序上也有明顯的追求，依據原文的句序排列譯文。同時為了句意完整，在“破”和“斷”前面增加了主語，并將“斷”這一隱性的被動關系明晰化；但在“骨肉”這個并列結構上，梅維恒處理成“肉與骨分離”的賓補結構?？傮w而言，梅維恒試圖保持原文的形式特征，在字字對譯時盡力做到形式和意義的均衡。

再如“聲號叫天，岌岌汗汗；雷震動地，隱隱岸岸。向上云煙散散漫漫，向下鐵鏘撩撩亂亂。箭毛鬼嘍嘍竄竄，銅嘴鳥咤咤叫喚?！泵肪S恒譯為“With wailing voices, they called out to heaven—moan, groan.The roar of thunder shakes the earth—rumble, bumble.Up above are clouds and smoke which tumble-jumble; down below are iron spears which jangle-tangle.Goblins with arrows for feathers chattered-scattered; birds with copper beaks wildly-widely call.”原文中有三個對仗的句子，十一處疊詞，尾韻為/ɑn/，句式均齊，節(jié)奏分明，音韻和諧，視覺上有齊整之美，聽覺上有音樂之美，展現了漢語詩律的獨特感染力，讀起來瑯瑯上口，優(yōu)美動聽。譯文最為醒目、最具特色的部分是六處中間韻(internal rhyme)，梅維恒甚至直接將其中四處變成了英文的押韻復合詞“tumble-jumble”，“jangle-tangle”，“chattered-scattered”，“wildly-widely”，中間用連字符連接；為了以示區(qū)分，梅維恒還使用破折號將 “moan, groan”，“rumble, bumble”與前文隔開，醒目、悅耳、獨特，譯文形式效果非常突出。他的這些嘗試旨在維護原文的韻律感和對稱感，第一個對仗句譯文(With wailing voices, they called out to heaven)前半部分不對稱，第一句話有所改譯，增加了信息。第二個對仗句最工整，句式保持最為完備。第三個對仗句“箭毛鬼”一詞，譯文稍顯拖沓，“goblins”一詞為文化詞匯替換，“call”一詞打破了譯文中的均齊推進，突變頓生，梅維恒此處的考量可能是出于原文“叫喚”(非“叫叫”或“喚喚”)的破格之處，從而重現原文的變體。梅維恒的這些嘗試，體現其詩律上的追求，但是原文尾韻和節(jié)奏上的特點并沒有得到再現，韻文翻譯的難度可想而知。

對于對仗結構，梅維恒時常有自己的考訂，如“草青青而吐綠，花照灼而開紅?！弊g為“Lush, lush grasses spewed forth greenness,/Bright, brilliant flowers opened in redness.”“照灼”二字，周紹良(1954：219)校讀為“灼灼”，不論是從語義還是對稱上來講，這都是顯而易見的?？?，但梅維恒沒有接受。原因是后文同樣有相同的詞“照灼”，如“九夏名花，遍池亭而照灼”，以及相似的不對稱結構，如“香芬芬而撲鼻，鳥噪聒而和鳴”。梅維恒在譯文中同樣考慮到結構的對稱，至于“青青”譯成“l(fā)ush, lush”，梅維恒在注釋中有過交代，“青青”可以理解為“菁菁”之意(Mair 1983：186)，未譯成“green, green”自然也就免除了后文與“greenness”搭配的俗套。

5.文字游戲體現的對等

Newmark(2001：17)曾指出，原文語言資源越豐富(如有一詞多義、文字游戲、聲音效果、韻律、節(jié)奏)，越難有可能譯出，但也更值得譯出。梅維恒英譯變文，遇到有文字游戲意味的原文，如互文、雙關等，他會嘗試去展現這些技巧，以實現形式上或功能上的對等。同時，他也會在翻譯時改譯原文，自己創(chuàng)造新的文字游戲，充分展示他高超的譯筆。

