孫建武

摘要：本文以流傳于寧夏南部六盤山地區(qū)的民歌“山花兒”為研究對象，在實地考察的基礎(chǔ)上，以音樂形態(tài)的角度為切入點，考察了其背后社會和文化的深層次關(guān)系，同時對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的傳承加以思考，進而引申至對形而上問題的思考。

關(guān)鍵詞：山花兒 音樂 文化關(guān)系 傳承

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0045-05

寧夏回族自治區(qū)地處我國西北部黃河中上游地區(qū)，這里疆域輪廓南北長、東西短，是黃土高原與內(nèi)蒙古高原的過渡地帶。位于其南部山區(qū)的海原、固原、西吉、涇源以及同心等市、縣是西部“花兒”傳唱區(qū)的邊緣地帶。這里流傳的花兒一部分是“河湟花兒”，另一部分與“河湟花兒”以及“洮泯花兒”有著不一樣的特征，當?shù)厝罕姺Q之為“山花兒”“干花兒”或者“土花兒”。此外，又由于這一部分花兒主要是在當?shù)氐幕孛裰虚g傳唱，故又稱“六盤山回族花兒”。

寧夏“山花兒”與“河湟花兒”的不同之處在于，它更多的是吸收了陜北“信天游”以及一般三字尾民歌的特征，同時又吸收了當?shù)匦≌{(diào)和其他山歌的特點，從而形成了既有山歌的粗獷嘹亮又有小調(diào)的婉轉(zhuǎn)細膩的特征；此外，還由于都是在當?shù)匦叛鲆了固m教的回族群眾中間傳唱，所以在演唱“山花兒”時，自覺或不自覺地都會帶有伊斯蘭教贊圣、誦經(jīng)的音調(diào)在里面。本文將試從音樂人類學(xué)和傳統(tǒng)音樂的角度，以音樂為對象，陳述其與社會文化的關(guān)系及其保護方式。

一、關(guān)于寧夏六盤山“山花兒”

“山花兒”是對流傳于寧夏六盤山地區(qū)勞動人民所喜愛的民歌的統(tǒng)稱，單從字面而言，“山花兒”只是一個抽象的形容，但對于感官而言卻是一種具象的體驗。歌種的統(tǒng)稱具有總結(jié)性的特質(zhì)，所謂總結(jié)性在此已遠超音樂寫作素材的層面，而更多地指涉音樂的情感和精神層面?！吧交▋骸痹谝魳沸螒B(tài)和唱詞形態(tài)上形成其獨特的地域性特征和鮮明的民族性色彩，是與當?shù)厝嗣褓囈陨娴纳鐣?、歷史、文化、習(xí)俗、方言、生態(tài)環(huán)境以及生活習(xí)慣等方面的內(nèi)容緊密相連、不可分割的。

（一）音樂特征分析

“音調(diào)結(jié)構(gòu)”是指在特定的音階調(diào)式的基礎(chǔ)上形成的旋律構(gòu)成原則，它從本質(zhì)上反映了某一民族、某一地區(qū)音樂語言的特點，是對該民族、該地區(qū)豐富多樣的音調(diào)現(xiàn)象的概括和抽象。寧夏位于中國西北部，地域廣闊。從地貌上講，是黃土高原和蒙古高原的交界地帶；從民族上講，這里居住著漢、回、撤拉、土、裕固、藏、蒙古、東鄉(xiāng)、保安等十多個少數(shù)民族；從文化類型上講，曾有農(nóng)耕文化、草原文化、行商文化等混合型文化以及儒、道文化、佛教文化、伊斯蘭教文化等宗教文化。本文將試從以下作品來做具體分析：

譜例1：

從整體上看，《紅牡丹紅的破呢》①的基本音列是以“徵”音為中心音，以“商、徵、羽”為骨干音，從而構(gòu)成徵、羽、宮、商這樣一個五度四音列，并且在其呼喚性的開腔音調(diào)中就直接以“徵——羽——宮——商”的級進形式全部體現(xiàn)出來。即：

此曲是本人根據(jù)國家級“花兒”傳承人馬生林老先生（已去世）的錄音進行了重新記譜（也是當?shù)貥O受歡迎的令調(diào)之一）。馬老生前為人樸實、穩(wěn)健，性格開朗、豪爽，天生嗓門大，聲音粗壯、厚實、洪亮、蒼勁。但他一生的日子過得特別清苦，經(jīng)歷也比較坎坷，因此對生活的理解也較別人深厚。他的“花兒”演唱在高亢、激越的同時，總能聽到那么一種苦楚感和滄桑感。而且，他在拖腔中總是會加入極多的短擻音進行裝飾，尤其在每一句的尾音處理上，都會有一個往后吸一下的聲音，給人以哭泣的感覺。此令調(diào)由于缺少一個調(diào)式骨干音，只具有調(diào)式雛形的性質(zhì)，所以我們可以認為是“商——徵”型的接近五聲徵調(diào)式的四聲音列或者接近五聲徵調(diào)式的四聲腔。

