張斌

摘要：中國的藝術(shù)歌曲形成于近代民族存亡時期，當(dāng)時的音樂家本著對祖國的熱愛之情，希望可以用音樂藝術(shù)這樣的方法來開啟人民的智慧，喚醒人民大眾的思想。因此，他們提出了效法西樂、改良舊樂、創(chuàng)造新樂的口號，掀起了新音樂運動，創(chuàng)作了一大批既有高度的藝術(shù)性，又有鮮明民族性的藝術(shù)歌曲。本文從歌詞寫作與音樂創(chuàng)作兩方面對中國早期藝術(shù)歌曲的民族性表現(xiàn)進(jìn)行了簡要分析。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 民族性

中圖分類號：J652.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0073-03

藝術(shù)歌曲是19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因為其特定的表現(xiàn)手段和對應(yīng)的形式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出了獨特的抒情魅力，具有很高的藝術(shù)性和欣賞性。藝術(shù)歌曲的基本特征可以概括為五個方面：第一，演唱形式包括獨唱、重唱與合唱；第二，音樂的創(chuàng)作手法細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)，注重人物的內(nèi)心情感刻畫；第三，藝術(shù)歌曲的歌詞通常具有詩意性，常取自詩詞的名篇或是為藝術(shù)歌曲專門創(chuàng)作的符合音樂要求的文學(xué)性極強的佳作；第四，對音樂的旋律做文學(xué)性的處理，使其抒情性更強；第五，音樂素材選用廣泛，結(jié)構(gòu)細(xì)致精巧，具有很強的表現(xiàn)性和欣賞性。中國的藝術(shù)歌曲形成于民族存亡時期，當(dāng)時的音樂家提出了效法西樂、改良舊樂、創(chuàng)造新樂的口號，掀起了新音樂運動，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。這些藝術(shù)歌曲無論是歌詞、曲調(diào)，還是鋼琴伴奏都體現(xiàn)出了鮮明的民族性，具有較為濃厚的民族特色。

一、早期藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生及發(fā)展

關(guān)于中國藝術(shù)歌曲的定義，狹義上來說是西方音樂與中國音樂融合的產(chǎn)物，迄今只有近百年的發(fā)展歷史。從廣義上來說，一些專家學(xué)者認(rèn)為，中國藝術(shù)歌曲的起源可以追溯到古代先秦時期，包括“宋代的琴歌，唐代可以吟誦的詩詞等”。本文所論述的僅為狹義的藝術(shù)歌曲。

中國藝術(shù)歌曲的誕生和興起是應(yīng)時代要求而產(chǎn)生的，20世紀(jì)初的中國社會處于矛盾交替的情況下，激蕩的社會動蕩沖擊著人們的思想意識，音樂創(chuàng)作的題材和體裁方面也反映出了這種強烈的變動。中國藝術(shù)歌曲誕生的時代背景有兩個：一是“五四”新文化運動時期是近代史上文化與詩歌等藝術(shù)創(chuàng)作最活躍的時期，誕生了多種不同內(nèi)容、風(fēng)格的新詩歌，它們?yōu)橹袊F(xiàn)代新音樂文化的創(chuàng)作提供了豐富的素材。二是20世紀(jì)初傳入中國的西方作曲手法，為新音樂文化在表現(xiàn)形式上提供了重要手段和創(chuàng)作元素，用其來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的國粹，體現(xiàn)兼容并蓄、西體中用、中西結(jié)合的特征，符合當(dāng)時的音樂創(chuàng)作思想。在這樣的時代背景下，就誕生了中國的藝術(shù)歌曲。20世紀(jì)早期藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生與發(fā)展大致可分為三個時期：

（一）中國的藝術(shù)歌曲誕生的前身是學(xué)堂樂歌。經(jīng)日本傳入的以西方歌曲曲調(diào)填詞的學(xué)堂樂歌，在中國廣泛傳播起來。沈心工、李叔同等人是當(dāng)時從事學(xué)堂樂歌創(chuàng)編和教學(xué)的代表。其中，李叔同從剛開始的選曲填詞發(fā)展到后來自己作詞作曲，創(chuàng)造出不少影響深遠(yuǎn)的重要作品。他的樂歌繼承了中國音樂審美的傳統(tǒng)習(xí)慣，追求恬淡、寧靜、親和，從而達(dá)到深邃的意境。如歌曲《送別》，其不僅是聲樂學(xué)習(xí)者的必會曲目，也被收錄進(jìn)中小學(xué)音樂教材中，我們從中可以看到藝術(shù)歌曲的早期萌芽。

（二）整個20世紀(jì)二三十年代是中國近代音樂史上藝術(shù)歌曲的初步發(fā)展時期，創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)了鮮明的民族性與時代性。這個時期的中國藝術(shù)歌曲，處于一個引進(jìn)模仿、學(xué)習(xí)借鑒、吸收融合的過程。這個時期涌現(xiàn)了大批的優(yōu)秀的作曲家和作詞家，創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，許多都還流傳至今成為經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，有蕭友梅的《問》；趙元任的《教我如何不想他》《賣布謠》；黃自的《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》《花非花》；青主的《我住長江頭》等。

