摘要：在戲劇文化多元化發(fā)展的今天，古老的中國(guó)戲曲仍以它獨(dú)特的魅力雄傲在世界戲劇舞臺(tái)上！戲曲的綜合性、歌舞性、程式性、寫意性、虛擬性美學(xué)特征，使得戲曲這一表意主義戲劇樣式在世界戲劇舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟，大放異彩。

關(guān)鍵詞：戲曲；本質(zhì)；表意主義；魂

戲曲，是中華民族的文化瑰寶，也是世界上最具有民族特色的戲劇樣式之一。在戲劇文化多元化發(fā)展的今天，古老的中國(guó)戲曲仍以它獨(dú)特的魅力雄傲在世界戲劇舞臺(tái)上！戲曲的綜合性、歌舞性、程式性、寫意性、虛擬性美學(xué)特征，使得戲曲這一表意主義戲劇樣式在世界戲劇舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟，大放異彩。

那么，如何詮釋戲曲的表意主義呢？我們從字面說(shuō)起。

一、表

所謂表，我認(rèn)為，在這里有兩層意思：表現(xiàn)、表演。

表現(xiàn)。藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活，生活是豐富多彩而又繁瑾瑣碎的，生活中不僅僅只有美好和樂觀，還有一部分是丑陋與消極，甚至是很多無(wú)意義的活動(dòng)。這就需要我們?nèi)纳钪腥ヌ釤捈庸ぁ⒚阑?，通過演員的表演及演員與觀眾的互動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)生活升華為藝術(shù)生活，并以美的形態(tài)傳達(dá)、展現(xiàn)給觀眾。與西方戲劇不同，中國(guó)戲曲不把舞臺(tái)作為截取生活實(shí)景的鏡框，不強(qiáng)調(diào)通過演戲?qū)ι睢?duì)人物的再現(xiàn)功能，而是強(qiáng)調(diào)它的表現(xiàn)功能。中國(guó)戲曲的表現(xiàn)方式，是把中國(guó)人民的生活方式，用傳統(tǒng)的審美方法，通過舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。

表演。梅蘭芳大師曾經(jīng)說(shuō)過：“中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容之外，更注重看表演”。程硯秋先生也說(shuō)：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西方話劇演員最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提高到至高無(wú)上的地位，西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但始終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看做是唯一的。西方戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配者劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要的支配著表演形式。戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式又在支配著劇本的寫作形式?！边@說(shuō)明戲曲是以表演為中心的舞臺(tái)藝術(shù)，不管是行當(dāng)劃分、唱念做打，還是音、編、舞、美，這些統(tǒng)統(tǒng)都要為表演來(lái)服務(wù)，而這所有的表演又是以表現(xiàn)、塑造人物為宗旨。

二、意

意的第一層意思是思想立意（意義）。常說(shuō)，一個(gè)沒有思想立意的劇目就像一個(gè)沒有靈魂的人，劇目思想性的高低決定了作品反映生活的真實(shí)與否，而反映生活的真實(shí)與否也就是它的藝術(shù)性的高低。在傳統(tǒng)劇目中，很多的主題是懲惡揚(yáng)善、花好月圓、尊老愛幼等一系列美好的意愿，但是在當(dāng)今這個(gè)較為復(fù)雜的社會(huì)，人們顯然已經(jīng)不能滿足這樣單薄老套的立意，它們更需要深入的抨擊人性的思考，來(lái)進(jìn)行心與心的碰撞。因此，在當(dāng)今戲曲的創(chuàng)作中，我們?cè)絹?lái)越重視作品主題意義的深掘。

“意”的第二層意思是戲曲獨(dú)特的寫意表現(xiàn)形式。不同的民族，在歷史的長(zhǎng)河里所創(chuàng)造和積淀著不同的文化觀念，文化觀念又決定或影響到那個(gè)民族的文化藝術(shù)形態(tài)，這就聯(lián)系到了中國(guó)的哲學(xué)觀、美學(xué)觀和審美觀等。寫意是中國(guó)古代藝術(shù)和美學(xué)思想中的一個(gè)重要命題，古人講究“意境”“神似”，作為中國(guó)本土的民族藝術(shù)，戲曲講究寫意摹情，就是以精煉之筆勾勒物之神意。

（一）詩(shī)意化的語(yǔ)言

意境，是我國(guó)文藝美學(xué)的一個(gè)重要范疇。中國(guó)古典詩(shī)詞從不直白的袒露情懷，更多的是借景抒情、借物言志。欣賞中國(guó)古詩(shī)詞，我們需要用情品味意境美，精心把握思想美，優(yōu)雅欣賞繪畫美。而中國(guó)戲曲作為一門集詩(shī)、樂、舞等門類為一體的綜合藝術(shù)，它的語(yǔ)言依然用這種非寫實(shí)精神態(tài)度的物化方式，具有詩(shī)意性的形式美，它不追求再現(xiàn)生活的真實(shí)場(chǎng)景，而強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造詩(shī)意的生活意境。