像《紅牡丹紅得破呢》這類結(jié)構(gòu)形式的令調(diào)，是“河湟花兒”中若干個《河州令》和《下四川令》的綜合，在“山花兒”的調(diào)子中比較多見，也是最具代表性的。整個旋律就是由“四音列”和“三音列”的有機結(jié)合，是“山花兒”中最富有山歌特色的音型；其在“宮、商、徵、羽、”四個骨干音中，以徵音最為穩(wěn)定，始終處于主導(dǎo)地位；商音作為上屬音，它用上、下四度的進行給主音以強有力的支持；宮音作為下屬音和羽音常常是出現(xiàn)在徵音和商音的中間，使得曲調(diào)既流暢動聽又富有動力性；羽音和宮音之間的小三度進行，又使旋律柔美、細膩而抒情。

另外，在寧夏六盤山地區(qū)流傳的“山花兒”曲調(diào)中，有一些作品的旋律是以羽調(diào)式和角調(diào)式的方式進行的，其音調(diào)特征與我國南方地區(qū)的一些民間曲調(diào)頗為相似。那這種音調(diào)就從南方傳入到寧夏的可能性很大了。因為寧夏南部山區(qū)自古以來就是一個多民族雜居的地方，且戰(zhàn)亂頻繁，歷史上又有多次大規(guī)模的人口遷入，譬如：洪武九年（公元年1346年）立寧夏衛(wèi)時，“徙五方之人實之”且“寧夏多江南人”②。我們可以據(jù)此推測，這些音調(diào)就是隨著南方各地移民的遷徙傳入到寧夏的，后經(jīng)幾百年的沉積后與流傳于西北地區(qū)的“花兒”相融合，從而產(chǎn)生了帶有自身特征的雜交的音樂文化形態(tài)。從而，這類“山花兒”的旋律就具有了細膩典雅、質(zhì)樸生動的風格。譬如：

譜例2：

譜例3：

譜例4：

從上面三例我們可以明顯地感覺到，這種類型的“山花兒”和當?shù)厣礁琛⑿≌{(diào)乃至勞動號子音樂很相似，這種情況也很常見，十分復(fù)雜。再如：

譜例5：

譜例6：

比較上面兩例，我們又可以看到“山花兒”與伊斯蘭誦經(jīng)音調(diào)的旋律關(guān)系，這是一種很有趣的現(xiàn)象。這正是前面我們說過的，這里的回族群眾把自小耳濡目染的伊斯蘭經(jīng)文的誦讀音調(diào)加入到了“山花兒”的曲調(diào)中，從而成為這一山歌與同體裁的山歌“河湟花兒”相區(qū)別的另一特征。這說明民間歌手的藝術(shù)創(chuàng)造，是與自身的社會、文化和生產(chǎn)生活緊密相關(guān)的，社會和文化生活的每一方面都可能對他們的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生影響。

（二）唱詞特征

寧夏六盤山地區(qū)的“山花兒”的唱詞組織形式既有嚴格遵守“河湟花兒”基本形態(tài)的格律形式（即：四句式，單句單字尾，雙句雙字尾），也有“河湟花兒”與“洮岷花兒”相結(jié)合的模式，還有完全脫離兩者，與當?shù)仄渌栕?、山歌、小調(diào)，相結(jié)合而形成的信天游式的唱詞格式。