在“如來涅而不死，槃而不生(The Tāthagata at-nir without dying,/He tained-vāna without being born.)”中，梅維恒將“nirvāna”拆開成“at-nir”和“tained-vāna”，玩起了“語言游戲”(linguistic trick)，稱之為“妙語”(punch-line)，嘗試保留漢語的雙關修辭，并舉出漢語中的例句“你喝葡，我飲萄。”(You drink the gray, I’ll have the pee.)(Mair 1983：205) 又如在“三夢見南壁下有匣，北壁下有匡。(In a third dream, he saw beneath the southern wall of his room a coffer and beneath the northern wall a pannier.)”中，梅維恒采用意譯的手法玩起了文字游戲，“coffer”與“coffin”諧音，“pannier”與“pain” 諧音(Mair 1983：302)?！癱offer”意指富人的“保險箱”，是“匣”的一種；“pannier”為“肩筐”，與原文“匡”亦有關聯。原文的互文修辭在梅維恒的譯文里轉換成諧音雙關，兩個相近的聲音表示“死亡”和“痛苦”，改變了原文的意思，但文字游戲在這里超越了意義的準確，展現梅維恒譯筆的高妙，再現原文的句法特征。

在“捉我者殃，趁我者亡，急急如律令！”一句中，“急急如律令”無疑是漢語獨具的咒語，出現在道教咒語結尾處，梅維恒譯為“Swiftly, swiftly, in has leges.”原文意思很明確，梅維恒在注釋里釋義為“Do this immediately, as I command you.”他用“has leges”純粹是從拉丁文里借用了一個“變戲法的咒文”(hocus-pocus)(Mair 1983：388)，以此來展現原文的功用，譯文簡潔、有力、神秘，突出咒語的呼喚功能。

在“伍子胥變文”中，有多處韻文中出現“兮”字引導的騷體。梅維恒的有些譯文充滿了文字趣味，如“痛兮痛兮難可忍，苦兮苦兮冤復冤！”譯成了“How painful! How very painful! ’Tis difficult to endure./ How bitter! How very bitter! Injustice upon injustice!”“樂兮樂兮今日樂，歡兮歡兮今日歡?！弊g成了“Happy, oh happy, yes how happy we are today; / Joyful, oh joyful, yes how joyful we are today!”梅維恒用重復和遞進的手法，在簡單的句式里營造了一種回旋的韻律和喜感，如聲音/hau/和符號“！”的反復出現，表現出一種喟嘆、驚奇和夸張。梅維恒通常運用“oh”來對譯“兮”，但并非在每一處都“機械地保留”這個獨具特色的字，有時會用“alas”或“and”或逗號來表示(Mair 1983：288)。

梅維恒英譯敦煌變文中最大的難題在于“伍子胥變文”中“藥名詩”的翻譯，另一譯者Waley直言這兩段“無疑不可譯”(of course untranslatable)，因為“這些文字游戲不可能在英文中再造”(Mair 1960：36)。但梅維恒接受了挑戰(zhàn)，嘗試在譯文中“再現文字游戲”(reproduce the plays on words)，少部分雙關語可以直接翻譯成英文(Mair 1983：275)，并大量加注，長達五頁，共七十四條，重復七處，其中四十七條列有對應的拉丁藥名。原文為伍子胥的妻子與他隔墻問答，“妾是伍茄之婦細辛，早仕於梁，就禮未及當歸，使妾閑居獨活?！蔽樽玉愦鹪唬骸啊嗄朔挡疆敋w，芎窮至此。我之羊齒，非是狼牙。桔梗之情，愿知其意?！边@兩首藥名詩很長，共提到藥名七十一處。原文如此具有特色，梅維恒的譯文不得不采用各種手段來實現修辭上、語義上、文化上的特質。檢視譯文，對應詞匯的文字游戲有“檳榔”(Traveller’s Joy)、“藜蘆”(hell-of-a-bore)、“莨菪”(jackinthepulpit)、“枳殼”(Butter and Eggs)、“遠行”(Robin-Run-Around)、“劉寄奴”(奇蒿，Rose Hips)、“徐長卿”(蛇痢草，Nelson Rockyfeldspar)等等。至于句子，試舉一例。梅維恒將“余乃生於巴蜀，長在藿鄉(xiāng)，父是蜈公，生居貝母?！弊g為“I was born in Castoria and grew up in Betony Wood; / My father was a Scorpio, my mother a true Lily-of the-valley.”譯文已經完全變成意譯，對應名詞沒有展現原文的語音特色，但均往“藥”上靠，語義雙關?！癈astoria”小寫意為“小兒瀉藥”；“Betony Wood”倒過來寫成“wood betony”是唇形科植物“藥水蘇”，以根莖入藥；“Scorpio”意指“蝎子”(scorpion)，可入藥；“l(fā)ily of the valley”是種北美常見的園藝花“鈴蘭”，但是小孩吃了會中毒。