（三）20世紀(jì)三四十年代中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生了一些新的氣象，出現(xiàn)了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式上的拓展創(chuàng)新，當(dāng)時的中國正經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，在國難當(dāng)頭、民族面臨生死存亡的嚴(yán)峻形勢下，由此產(chǎn)生的藝術(shù)歌曲融入了愛國、抗敵、革命、戰(zhàn)斗等元素，這一時期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲具有戰(zhàn)斗性、宣傳性、民族性等時代風(fēng)格特征。代表作品有張寒暉的《松花江上》、聶耳的《鐵蹄下的歌女》《梅娘曲》，賀綠汀的《嘉陵江上》、趙元任的《老天爺》、夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》等等。這些作曲家在藝術(shù)歌曲中國民族化的創(chuàng)作中，在旋律的民間音調(diào)的運用、和聲民族化傾向方面，更加成熟，相比20年代有了很大的提高。

二、早期藝術(shù)歌曲民族性的體現(xiàn)

中國早期藝術(shù)歌曲的民族性主要體現(xiàn)在充滿詩意的歌詞和音樂創(chuàng)作上的中西結(jié)合兩個方面。

（一） 充滿詩意的歌詞

詩意，是詩人用一種藝術(shù)的方式，對于現(xiàn)實或想象的描述與自我感受的表達(dá)。在情感立場上，有歌頌的，也有批判的；在表達(dá)方式上，有委婉的，有直抒胸臆的。簡言之，詩意是一種超越語言表達(dá)力的情感、氣概和境界，能讓我們直接體會到詩詞中的含意，如在唐代達(dá)到巔峰的近體詩和古體詩，以及在宋代最流行的詞，元代的曲。

早期的作曲家在藝術(shù)歌曲歌詞的選擇上通常采用兩種方式，一種是直接采用古代詩詞進(jìn)行譜曲，如青主的《大江東去》、黃自的《花非花》、譚小麟的《正氣歌》等；另一種是采用時人創(chuàng)作的新體詩進(jìn)行譜曲，如趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《春思曲》、賀綠汀的《嘉陵江上》等。前一種詩歌（包括詩、賦、詞、曲等）在中國幾千年的文化歷史中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位，其藝術(shù)性不容置疑。但到了近代，隨著人們審美的變化，再加上日益復(fù)雜的社會生活，古典詩歌不再適合表達(dá)現(xiàn)在人們的思想感情。“五四”新文學(xué)運動時期開始了一股“新詩革命”風(fēng)，于是那時，一些留洋學(xué)習(xí)音樂的作曲家就嘗試以中國古典詩詞和白話文新詩結(jié)合民族音調(diào)創(chuàng)作“土洋”結(jié)合的中國藝術(shù)歌曲，并取得了成功。

在歌曲中，為了表現(xiàn)詩與意的結(jié)合，作曲家通常直接采用具有詩意的詩詞進(jìn)行譜曲，作為藝術(shù)歌曲，“樂境”是演繹表達(dá)中非常重要的部分，甚至可以說是”二度創(chuàng)作”中最終的表現(xiàn)層次。如李叔同的《送別》基本上是對中國古典送別詩的繼承。長亭飲酒、古道相送、折柳贈別、夕陽揮手、芳草離情，都是千百年來送別詩中常用的意象。它以短短的一首歌詞，把這些意象都集中起來，以一種“集大成”的沖擊力，強烈震撼著中國人離別的“集體無意識”，成為中國人送友離別的一種文化心理符號。

再如趙元任先生的藝術(shù)歌曲，也有其獨特的詩意性的體現(xiàn)。其代表作《教我如何不想他》采用了著名詩人劉半農(nóng)的詩歌，歌詞中的“微云”“微風(fēng)”“銀夜”“魚兒”“燕子”“枯樹”“冷風(fēng)”等詞組都是詩意的呈現(xiàn)，給聽眾突出的畫面感和強烈的代入感。此外，趙元任在創(chuàng)作中還很注重歌詞與吟誦旋律的結(jié)合。從《新詩歌集》中的歌曲看來，趙元任先生對歌詞的選擇幾乎都是“五四時期”的新式白話詩，其中以胡適的最多有五首之多，次之為劉半農(nóng)。從歌詞的選擇上可以看出來，趙元任先生偏于選擇文學(xué)性較強、通俗易懂、句尾押韻、句法整齊的文學(xué)作品。這首先由于趙元任先生是一位優(yōu)秀的語言學(xué)家、文學(xué)家，所以他的作品在歌詞的嚴(yán)謹(jǐn)性方面特別的講究。用語言的特點作為旋律的素材，用歌詞發(fā)聲——包括誦讀的語速，節(jié)奏的原則來創(chuàng)作旋律，這使得旋律和歌詞緊密結(jié)合，也使得旋律更加有“詩意化”。