1.“河湟花兒”式的“山花兒”， 如：

日頭上來是胭脂紅，月亮上來是水清

白天想你是肝花疼，晚夕里想你心疼

2.“洮岷花兒”式的“山花兒”，如：

罵青天，寧挨板子不掏錢；

板子挨了一千三，我倆在陰司里結(jié)姻緣。

3.在上述兩類“花兒”唱詞格式的基礎(chǔ)上，受當?shù)仄渌礁栊问接绊懚纬傻摹吧交▋骸薄Ｈ纾?/p>

這（念“zhi”）么大的窗子這么大的門，

這么大的姑娘不給人，

娘老子壞了良心。

4.完全脫離了“花兒”的歌詞格律形式，而是以“信天游”的詞體格式出現(xiàn)的。如：

（哎呦）汗花花滲透了草帽帽（呀）

心潮（么呦）澆灌著根苗（吔）

（我）一雙雙肉鐮掛血泡

三折折金浪里賽跑（吔）

（哎）就這個話（呦）

三折折金浪里賽跑（吔）

（哎呦）拔完者一塊兒伸直腰（呀）

花兒（哈）漫上了九霄（吔）

（我）大旱年為啥摞摞高 ，

責任制普下的花苞（吔）

（哎）就這個話（呦）

責任制普下的花苞（吔）

又如：

十八條騾子盤寧夏，中衛(wèi)的河里水大；

千說萬說丟不下，拿一個狠心走吧。

穿上鐵鞋（著）背干糧，西口外賣一回大黃；

想起尕妹妹病在床，淚眼兒辯不下地方。

天河口里的亮明星，獅娃兒口里的繡球；

一口一聲我出門走，恩情嘛留在后頭。

此外，寧夏六盤山“山花兒”與“河湟花兒”和“洮岷花兒”一樣，在內(nèi)容上都是反映當?shù)氐纳鐣詈蛺矍樯?；而在?gòu)思手法上，“山花兒”則與“河湟花兒”一樣，都運用了上句比興，下句本意的手法。

二、關(guān)于文化

基于音樂人類學(xué)是將音樂作為對象，其目的是從這一特殊的視角來審視人自己的社會和文化，那么，音樂人類學(xué)寫作時就需將視角建構(gòu)于整體思維中，而非孤立地切割探討單個曲目層面上的某個問題。

首先是寧夏六盤山地區(qū)的地理位置和氣候條件。前面我們已經(jīng)說過“山花兒”流行區(qū)域的地緣關(guān)系。此外，這里又地處中國西北黃土高原區(qū)，其上黃土覆蓋，厚的地方可達100多米，大致由南向北厚度漸減。六盤山主峰以南，流水切割作用顯著，地勢起伏較大，山高溝深。六盤山以北的地區(qū)，由于降水少，流水對地表切割作用相對較小，除少數(shù)突出于黃土山峰之外，一般都是起伏不大的低丘淺谷，其高度大約在150米左右。這里遠離海洋，四季分明，是較典型的大陸性氣候。所以寧夏六盤山地區(qū)的“山花兒”具有明顯的黃土文化的特征。

其次是寧夏六盤山地區(qū)的歷史和民族分布。歷史上，這里及其周邊的很大一部分地區(qū)都先后有羌、戎、敕勒、匈奴等古代少數(shù)民族活動過，后來逐漸發(fā)展為漢族與回族、藏族、土族、蒙古族、滿族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族等少數(shù)民族長期雜居，形成了漢族與少數(shù)民族，以及各少數(shù)民族之間交錯穿插的大雜居、小聚居的分布格局。在這里儒教、道教、佛教及伊斯蘭教等宗教文化長期共存，所以寧夏六盤山地區(qū)的“山花兒”具有多民族性格的多種文化雜交特征。

再者，當?shù)卦跉v史上農(nóng)區(qū)和牧區(qū)相交錯，山區(qū)相對以牧業(yè)為主，平原則以農(nóng)業(yè)為主，與農(nóng)灌區(qū)接壤的地區(qū)農(nóng)業(yè)大于牧業(yè)，而與牧區(qū)接壤的地區(qū)牧業(yè)大于農(nóng)業(yè)。農(nóng)業(yè)人口居多數(shù)，但人均耕地面積相對偏少；草場面積雖大，但草原質(zhì)量卻不高。受此原因的局限，行商活動在牧業(yè)、農(nóng)業(yè)及農(nóng)牧業(yè)結(jié)合的地域就成為一種必然存在的生活方式。這種行商活動是建立在中國小農(nóng)經(jīng)濟基礎(chǔ)上的販運式商業(yè)模式，這種商業(yè)模式帶有極大的流動性，同時又帶有明顯的區(qū)域性和季節(jié)性特點。販運方式水、陸皆有，但以陸地運輸為主、以水上運輸為輔。陸地販運多采用駱駝、馬、騾子、驢來駝運或馬車、牛車、人力車等拉運，另外還有挑擔、肩扛等方式；水上，主要采用木船或者羊皮筏子運輸。所以寧夏六盤山地區(qū)的“山花兒”具有農(nóng)耕文化和行商文化的雙重特征。

綜上所述，“山花兒”這種音樂形式鮮明的反映了寧夏六盤山地區(qū)人們的愛情和屯墾、游牧和行商等社會生活以及宗教文化等社會現(xiàn)象。人們通過“山花兒”這種音樂形式作為人與人之間“交流”的媒介，以達到情感交流和意愿表達的目的，同時延續(xù)了文化的傳承。