梅維恒的翻譯“藥名詩”的嘗試，是不可譯而為之譯。正如他在“桔梗之情，愿知其意?！钡淖⑨屩兴?，修改譯文是為了“好玩”(for fun)，為了明確句子的意思(Mair 1983：279)。他這種創(chuàng)造性的嘗試值得尊敬，不論是為了好玩還是挑戰(zhàn)前人，他在譯文之外細致地解釋了原文的每一種藥名，每一處雙關，補充了大量的信息，充分展現了源語的語言特色和文化特色。

6.注釋豐厚以確保忠實

除了具體的實現對等的技巧之外，梅維恒追求忠實的底氣來自于注釋。大量加注是梅維恒翻譯敦煌變文和中國典籍的一大特色，他認同奈達對于注釋功用的解釋；作為字面翻譯必不可少的校正手段，注釋主要有兩大功能：一是“糾正語言和文化上的差異”(包含解釋互相矛盾的風俗、確定不知名的地點或物體、給出對應的度量衡、提供文字游戲方面的信息以及專有名詞的補充資料)；二是“補充有助于理解存疑文獻的歷史文化背景知識”(Nida 1964：238-239)。Nida(1964：159)在追求形式對等的過程中提出“gloss translation”的概念，為了幫助目標語讀者理解譯文，這種“逐字翻譯”可能需要大量的注釋。這種翻譯能夠成為學者的助手，或有益于讀者更深地理解原語語言和文化的各種要素。由此可見，注釋性翻譯(annotated translation)是追求形式對等的有效途徑。注釋等附屬材料體現譯者堅持何種翻譯策略而造就的譯文風格(Baker 2000：245)，是譯者的“腳印”footprint，一種“研究資產”(assets for research)(Paloposki 2010：89)。

梅維恒所譯四篇變文，注釋頁數要比譯文頁數還多出一頁，可見其注釋繁復、細致之處?？傮w而言，敦煌變文原語文本的特征、譯文序言和額外的注釋，都符合紐馬克(Newmark 2001：37-38)所說的“學術型翻譯”。事實上，注釋提供了歷史、文本、語境等有助于譯文的理解的信息(張佩瑤 2010：2)。同樣是譯注高手的單德興(2004：128)曾提出譯注經典的目標在于“學術翻譯”，強調研究與翻譯的融合，“展現翻譯的決策過程”(decision-making process)，即向讀者明示“其中的各種典故，不同的詮釋，不同的選項(options)與抉擇，各自的得失，以及最后的決定?！泵肪S恒豐厚的注釋全面展現了他在翻譯中的決策過程和漢學功力，不僅僅只有“解釋”，也有“評論”，揭示了注釋性翻譯的內涵。

表1 梅維恒譯文和注釋統計

如“表1”所示，梅維恒精選四篇變文譯注成集，其中前三篇變文篇幅比較長，“張義潮變文”比較短；按內容可以分為兩類：佛教故事(“降魔變文”、“目連救母變文”)和世俗故事(“伍子胥變文”、“張義潮變文”)；注釋篇幅超過譯文篇幅。譯文注釋條目多寡依次可見為“降魔變文”、“目連救母變文”、“伍子胥變文”、“張義潮變文”；但是從總頁數來看，“伍子胥變文”要多于“目連救母變文”。經統計，只有一行的短注釋均超過了一半的數量；十行及以上的長注釋數量并不多，唯“伍子胥變文”有長注釋三十五條，其中最長的一條注釋篇幅有五頁之多。此外，梅維恒在注釋中還用中文直接解釋，如“So遂即”、“origin根源”、“bawdy猖=倡/娼”、“shaky棹→掉”、“wings翊→翌=翼”、“l(fā)ances鏘→鎗=槍”、“envy 姤→妬=妒(！)”、“brush模=摸(=摹=撫)”、“end 戒下→解夏”等，不懂中文的讀者根本就看不懂；佛教故事的注釋還有一個明顯特點——梵文回譯。在注釋中，梅維恒直接采用梵文斜體來解釋，如“Wisdom，Prajā.”、“monk，Upādhyāya.”、“precepts，Vidhi-bhraa.”、 “formless，Animitta;nirābhāsa;alakana.”、“Great Sage，Mahā-muni;mahā-ayah.”、“heterodoxy，*Mithyādhvaja(?);*mithyāketu(?).”佛教故事變文中的梵文回譯體現了梅維恒所稱的變文源自印度文學的觀念，同時他希望自己的梵文對等詞匯對印度學家和修習佛學的學生有所幫助(Mair 1983：172)。