（二）音樂創(chuàng)作上的中西結(jié)合

在藝術(shù)歌曲的曲調(diào)創(chuàng)作上，早期的作曲家們經(jīng)常深入到民間去采風(fēng)，到江邊去聽纖夫及船夫哼唱的號子，在田邊地頭聽村民唱歌，在戲院聽?wèi)蚯莩?，甚至到寺廟里去聽念經(jīng)音樂。馬思聰說：“中國的音樂家們，除了向西洋學(xué)習(xí)技巧，還要向我們的老百姓學(xué)習(xí)，他們代表我們的土地、山、平原與河流們。”他們廣泛地收集了民間音樂素材，并不斷運用和賦予民間音調(diào)以新的生命。其在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)的民間音調(diào)或保留原曲調(diào)，改變唱腔，或取作新曲主題加以發(fā)展，由此增強了作品的親切感和融入性。這使得藝術(shù)歌曲這一外來形式很快得到了民眾的認(rèn)可，并生根發(fā)芽逐漸壯大。如趙元任先生的代表作《賣布謠》是在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展；《教我如何不想他》采用的是中西結(jié)合的自由合尾式變奏曲式，結(jié)尾樂句的素材則選自中國京劇中西皮原板過門的音調(diào)。黃自《花非花》是典型的民族五聲調(diào)式；青主《我住長江頭》加入變宮，但五聲性突出；冼星?！兑拱敫杪暋返那{(diào)主要在LaMi之間進(jìn)行，充滿著憂傷的情緒和突出的民族性等。

在鋼琴伴奏方面，作曲家們特別注意和聲配置的民族性。趙元任曾說：“中國的音樂不及外國的地方，關(guān)鍵就在于和聲方面。有了和聲的變化，才有了轉(zhuǎn)調(diào)的媒介，一調(diào)當(dāng)中全用起十二律來用得才有意義?！欢ㄒ怀龊吐暤膰院椭袊L(fēng)味?！痹谮w元任的作品中，無論是《聽雨》《賣布謠》，還是《也是微云》《教我如何不想他》，都可以看到他對于西洋和聲技法的運用，如各種暫時轉(zhuǎn)調(diào)、各種小七和弦、減七和弦、變化音和弦，各種和弦外音以及同主音大小調(diào)直接交替等手法。同時，趙元任在上述作品中更大膽探索了適合我國曲調(diào)的五聲音階和聲配置的實驗。相比于趙元任、黃自有著更為嫻熟和豐富的和聲技巧，黃自的藝術(shù)歌曲都有著精致的鋼琴伴奏，為和聲的民族化拓展了新的思路和方向。如《春思曲》，黃自采用了傳統(tǒng)音樂中少用的6/8、9/8拍，主旋律曲調(diào)與民歌風(fēng)格頗為接近，但后段的變化音帶來了短暫的離調(diào)，這是歐洲浪漫派作曲家喜歡用的手法。和聲部分使用的都是大、小三和弦與七和弦，在個別地方使用了減七和弦，以增加憂傷的色彩。伴奏中連續(xù)密集的分解和弦如綿綿流水一般營造出女主人公惆悵的心情和深切的盼望，極富感染力。

三、結(jié)語

魯迅先生曾經(jīng)提出了“拿來主義”思想，“拿來”并不是單純的照搬照抄，而是將別人先進(jìn)的東西學(xué)過來，留下精華，去其糟粕，再加以升華，然后為我所用。中國民族音樂文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，有著鮮明的自身特點。其一，中國音樂講究藝術(shù)表現(xiàn)的中和、簡約、適度、含蓄、空靈。其二，音樂以五聲音階為主，曲調(diào)更著重于表現(xiàn)線性形態(tài)。其三，中國的藝術(shù)歌曲是以漢語演唱的，漢字是有四聲的。中國戲曲及曲藝唱腔講究依字行腔，字正腔圓。這同歐洲藝術(shù)歌曲分別以德語、意大利語等演唱是有很大區(qū)別的。因此，中國歌曲的創(chuàng)作要符合中國國情，體現(xiàn)中國社會的特點、反映中國人民的審美情趣才能引起人們的共鳴。中國早期藝術(shù)歌曲正是符合了這一思想，用西方藝術(shù)歌曲的體裁，加上中國的民族元素，創(chuàng)作出符合中國人口味的藝術(shù)歌曲，是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者們成功的關(guān)鍵。本文對中國早期藝術(shù)歌曲的民族化體現(xiàn)進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述，旨在提出藝術(shù)是為廣大群眾服務(wù)的，民族化才是藝術(shù)價值的最終體現(xiàn)這一觀點。

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