三、有關(guān)傳承

當傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代的時候，那么傳統(tǒng)文化的保護就變成了非常復(fù)雜的事情。六盤山“山花兒”作為國家級非遺項目之一，它和其他非遺項目一樣，面臨著保護和傳承的諸多問題，而目前最棘手的有兩個：

首先，都處于瀕臨和消亡的狀態(tài)，且都是逐漸遇到現(xiàn)代社會的沖擊。那么，我們作為學(xué)者/歌者來講是要去拯救它們，還是去理解這一現(xiàn)象呢？這個答案無解。個人更傾向于理解，而不是拯救。

其次，做非遺的保護，其目的是什么？從聯(lián)合國教科文組織，到中央政府，再到地方政府，他們對待非遺的態(tài)度是什么？尤其是當事人對待非遺的態(tài)度又是什么？個人認為這是一個悖論，從政府視角來看，確實是從一個積極的，有文化內(nèi)涵的，有藝術(shù)質(zhì)量的，有歷史價值的角度來確立項目。其目的要非遺項目受到社會的重視，要從中來學(xué)習(xí)、來理解，并希望很好的傳承。但傳承的尺度有多少，是因人、因地而異，此為從積極的方面來看；但落實到具體的項目時卻很難做到具體的事情。譬如：傳承人該如何傳承？劇目該如何保持它固有的東西？當某一項目落實到了地方，落實到了傳人身上后，又會遇到什么樣的問題？當某一項目不是非遺時，它是自生自長、自長自滅的，當有了傳承項目后，就有了資助，如果傳人在兩個以上，因各自的利益，就會出現(xiàn)很多變化，其性質(zhì)也就起了變化，這是否與國家立此項目的初衷相符呢？立項的目的是希望把傳統(tǒng)做好，但因為利益發(fā)生，便有了其他的意識形態(tài)的東西出現(xiàn)，當這種情況出現(xiàn)，我們該如何去看？是批評還是客觀來呈現(xiàn)？我們該不該有立場？同時，當一個項目成為非遺后多半會成為一個商品，出現(xiàn)這種現(xiàn)象，作為一個學(xué)者/歌者來講，我們該持怎么樣的態(tài)度？你不支持它，它很快就滅亡了；支持了，它存活下來了，甚至是興盛了，但卻成為了另外的東西。而且，這里面還有造假的問題，政績問題等等，我們又該如何去看待？毫無疑問，通過努力，一些即將消亡的東西得到了新生，但同時由于現(xiàn)實，就像一個市場，它自身會產(chǎn)生調(diào)節(jié)系統(tǒng)，又產(chǎn)生了很多變異，究竟是選擇死亡還是選擇異化呢？因此，這里面的問題很棘手。

我們知道，與非音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相比較，音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著特殊的內(nèi)容和存在方式。因為，音樂是時間和情感的藝術(shù)并通過音響的形式體現(xiàn)，它的存在不僅僅是聲音的行為，同時也是社會的、文化的以及語言的行為。并無時無刻不體現(xiàn)著“思想-行為”的人類學(xué)過程。而且，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在是以傳承人的存在為前提的，其所獨具的“本體風格”，也只能從傳承人鮮活的表演中得以體現(xiàn)，并通過傳承人以口傳心授和世代相傳的方式得以傳承。音樂是一種時間和空間的藝術(shù)，但歸根結(jié)底是活生生的“人”的藝術(shù)，此所謂“人在藝在，人去藝亡”的規(guī)律在音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中體現(xiàn)得是最為徹底、最為鮮明的。

四、結(jié)語

從實在作品跋涉至此，追問其關(guān)系則在所難免。當“山花兒”音樂作品成為研究對象之后，其兼具社會與文化的特點則遠超于作品本身。由主、客體所關(guān)照下的音樂作品之歸屬，是人的文化性和社會性的產(chǎn)物。從這個層面來看，感性體驗又可作為追問音樂作品之存在的原點——文化。故，音樂是文化傳播的載體，而文化則是音樂構(gòu)成的實體，兩者是不可或缺的一對矛盾體。

注釋：

①此令調(diào)亦可稱《上去高山望平川》，但當?shù)厝烁喾Q為《紅牡丹紅得破呢》與之區(qū)別。

②《嘉靖寧夏新志·卷一》，轉(zhuǎn)引自劉同生 《寧夏民歌概述》，載《中國民歌集成·寧夏卷》，北京：人民音樂版社，1992年版，第3頁。

參考文獻：

[1]武國棟.民族音樂學(xué)概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[2]中國民間歌曲集成全國編輯委員會編.中國民歌集成·寧夏卷[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[3]喬建中.土地與歌[M].上海：上海音樂學(xué)院，2009.