朱嘉星

摘要：本文旨在通過侗、壯兩族民歌當(dāng)下的多聲形態(tài)差異，來探究這兩個同源民族的原始多聲形態(tài)。文章以壯、侗兩民族的多聲形態(tài)分析和相關(guān)資料為佐證，對兩民族民歌中的多聲差異產(chǎn)生原因進(jìn)行了判斷，并進(jìn)一步推斷這兩個民族更為原始的多聲形態(tài)面貌。文章主要分為四部分，第一部分分析壯侗兩族民歌當(dāng)下的多聲形態(tài)；第二部分分析侗族多聲形式與其伴奏樂器蘆笙所屬的古文化之前的關(guān)系；第三部分探究壯族民歌與古越詩詞的押韻形式聯(lián)系；最后總結(jié)侗、壯兩族多聲形態(tài)差異形成的原因。

關(guān)鍵詞：壯族民歌 侗族民歌 多聲形態(tài) 蘆笙文化 越人歌 原始多聲形態(tài)

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0049-03

在我國的西南部地區(qū)居住著眾多的少數(shù)民族，這些少數(shù)民族在長期的生產(chǎn)生活過程中創(chuàng)造出了絢爛多姿的多聲民歌。而在這其中，以侗族和壯族的多聲民歌最為豐富。侗族與壯族是擁有共同族源的兩個民族，但是，兩個民族在多聲部民歌的形態(tài)上卻不盡相同。本文通過侗、壯兩族多聲部民歌的形態(tài)比較，分析其現(xiàn)象，并闡述這兩個民族民歌多聲形態(tài)差異的形成原因，進(jìn)而推測二者更為古老的多聲形態(tài)。

一、侗、壯兩族民歌多聲形態(tài)之現(xiàn)象分析

侗族與壯族是擁有共同族源的兩支少數(shù)民族，其歷史都可以追溯到先秦時代的百越部落。百越之“越”應(yīng)指春秋時代的“越國”。隨著秦朝、漢朝等中央集權(quán)制王朝的不斷擴(kuò)張，百越部落不斷地受到排擠，使得其必須向漢王朝統(tǒng)治相對比較薄弱的地區(qū)遷移，其中被稱為“駱越”的一支遷徙到今貴州地區(qū)，逐漸發(fā)展為現(xiàn)如今的侗族。而駱越中的另一支與百越的一支“西甌”則定居在今廣西地區(qū)，逐漸發(fā)展成今天的壯族。

（一）侗族大歌的多聲部形態(tài)

侗族的民歌主要分為兩類：小歌（嘎臘）和大歌（嘎老）。小歌通常是單聲部的對唱或獨唱，不存在多聲形式。侗族的多聲形式主要存在于大歌形式中。侗族大歌多為多聲部的合唱或齊唱?！霸谘莩弊宕蟾璧臅r候，無論這個歌隊有多少人，領(lǐng)唱上聲部的歌手永遠(yuǎn)只有兩三個人，而且高聲部不是同時領(lǐng)唱，只是輪流領(lǐng)唱，因此侗族多聲民歌的聲部組織只是一個人演唱高聲部，其余的人齊唱低音聲部。而高聲部通常是演唱者根據(jù)低音旋律走向，在和聲范圍內(nèi)即興的加花變奏而成。這就需要演唱者在作為歌者的同時還要有一定的創(chuàng)作能力。因此，高聲部的演唱者通常是歌隊的歌師或領(lǐng)唱。”①從江縣·小黃寨歌曲《春蟬之歌》的開始旋律部分便是這種高聲部由領(lǐng)唱者自由演唱，低聲部輔以和唱織體的音樂形態(tài)。其旋律的核心主干以四度、五度音程為骨干，演唱者在加花即興變奏的時候，也抓住了這個骨干音程進(jìn)行變化②。而歌曲的低聲部，則根據(jù)旋律走向由齊唱完成。

（二）壯族多聲部民歌

壯族民歌與侗族民歌分類方式有所不同，它并非按照聲部構(gòu)成分類，而是按照體裁將其民歌分為山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌和兒歌四類。壯族的多聲部民歌主要存在于山歌一類，其形式相對于侗族要復(fù)雜得多，但總的可以歸納為三類：其一，是支聲型多聲織體，如歌曲《窮人得讀書》③；其二，是帶有吟唱性質(zhì)的持續(xù)低音構(gòu)成的多聲，如歌曲《太陽等月配成雙》④；其三，兩聲部間構(gòu)成4度或5度，在兩個調(diào)上各自發(fā)展（后文簡稱異調(diào)類），如歌曲《旱田怨》⑤。