（二）戲曲表演的寫意

戲曲表演是有規(guī)律的自然運(yùn)動(dòng)，具有虛擬性、程式性、寫意性、假定性等特點(diǎn)。試想，生活本是無(wú)限的東西，而任何的藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的，用有限的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)無(wú)限的生活，用狹小的舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)偌大的世間萬(wàn)象，它如果不寫意、不變形、不虛擬、不夸張，這個(gè)生活怎么表現(xiàn)出來(lái)呢？程式是戲曲反映生活的一種特有的表現(xiàn)形式，是對(duì)生活的自然形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)加工后，使之成為一種規(guī)范化的、賦予表演基本固定格式的形式。戲曲舞臺(tái)上的生活動(dòng)作，如開門、推窗、喝酒、寫字、上馬、登舟等都有一種不同于日常生活自然狀態(tài)的表現(xiàn)程式，它們簡(jiǎn)化了生活動(dòng)作中瑣碎細(xì)節(jié)，精選出關(guān)鍵性動(dòng)作加以裝飾、美化、夸張、變形等，使它們比生活原樣更鮮明、更準(zhǔn)確、更美.另外，戲曲舞臺(tái)上程式動(dòng)作的技藝運(yùn)用也是非常妙的。如水袖、髯口、甩發(fā)、帽翅、翻打等戲曲專業(yè)技巧，都是用來(lái)幫助演員來(lái)表現(xiàn)人物精神、塑造人物形象?？梢哉f(shuō)，戲曲演出方法的本質(zhì)是用精湛的歌舞技術(shù)把藝術(shù)家體驗(yàn)到的思想情感藝術(shù)化的展示出來(lái)。

（三）舞美的寫意與自由的舞臺(tái)時(shí)空

戲曲舞臺(tái)美術(shù)一直遵循“空靈”“寫意”的美學(xué)原則。太實(shí)太滿的舞臺(tái)既限定了空間環(huán)境，又禁錮了演員的表演?？侦`，才能創(chuàng)造出更多的意向時(shí)空，空靈，才有更多的空間包羅萬(wàn)象！戲曲舞臺(tái)上，周邊的具體環(huán)境經(jīng)常被虛化，舞美的寫意讓戲曲舞臺(tái)的時(shí)空變化更加自由。沒有具體的實(shí)景禁錮，我們就可以根據(jù)演員的唱念做打等表演來(lái)做到戲隨人走，景隨人移：一個(gè)圓場(chǎng)，從開封來(lái)到了北京，一個(gè)飛腳，從山上來(lái)到了山下，一句唱腔從夏天來(lái)到了冬天，一句念白，從古代來(lái)到了現(xiàn)代。如此簡(jiǎn)單，如此奇妙，我不知道，還有什么時(shí)空環(huán)境是戲曲舞臺(tái)上不能表現(xiàn)的？

（四）服裝化妝造型的寫意

“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，戲曲臉譜是戲曲寫意美學(xué)的精髓成果。我們都知道，紅臉忠，白臉奸，黑臉剛正，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。觀眾來(lái)劇院看戲，無(wú)需人物說(shuō)明，只要看到演員出場(chǎng)的臉譜扮相，就知道角色的性格忠奸。臉臉鮮明，人人生動(dòng)，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡(jiǎn)便的一面，也是它形象的一面。

戲曲服飾的寫意性表現(xiàn)在它對(duì)季節(jié)、時(shí)代、地域等服裝特點(diǎn)的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關(guān)的方面，考慮的是它是否適合在戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)。另外，戲曲的另外一大特點(diǎn)就是歌舞化，這就要求戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性。要在人物塑造上起到它們應(yīng)起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無(wú)不具有可舞性，無(wú)不參與人物形象的塑造等。

總之，中國(guó)戲曲是以表意形式顯現(xiàn)審美生活的戲劇藝術(shù)。隨著時(shí)代的發(fā)展和人們審美需求的變化，在社會(huì)浪潮的推動(dòng)下，戲曲藝術(shù)定會(huì)在繼承的基礎(chǔ)上，不斷改革創(chuàng)新前行。但無(wú)論如何，請(qǐng)?jiān)谇靶兄幸欢▓?jiān)守戲曲表意主義的本質(zhì)特征，因?yàn)椋@是它的魂！

作者簡(jiǎn)介：秦英（1989—），女，河南開封人，中國(guó)戲曲學(xué)院，戲曲導(dǎo)演專業(yè)。