為確保譯文的準確性和充分性，梅維恒在翻譯過程中，大量采用了前人的研究成果。

表2 梅維恒注釋中文文獻引用情況

如“表2”所示，在變文原文文本編纂、校讀方面，首先，因原文參照了王重民等編著的《敦煌變文集》(1957)，所以編者的樣文和校注大量出現在梅維恒的注釋中，達七百五十五處；其次，梅維恒引用周紹良所編《敦煌變文匯錄》(1955)二百零四處；再次，梅維恒也較多地參照了徐震堮的兩篇論文(“敦煌變文集校記補正”、“敦煌變文集校記再補”，1958)，以及鄭振鐸編撰的《中國俗文學史》(1954)和《世界文庫》(1935，引用次數較少，只有十三處)。在敦煌變文文字學研究方面，梅維恒引用蔣禮鴻所編《敦煌變文字義通釋》(1962)一百四十四處。

表3 梅維恒注釋外文文獻引用情況

如“表3”所示，梅維恒在翻譯和注釋過程中，還參照了Waley的英譯本(共六十五處，譯文來自《敦煌歌謠與故事集》，1960，計有二十六篇變文，“降魔變文”、“張義潮變文”未譯)和入矢義高的日譯本(共一百零五處，譯文來自《佛教文學集》，1975，計有九篇變文，“張義潮變文”未譯)。梅維恒比較相信日本學者入矢義高的研究，引用他編纂的小冊子(《敦煌變文集口語詞匯索引》，1961)二十三處。就考訂中涉及的中國古典文化，梅維恒引述較多的譯文來自Legge所譯五卷本《中國經典》，計有三十八處。有趣的是，Waley也譯過很多中國經典，但是梅維恒并不認可，未引用任何一處。

梅維恒的注釋并不講究“經濟性”，內容多、廣、雜。Kanaoka(1987：280-281)曾指出，梅維恒的譯文如此嚴格按照字面翻譯，很多注釋并無必要。如“目連救母變文”中“潭中煙霞碧，天盡遠路紅。”一句，“碧”(greenish)注成“Pea soup fog(!)”就不明所以了，至于“紅”(red)的注釋更無必要；又如“伍子胥變文”中“市無二價”一句，梅維恒聯想到商店中的“不二價”；“精神愰惚”中的“愰惚”一詞意思明了，梅維恒能在注釋中列舉眾多同義詞“恍惚、惚恍、怳忽、慌惚”。如此一來，注釋過多也會成為一種負擔，失之邊界過寬，聯想過泛。

7.結語

堅持采用注釋性翻譯的梅維恒，作為注釋者，他成了觀點之間、文化之間不可或缺的解釋者(Hunter 2003)。梅維恒追求忠實的原因在于他將漢語的形式特征放在極其重要的位置，通過各種手段和技巧，在尋求意義的準確的前提下，嘗試在英語中最大可能地保留原文的形式特征以求對等。同時大量的注釋展現他整個翻譯決策的過程，從而形成他獨有的特色。梅維恒在接受專門研究《孫子兵法》的網站“sonshi.com”的訪談時，他曾這樣論述翻譯：“盡最大努力，一方面要保持其精確，另一方面還要注意以英語來表現出原文的風格和結構。……我甚至試圖以英語來重現原文中音律和詩性的特質”(Mair 2008)。由此反觀他二十多年的譯路歷程，可以看到，無論是變文研究成就，還是翻譯思想；無論是譯文的形式特征，還是詳細具體的譯例，梅維恒展現了一種深度、一種廣度、一種厚度。

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(肖志兵：福建工程學院人文學院講師)

通訊地址：350108福建省福州市大學城學府路3號田家炳樓福建工程學院人文學院

*本文系福建省教育廳一般項目“亞瑟·韋利英譯敦煌變文研究”的階段性成果，項目號JAS150403。

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2095-9648(2017)01-0008-07

2016-12-28