（三）兩類民歌多聲部形態(tài)特點的差異

綜上所述，作為同宗民族的侗族和壯族發(fā)展到今日，分別以貴州和廣西為集聚地。在多年歷史變遷沉積中，二者與各自地方語言、音調(diào)結(jié)合同化，形成各自的特色，并造成如下不同：1.根據(jù)侗、壯民歌現(xiàn)狀，二者的分類方式產(chǎn)生差異，前者按聲部進(jìn)行分類，后者按體裁進(jìn)行分類；2.侗、壯二族民歌的多聲部形式有所差異，前者大致僅有支聲性質(zhì)多聲、持續(xù)低音多聲兩種，后者包含支聲性質(zhì)多聲、持續(xù)低音多聲，以及異調(diào)型多聲三種。在此二者差別中，形態(tài)差異更為重要。下文將對其形態(tài)差異產(chǎn)生的原因進(jìn)行闡釋。

二、侗族民歌與古文化：伴奏樂器蘆笙考據(jù)

伴奏樂器蘆笙的使用是侗、壯兩族民歌文化的差別之一。蘆笙幾乎是侗族音樂中最為主要的伴奏樂器，而在壯族音樂中，甚至整個廣西都很少使用。蘆笙并非是侗族、壯族所處的“越文化”的產(chǎn)物，而應(yīng)是中原地區(qū)“葫蘆文化”的產(chǎn)物。關(guān)于蘆笙的起源，我國的多個民族的上古傳說中都存在著相關(guān)的傳說，但主要的說法是與女媧有關(guān)，如有《世本·作篇》里有說“女媧作笙簧”，《初學(xué)紀(jì)》里也有“竽笙起源于女媧”的說法。在苗族廣為傳頌的神話中，作為貴州代表性樂器的蘆笙也出現(xiàn)在蘆笙之音能夠富足稻谷生長的傳說中。⑥以樂器發(fā)展情況來發(fā)推前述傳說，筆者以為后者較前者更可靠。原因有二：一是從現(xiàn)代對女媧的形象認(rèn)知來看，其蛇身人面的形象極可能是越文化中的蛇圖騰崇拜所導(dǎo)致的。而在越文化中從來沒有蘆笙這一樂器，甚至在越文化地區(qū)，制作蘆笙的植物——葫蘆這種植物亦不常見。再者，苗族的上古傳說中提到了吹奏蘆笙可以使谷物生長得十分茂盛，這與當(dāng)時生活在中原地區(qū)的受“葫蘆文化”影響的族群種植谷類作物的史實相符，而我們知道“越文化”影響的族群大多是種植水稻類作物，根據(jù)以上兩點筆者認(rèn)為苗族神話中關(guān)于蘆笙的起源更為可靠。

中國地理學(xué)家、氣象學(xué)家竺可楨認(rèn)為，距今5000-3000年黃河流域的年均溫較今約高2℃，當(dāng)時的氣候不僅完全能夠滿足竹類植物的生長⑦，甚至在當(dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)了象、貉等熱帶動物的化石。而苗族的先人們——蚩尤部落正是居住在這一帶。因此苗人發(fā)明笙類樂器，完全是有可能的。涿鹿一戰(zhàn)后，蚩尤部被黃帝所打敗，殘剩的支系在長江中游以南一帶定居下來，形成了三苗部落，也就是今苗族人的先民。從以上史實可以看出，苗族的先民早在堯舜禹時期就已經(jīng)在現(xiàn)存地扎根生活了。苗族的先民們不僅將自己的血脈延留在這片土地上，更是將自己的各種文化在這片土地上完全地發(fā)揚了起來，當(dāng)然也包括蘆笙文化。

而作為一個因戰(zhàn)敗而流亡他鄉(xiāng)的族群，在到達(dá)新環(huán)境的時候，其自身通常是以弱勢群體出現(xiàn)的，其風(fēng)俗習(xí)慣中的眾多因素都會不同程度地受到當(dāng)?shù)卦鷱妱菸幕挠绊懀踔潦峭?。所以筆者認(rèn)為，侗族的先民在遷徙到今貴州一帶的時候，由于長年與苗族人混居在一起，其音樂長期受到苗族樂器“蘆笙”的影響，進(jìn)而接受了苗族的蘆笙這種樂器，因此自身的音樂形態(tài)潛移默化地發(fā)生了變化，逐漸發(fā)展出擁有類似苗族蘆笙合奏形式中“持續(xù)低音”的多聲部民歌。

三、壯族民歌與古文化：越人歌與壯族民歌韻腳之關(guān)聯(lián)

如果說侗族的音樂由于長時間的受到外族的影響而偏離了自己本身的音樂形態(tài)，那么壯族的多聲部形式是否也是受到外文化的影響所產(chǎn)生的呢？在我國文獻(xiàn)中記錄了一首越國民歌《越人歌》。這首歌詞是使用漢語記越音的形式記錄下來的，許友年在其《試論〈越人歌〉的原文和譯文》⑧中提到泉井久之助曾經(jīng)將《越人歌》的歌詞用公元一世紀(jì)時的古音標(biāo)出。通過這首歌的歌詞押韻形式，筆者嘗試探究古代越國民歌與現(xiàn)代壯族民歌的音韻關(guān)系。在壯族民歌中，存在著一種十分獨特的押韻形式——押腰腳韻。所謂押腰腳韻，就是在一首歌的歌詞中，每一句的最后一個字（腳）與下一句的中間一個字（腰）相押韻。在泉井久之助的標(biāo)記中，可以很清楚地發(fā)現(xiàn)在彼古越國民歌歌詞中存在著明顯的押腰腳韻形式。由此可見，壯族民歌在經(jīng)歷了近千年時間的發(fā)展和變化，其仍然保留著古代傳統(tǒng)的押韻形式，這也說明，壯族先民在其南遷的到廣西地區(qū)后，由于勢力大、人口多、生產(chǎn)力高等種種原因，其文化在當(dāng)?shù)匦纬蓮妱菸幕?，受到外文化的影響相對于侗族的先民要少的多。從而在其文化的發(fā)展上更為原始的保留著其古老的形式。

四、結(jié)語

無論是在侗族的多聲民歌中還是在壯族的多聲民歌中，支聲性質(zhì)的多聲形式，都占有極大比例。支聲的多聲形態(tài)在侗、壯兩民族的民歌中都是其多聲形態(tài)的主要載體。因此，極有可能是這兩個民族多聲民歌的最古老形式。

通過對侗族民歌與其伴奏樂器笙所歸屬的古文化關(guān)系的考據(jù)，發(fā)展到現(xiàn)代的侗族民歌受到苗文化影響，至此解釋侗族的持續(xù)低音形式應(yīng)該是壯族民歌中念誦形式的低音多聲的一種變體現(xiàn)象，而通過壯族的民歌與古越人歌音韻關(guān)系的考據(jù)，可以看出壯族民歌保留著更為傳統(tǒng)、并少受它文化干擾的獨立發(fā)展模式，其形態(tài)更為古老與傳統(tǒng)。

綜上所述，我們可以推斷，侗、壯這兩個民族在尚未分流之前，其多聲形態(tài)應(yīng)該是以支聲型和念誦型為主，摻雜著少量的異調(diào)型多聲形態(tài)。在其分流后，由于個自所處的地區(qū)文化背景不同，造成了兩民族多聲形態(tài)逐漸向著不同方向發(fā)展，但是無論在何種文化背景下，這兩民族基本都保持著其多聲民歌的本質(zhì)性特點——支聲型多聲，并延續(xù)近兩個世紀(jì)，這是廣泛吸收它文化的漢民族所不能達(dá)到的。從這點，我們也可以看出，一些少數(shù)民族雖在人口和影響力中處于弱勢，但其自我文化的認(rèn)可和保存卻存有頑強的生命力。

注釋：

①中國民間歌曲集成委員會編：《中國民間歌曲集成（貴州卷）》，北京：中國ISBN中心，1995年版，第781頁。

②中國民間歌曲集成委員會編：《中國民間歌曲集成（貴州卷）》，第1063頁。

③中國民間歌曲集成委員會編：《中國民間歌曲集成（廣西卷）》，北京：中國ISBN中心，1995年版，第137頁。

④中國民間歌曲集成委員會編：《中國民間歌曲集成（廣西卷）》，第54頁。

⑤中國民間歌曲集成委員會編：《中國民間歌曲集成（廣西卷）》，第169-170頁。

⑥崔健林主編：《中國地理常識十講》，長春：吉林大學(xué)出版社，2010年版，第380頁。

⑦竺可楨：《中國近五千年來氣候變遷的初步研究》，《考古學(xué)報》，1972年第1期，第18頁。

⑧許友年：《試論〈越人歌〉的原文和譯文》，《福建師大學(xué)報：（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1983年第1期下卷，第78-79頁。